Essai de Hubert Vincent, rédigé en résindence à Polenovo en 2015







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Paysage russe et amour de la nature

Essai de Hubert Vincent, rédigé en résindence à Polenovo en 2015

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On a beaucoup dit que le paysage russe fut pour une grande part inventé ou qu’il résulta d’un certain mouvement de pensée associé traditionnellement aux mouvements romantiques du 19ième siècle. Ainsi Georges Nivat écrit-il :

Si le romantisme a fait naître un sentiment de la nature, dont un épisode remarquable est, par exemple, l'émergence des montagnes dans la conscience de l'Européen, comme un lieu de beauté propre, c'est le sentiment national naissant, en liaison avec la naissance de l'historiographie des nations qui a accouché du sentiment d'un espace national spécifique, d'un rapport particulier d'un peuple à une terre et à un espace. Une des caractéristiques les plus constantes de l'identité russe depuis qu'elle a pris sa forme moderne, au début du 19e siècle, c'est le culte de l'espace russe, moins le paysage que précisément l'espace. Ce culte est lié à celui du mot russe, et à celui de la chanson russe. Il suffit de relire les Âmes mortes de Nicolas Gogol, un des livres fondateurs du mythe de l'espace russe pour se rendre compte de l'étonnante soudure entre ces trois composantes essentielles du sentiment de l'identité nationale russela chanson, le « mot russe » et l'espace russe.
La peinture fut, bien entendu, appelée à cristalliser ce sentiment d'espace, de vide encore non modelé, d'inachèvement prometteur, bref de gisement de spiritualité sous la surface désolée, ce paradoxe de la « pauvreté riche » si étonnamment omniprésent chez Gogol, et chez ses amis slavophiles : plus tard la peinture paysagiste des Ambulants créa visuellement et popularisa le mythe du paysage russe. Un mythe encore actif aujourd'hui, il suffit d'aller dans des musées comme la Galerie Tretiakov ou le Musée Russe, ou encore de feuilleter une revue à grand tirage comme Ogoniok : lespaysages russes y sont constamment célébrés, le plus souvent par l'intermédiaire d'articles précisément sur la peinture des Ambulants.
Il semble ainsi qu’en très peu de mots, tout soit dit, et en particulier le cœur même de ce paysage russe, à savoir cette « pauvreté riche », ou encore « ce sentiment d’espace encore non modelé, d’inachèvement prometteur, bref ce gisement de spiritualité sous la surface désolée ». C’est d’une telle thèse dont je voudrais partir pour, à travers elle, examiner ce que l’on peut entendre et voir, sans doute aussi apprécier, sous ce terme de « paysage russe ». Mais cette enquête n’aura pas simplement pour but de tenter d’approcher ce que fut ce paysage au 19ième siècle, mais ce qu’il en est aujourd’hui, pour « nous », d’une telle notion, d’une telle façon de voir, ou si nous avons encore besoin de la notion d’espace ou de paysage russe pour nous rapporter à la nature aujourd’hui. Les temps ne sont plus les mêmes et si, comme le souligne ce texte, le paysage russe ou ce qu’il appelle le mythe du paysage russe a encore des résonnances, la question est de savoir si ce mythe est un fantôme du passé qui nous domine encore ou bien s’il a aujourd’hui quelque titre à compter pour nous.

I - Il me faut faire deux remarques introductives par rapport au texte avant de commencer l’examen de sa thèse.
La littérature formatrice

La première tient à la place de la littérature dans cette invention du paysage russe. Le texte souligne cette importance et reprend ainsi un acquis de la tradition russe elle-même qui semble bien solide.

En effet, c’est Vladimir Stassov, - grand critique et intellectuel russe qui accompagna et contribua à promouvoir, tant en peinture, littérature et musique le mouvement de retour au national dans les arts et les idées - qui, à propos d’une exposition des Ambulants, - ce groupe de jeunes peintres qui se révoltèrent contre la discipline académique et souhaitèrent conquérir un public plus large, loin des élites trop européanisées- écrivit ceci :

Cervantes fut le précurseur des peintres réalistes espagnols tout comme Gogol fut celui de nos peintres russes. Les courants artistiques authentiquement nationaux suivent toujours la littérature à la trace, laquelle est plus mature et ouvre la voie.

La littérature a donc ouvert la voie, et c’est elle qui la première a montré ce qu’il fallait peindre et sans doute aussi comment. C’est d’elle d’où vient le mot d’ordre du retour à sa patrie, et c’est elle qu’entend bien toute une génération de peintre qui sans doute, soucieux de voyager en Europe de l’ouest et particulièrement en France et en Italie, n’en finissent pas moins par se dire que leur lieu, leur objet, et leur intérêt n’est rien d’autre que cette terre russe dont il faut parler et qu’il faut en quelque sorte « dresser », non pas au sens éducatif, mais au sens de manifester, montrer, instituer et rendre visible pour tous .

Il faut ajouter que Gogol lui-même tenait cette idée de Pouchkine. Comme l’écrit Galina Tchourak en effet :

Grâce à Pouchkine, et pour la première fois, la beauté de la nature se révélait non dans de somptueux paysages d’Italie, mais dans de modestes décors du pays natal : « ce qui semblait trivial aux poètes qui l’avaient précédé semblaient à Pouchkine plein de noblesse ; ce qui était pour eux prosaïque était pour lui poésie » disait Gogol. Et il ajoutait : « Les œuvres de Pouchkine, dans lesquelles palpite la nature russe, sont aussi placides et sereines que l’est la nature russe elle-même ; elles peuvent être parfaitement comprises de celui qui porte dans son âme les purs éléments russes, de celui dont la Russie est le pays natal (…) Plus le sujet est ordinaire, plus grand doit être le poète pour en faire jaillir l’extraordinaire et pour que cet extraordinaire soit, cependant, la pure vérité ». (L’A.R  19°, p. 52 G. T).
Cette deuxième citation va dans le même sens et souligne l’importance de la littérature de cette époque dans la formation de l’homme et de l’œil Russe. Si Gogol est de nouveau mentionné, c’est à Pouchkine qu’il faut remonter et que Gogol lui-même remonte. Plus loin bien sûr, l’auteurde cet article mentionnera Tourgueniev.
Toutefois ces citations permettent déjà quelque recul ou quelque précaution. Comment faut-il comprendre cette sorte de mot d’ordre de retour à la terre russe ? Comment faut-il comprendre cette sorte d’injonction à aimer sa terre ? Ce qu’en disent des artistes comme Gogol ou même Pouchkine, a-t-il bien le même sens que ce que peut en dire un militant slavophile comme l’était Stassov ? Autre façon de se demander ce que peut bien être le rapport des artistes au nationalisme et si l’on peut légitimement les embarquer dans un mouvement nationaliste ?
Réalisme enchanté

Et sur ce point je note deux choses. La première est que ce qui compte pour l’artiste, au moins pour un certain type d’artiste, n’est rien d’autre que cette capacité à faire surgir de l’extraordinaire, qui plus est vrai, dans l’ordinaire. Cela est son opération à lui, ou son œuvre propre ou son plaisir. Faire voir de la valeur là où il n’y en a pas, se détourner de ce qui a déjà de la valeur pour au contraire en créer et faire voir le beau. En ce sens, le goût de cette pauvreté riche ne parle pas tant de la Russie, que de la capacité des artistes eux-mêmes à faire reluire ce qui est terne, à voir la richesse là où nous n’avons plus les ressources pour la voir. Un tel mouvement ne concerne pas que les artistes russes, mais bien tous les artistes, ou du moins beaucoup d’entre eux, en Europe et ailleurs à cette époque. L’âme artiste tient justement à ce plaisir de trouver dans des riens de nouvelles ressources, ou plutôt de montrer que ces riens sont riches de significations et de profondeur.

Cela me semble être exprimé dans cette citation de Stendhal, à propos du Caravage, qui pourrait valoir pour toute une génération de peintres de cette époque au moins :

Par horreur pour l’idéal bête, Le Caravage ne corrigeait aucun des défauts des modèles qu’il arrêtait dans la rue pour les faire poser » (Promenades dans Rome, in Voyages en Italie). « Il avait trouvé la peinture du peuple, la peinture qui peut facilement être comprise et jugée de tous parce qu’elle donne à chaque chose toute la puissance d’expression qu’elle peut avoir de la nature » (Salon de 1834).

Il s’agit bien toujours de voir l’extraordinaire, et qui plus est le vrai, dans l’ordinaire. Les notions et concepts qui permettent ou habillent cette conviction sont ceux de « pouvoir d’expression », on dira aussi caractère. Quant à l’objet sur lequel porte ce pouvoir c’est le peuple et l’unité qu’il forme avec sa terre: il s’agit maintenant de montrer une nature qui soit celle des hommes et de leur terre, et pourrait-on dire, qui soit conjointement celle des hommes et de leur terre, car ceux-ci viennent de celle-là et ne peuvent négliger à quel point ce qu’ils sont vient du lieu même où ils sont nés et ont vécu. L’idéal, tant physique que moral, est devenu bête, c’est à-dire qu’il ne parle plus à personne et fait horreur pour cette raison que l’on veut nous y contraindre. Cela veut dire alors que l’art ne se préoccupe plus d’idéalisation, qu’il se contente de montrer ce que sont les gens au naturel et qu’il doit lutter contre toute idéalisation future.

Sérénité

Il est aussi je crois important de noter que la citation de Gogol à propos de Pouchkine, et qui veut en dire un héritage, dit quelque chose de tout à fait spécifique quant à ce que serait l’art russe. Elle explicite ce que Gogol lui-même entendait ou voulait entendre par l’art et dont il faisait l’héritage de Pouchkine. D’une part il doit faire voir un mouvement du cœur, ce cœur qui palpite, avec tout ce que ce terme peut induire de mouvement, de passion, et même de violence dès lors que l’on songe, comme j’imagine que Gogol ne pouvait pas ne pas y penser, aux œuvres de Pouchkine, comme par exemple Boris Godounov.  Mais d’autre part, cette vie même, sa palpitation comme sa violence, sont ressaisies par l’artiste « sereinement et placidement ». L’écriture de Pouchkine, son oeuvre même, est sereine et placide, et de ce fait, présente et contient cette vie palpitante. Le poète est à la fois le serein et le palpitant, et donne à voir le palpitant de par sa sérénité. C’est la leçon qu’en tire Gogol et dont il fait aussitôt le propre de l’âme russe, la vérité des Russes, leur nature même. Le palpitant, le violent même, et le serein, le calme. Et il me semble que cette image-là de l’art russe, eut en effet une grande force, et donna lieu peut-être à cette figure du narrateur un peu extérieur, habitant de la ville et qui raconte les événements qui s’y sont déroulés, ou qui recueille, de la bouche même des protagonistes, les événements, le plus souvent violents, qu’ils ont vécus, un peu à la façon d’un voisin ou ami un peu extérieur, ou d’un chroniqueur, ou encore même d’un juge d’instruction ; à la façon encore de quelqu’un qui recueille par hasard et lors d’un voyage en train le récit émouvant et passionné de tel ou tel ; à la façon encore du marcheur et collectionneur de portraits de vie que Tourgueniev met en scène dans ses Mémoires d’un chasseur. Il y a quelqu’un qui est là pour recueillir les récits passionnés des autres, qui peut demeurer serein et ferme et placide à l’égard de ces récits, mais il y a aussi peut-être une nature accueillante, qui ne cesse d’être elle-même en dépit de ces violences et ces palpitations.
Poètes et nationalisme

Ces deux remarques avaient pour fonction de mettre un peu à distance cette sorte de mot d’ordre peut être romantique, d’un retour à la terre russe, ou d’un amour de cette terre. J’ai suggéré que sous ce terme il fallait peut-être voir aussi le simple goût de l’art, et son opération même. Il n’y a sans doute pas de terre russe, ou d’identité russe, mais ce qu’il y a c’est l’invention du paysage russe et de la russité. Déjà il y a tous les écrivains, mais en outre il faudra ajouter tous les peintres, les musiciens, et les poètes. Comment peut-on penser que tous ces artistes disent le même et que l’extraordinaire qu’ils voient autant que leur sérénité soit le même ? Comment peut-on penser qu’ils diront une même identité ?

Ce que l’on nomme l’âme russe ou le paysage russe ne sont pas autre chose que l’effet d’une bande d’artistes, tous très impressionnants et au fond assez divers (quel rapport entre Polenov, Levitan, Savra(s)sov, Répine et encore Gay ? si on ne parle que des peintres) et qui mirent cette expression « d’âme russe » derrière leur propre souci de rendre extraordinaire l’ordinaire, ou de « contenir » le mouvement des passions. C’est comme si ces joyeux artistes avaient dit : « cela que vous voyez là, que nous avons fait et que nous vous présentons, notre œuvre, notre goût propre de faire brillerl’extraordinaire dans l’ordinaire eh bien cela même, c’est vous ! » L’âme russe, le paysage russe, est leur invention et une invention qui réussit, sinon parfaitement, du moins très fortement et puissamment. L’œuvre de leur volonté de puissance comme aurait dit Nietzsche, qui n’est jamais tant elle-même que lorsqu’elle fictionne librement. Et c’est aussi une invention diverse, très diverse, et par là difficilement réductible à l’unité et ainsi à la reprise nationaliste. Car c’est au fond cela qui m’importe : dénouer ce lien entre ces œuvres et ce qu’elles nous disent, de tout accaparement nationaliste. Pauvreté de l’imaginaire national, qui ne peut être qu’à réduire la diversité même de nos patries.

J’en viens maintenant au début de la citation initiale et à la tentative de Georges Nivat de dire l’essentiel de ce qu’il nomme le mythe du paysage russe, sans forcément expliciter ce qu’il nous faut entendre par cette notion de mythe.

II – Impressions de paysage
Resterait à dire toutefois pourquoi il me faut entendre ces vues d’espace non modelé et inachevé comme gisement de spiritualité ? Dans quelle mesure quelque chose comme la spiritualité se dégage-t-elle de ces vues et que dois-je entendre par ce terme ? Pourquoi l’esprit a-t-il sa source dans le spectacle et peut-être aussi l’aveu ou l’acceptation, de l’inachèvement ou de la désolation ? Je ne sais pas par avance ce qu’est la spiritualité et il n’est pas certain que je puisse la voir. Et pas plus la « religiosité », si l’on me disait, comme cela est souvent dit en effet, que les paysages des peintres russes sont empreints d’une certaine religiosité. Ainsi, s’il y a quelque chose comme de la spiritualité ou de la religiosité dans ces tableaux de la nature, ou même encore dans la simple vue de la nature, car comment puis-je ne pas supposer que ces tableaux, pour avoir leur effet, doivent bien trouver un écho en moi et dans mon expérience de la nature, alors faut-il que ce soit eux qui me l’apprennent ou moi qui me l’apprenne en examinant ces regards que je porte sur la nature lorsque je dis qu’elle me plaît et m’émeut. Les deux voies sont possibles et l’on apprend son goût de la nature aussi bien en examinant son propre regard et émotions qu’en regardant et appréciant certains peintres. En quoi cela a-t-il à voir avec une quelconque spiritualité ou religiosité ?

Pour dire les choses autrement, comment l’esprit naît-il ? A la fois sous quelle forme et selon quelles conditions, puisque les deux choses sont liées ?

II-1

« le travail des champs et de l’usine » : la jeunesse bête

Et j’ai donc, avec ce texte de Georges Nivat, une première hypothèse : pauvreté riche, gisement de spiritualité dans le spectacle de ces terres abandonnées, ces paysages désolés. On pourrait aussi bien dire que l’inachèvement appelle notre activité et la sollicite. Comme je l’ai noté dans ce journal, les terres autour de Polenovo sont désormais abandonnées, ne sont plus cultivées. Pour ma part, je ne trouvais pas cela tout à fait « normal » et je me disais que ces terres devraient ou auraient du être cultivées. Je projetais même l’image des travaux de la terre que pour ma part j’aime bien voir en France. Les vastes champs de blé ou de maïs, la coupe annuelle, l’emballage des bottes ou des ballots, plus anciennement les meules et le travail des champs. A mes yeux, et pour l’avoir vécu enfant un peu, ce spectacle des travaux des champs n’est pas quelque chose qui me déplaît et il a quelque beauté, et d’abord un certain plaisir éprouvé au simple spectacle d’une nature travaillée, une nature lieu de nos activités diverses. Et ce n’est pas tant parce que je penserai que là il y a quelque profit pour moi ou pour nous, mais plutôt parce que ce spectacle du travail, généralement collectif, dans la nature, le spectacle aussi et le savoir de ses rythmes journaliers et annuels, et donc aussi le lien de ce travail aux rythmes de la nature, la proximité enfin avec les bêtes et avec la mécanique et les outils, tout cela me plaît et me rappelle de nombreux souvenirs de vie à la campagne propre à l’enfance et l’adolescence. Une terre au fond, serait en manque de quelque chose si elle n’annonçait pas plus ou moins ces travaux, ou ces occupations. Une terre désolée, ou une terre en friche « me désole » et je ne suis pas certain que ce sentiment puisse donner lieu à une esthétisation quelconque.

David Hume avait pour sa part pointé en ces termes le goût que nous avons pour un paysage cultivé :

Et ce n’est pas sans rappeler mes remarques faites dans ce journal à propos de Bolotov.
Mais bien évidemment, et en cela enfant d’une histoire, je sais aussi deux choses.

D’abord qu’il fut fait de ce genre de scène que je viens d’évoquer un outil de propagande, dans la Russie soviétique autant que dans les régimes fascistes. Et que cette propagande utilisa la jeunesse et son goût des courses et du travail dans la nature, comme elle sut si bien utiliser son goût des fêtes et de la musique faite en commun autant que de la danse. Les livres de Kundera me l’ont appris, et ont fait naître en moi non seulement le profond dégoût d’une telle propagande mais aussi le dégoût de cette jeunesse qui se croyait innocente et forte de son énergie à revendre, en remontrant ainsi aux aînés, sans jamais se poser la question de savoir à quoi elle servait. Et loin de penser que l’instrumentalisation de « la jeunesse » ne soit que le fait des régimes politiques que je viens d’évoquer, je la trouve aussi dans notre propre régime capitaliste ou productiviste où cette propriété qu’elle a de déborder d’énergie (et que je peux bien accepter tout en me disant que parfois elle a le sens d’une fuite de soi-même et de ce qui peut nous intéresser vraiment) est tournée en cette capacité de s’adapter à tout, de se renouveler constamment que nos régimes de productions exigent. Une chose est le plaisir que l’on peut trouver au travail, aux outils du travail aux relations dans le travail tant agricole que industriel, autre chose est l’exaltation de ce travail à des fins de propagande à des fins nationalistes ou encore à des fins productivistes, trois choses que le 20ième siècle a constamment cherché à nouer. Comme si nous n’étions que lui, comme si l’essentiel pour nous devait se jouer là, comme s’il fallait que nous nous identifions à ce moment de nous mêmes qui est notre jeunesse, ou une certaine image de la jeunesse. L’art n’a rien à voir avec cette idéalisation, avec cet idéal « bête », comme disait Stendhal, il est même la lutte contre un tel processus.

Je le note en passant, cette image de la jeunesse correspond chez Rousseau à ce qu’il dit de la préadolescence, moment heureux qu’il définit comme un excès de force sur les besoins. Moment qui enfin précède l’âge des passions qui, quant à lui, est le moment du devenir adulte. Ce qui signifie au moins que c’est dans le rapport aux passions, non dans le goût de l’activité, que selon lui nous grandissons et accédons à l’âge adulte. Mon temps présent me semble ignorer cette distinction dans sa préoccupation même, visible dans les séries TV et le cinéma commun, de mêler constamment problèmes au travail et intrigues amoureuses, énergie et amour comme si forcément l’un générait l’autre et réciproquement. En regard de la spiritualisation, peut-être faut-il dire que ces tableaux et paysages d’une jeunesse au travail et débordante de beauté et de force, sont sans esprit.C’était d’ailleurs leur but, s’il s’agissait et il s’agit encore d’embrigader,
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