Manuel Reibel Le 1 er décembre 1920, la Revue musicale publie un «tombeau de Debussy»







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DEBUSSY ET SES CONTEMPORAINS MUSICIENS
Emmanuel Reibel

Le 1er décembre 1920, la Revue musicale publie un « tombeau de Debussy » : dix compositeurs participent à cet hommage posthume. Paul Dukas, Albert Roussel, Gian Francesco Malipiero, Eugène Gossens, Bela Bartók, Florent Schmitt, Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Manuel de Falla et Erik Satie, tous, Français et étrangers, livrent une pièce inédite au cher Claude de France. L’affiche est prestigieuse. Elle révèle le cosmopolitisme persistant d’un Paris dans lequel Debussy vécut et noua de multiples relations ; elle suggère également la force d’un certain nombre de liens humains ou artistiques, si l’on en croit la pièce de piano de Dukas, poétiquement intitulée La Plainte, au loin, du faune, ou encore l’Elégie de Satie, écrite « en souvenir d’une admirative et douce amitié de trente ans ».

Evoquer aujourd’hui « Debussy et ses contemporains musiciens » revient donc à aborder le vaste réseau des relations nouées par l’auteur de Pelléas : invitation à mêler propos biographiques et considérations esthétiques, en nous attachant à la fois à l’homme – ses maîtres et ses condisciples, ses amitiés et ses inimitiés – et à l’artiste, qui eut à se positionner parmi les courants musicaux de son temps, et qui eut également, en tant que critique, l’occasion de juger publiquement la musique de ses contemporains. La difficulté de ce sujet foisonnant tient à deux éléments pour le moins déconcertants : sur le plan personnel, tout d’abord, Debussy eut peu d’amis musiciens ; or ceux à qui il fut le plus lié, comme Chausson ou Satie, appartenaient à d’autres courants de composition dont il ne partageait point les principales orientations. Sur le plan artistique, ensuite, il reste aujourd’hui « difficile de connaître les véritables opinions de Debussy sur ses contemporains, car [celles-ci] sont souvent ambivalentes et se dissimulent derrière un apparent détachement, où l’humour, voire l’ironie, noie la sincérité. »1 utant il n’hésita point à s’enflammer pour certains musiciens du passé – Lassus, Palestrina, Victoria, Rameau, Weber, Chopin, Moussorgski –, autant l’expression de ses enthousiasmes resta parcimonieuse à l’égard de ses contemporains. Ce qui ne l’empêcha certes pas d’apprécier de nombreuses pages de Ravel, de Stravinsky, et même de Strauss. C’est en tout cas conscient de ces difficultés que je vous propose, pour dessiner une carte des goûts de Debussy, d’explorer le territoire de ses différentes relations.
1. LES AÎNÉS FRANCAIS
Parmi ses aînés français, qui furent ses contemporains pour au moins trois décennies, je m’attarderai peu sur Gounod, à qui il sut gré d’avoir « [échappé] au génie impérieux de Wagner »2 et à qui il reconnut la faculté d’avoir incarné de façon emblématique un « moment de la sensibilité française »3 ; je n’évoquerai pas non plus Lalo, dont il appréciait tout particulièrement le ballet Namouna, Saint-Saëns, envers qui il manifesta un respect poli, ni même Chabrier, avec lequel il eut au demeurant peu de contacts. Son professeur de composition Guiraud, en revanche, fut un complice autant qu’un maître, que l’historiographie a trop rapidement rangé parmi les défenseurs d’une tradition révolue. Comme en témoigna par la suite Jacques Durand : « Le maître et l’élève s’entendaient à merveille ; outre leur sensibilité musicale qui battait à l’unisson, ils étaient grands fumeurs de cigarettes et noctambules. Souvent, le soir, ils se rencontraient dans un petit café de la rue La Bruyère ; ils jouaient au billard et il fallait la fermeture du café pour les arracher à leurs carambolages. Puis, une fois dehors, les conversations esthétiques continuaient dans la fumée des cigarettes, pendant qu’ils se reconduisaient mutuellement, plusieurs fois de suite, à leurs domiciles respectifs »4.

Debussy eut en revanche une attitude plus ambiguë à l’égard de musiciens très en vogue dans le Paris de la Belle Epoque. C’est le cas de Massenet, par exemple, de vingt ans son aîné, qu’il décrit comme « le plus réellement aimé des musiciens contemporains ». Mais est-ce un compliment sous sa plume ? Dans un article de la Revue blanche, Debussy semble prendre la défense de Massenet contre tous les admirateurs de Wagner : « J’avoue ne pas comprendre, écrit-il, pourquoi il vaut mieux plaire à de vieilles wagnériennes cosmopolites qu’à des jeunes femmes parfumées et même ne jouant pas très bien du piano. » Mais la pointe de l’article décoche le trait : « Tout le monde ne peut pas être Shakespeare, lance-t-il, mais on peut chercher, sans se diminuer, à être Marivaux. »5 A la mort de Massenet, en 1912, Debussy publie une nécrologie ironisant sur la « prodigieuse fécondité » du maître. Ecrit-il que toutes les jeunes modistes s’éveillent le matin en chantant Manon ou Werther, et il ajoute aussitôt qu’aucune de ces jeunes femmes n’a jamais fredonné la Passion selon saint Matthieu6 !

Tout aussi perfides, du moins durant sa jeunesse, ses propos sur Fauré. Une lettre de 1898 décrit le futur directeur du Conservatoire comme le « porte-musique d’un groupe de snobs et d’imbéciles » ; Debussy révisa néanmoins ses jugements sur celui qu’il avait rencontré à la Société nationale de musique en 1887 et qu’il avait côtoyé l’année suivante à Bayreuth. Leurs relations prirent même un tour amical lorsqu’Emma, un temps maîtresse de Fauré, se mit à partager la vie de Debussy à partir de 1904.
2. LES CAMARADES DE JEUNESSE
Changeons de génération pour évoquer les camarades de jeunesse de Debussy. Au Conservatoire, outre Maurice Emmanuel, futur auteur d’une riche étude sur Pelléas, Debussy rencontre Gabriel Pierné. Cet élève de Massenet suit comme lui la classe de piano de Marmontel, et remporte le Prix de Rome un an avant lui. Avec un troisième larron, Pierre Vidal, les deux étudiants se rendent régulièrement au parc Monceau pour travailler leur contrepoint ! Pierné témoigne néanmoins de la sauvagerie et de la timidité maladive de Debussy, y compris durant son séjour à la Villa Médicis : « Bien que vivant côte à côte, écrit-il, il n’y eut pas entre lui et ses camarades de véritable intimité. Il restait très solitaire et fuyait notre compagnie. Il sortait beaucoup, courait les antiquaires et faisait une véritable rafle de minuscules objets japonais qui le ravissaient. On ne le voyait guère qu’aux heures de repas. Ce n’est que beaucoup d’années plus tard que nous avons renoué d’excellents rapports d’amitié. »7 Par la suite, en effet, Pierné dirigea souvent les œuvres de Debussy : il fut même le créateur d’Iberia et de Jeux.

Deux musiciens comptèrent encore au cours de sa jeunesse : Paul Dukas, tout d’abord, lui aussi élève de Guiraud, avec qui le jeune Achille-Claude passa de longues séances à déchiffrer le répertoire de piano à quatre mains. Debussy lui dédia La Damoiselle élue, en 1893, mais aussi un exemplaire des Cinq Poèmes de Charles Baudelaire sur lequel on peut lire : « A Paul Dukas, au nom de tout un passé d’amitié musicale, et pour l’assurer de mon dévouement dans l’avenir ; musique comprise. » Curieuse formule, qui anticipe son admiration pour Ariane et Barbe-Bleue et pour L’Apprenti sorcier8. En retour, Dukas fut un grand défenseur de Pelléas9.

Avec Ernest Chausson, ensuite, Debussy entretint une correspondance fournie, dès le mois d’avril 1893. L’auteur du fameux Poème suivit de près les premières étapes de la composition de Pelléas et, dédicataire des Trois Mélodies sur des poèmes de Verlaine, il alla jusqu’à aider financièrement son ami. Une photographie montre Debussy au piano entouré de toute la famille Chausson à Luzancy : de gauche à droite Yvonne Lerolle, Mme Lerolle, Raymond Bonheur, Henri Lerolle, Ernest Chausson, Claude Debussy, Christine Lerolle et Mme Chausson. Debussy se brouilla avec Chausson au moment de la rupture de ses fiançailles en 1894 ; par la suite, il perdit d’autres amis au moment de sa séparation d’avec Lilly, sa première épouse. En réalité, au-delà même de ces considérations biographiques, il se tint à distance respectable de bien de ses contemporains, qu’il jugea parfois sévèrement.
3. PROXIMITE ET DISTANCE VIS-A-VIS DE CONTEMPORAINS FRANÇAIS
Il faut dire que son positionnement esthétique le rendit allergique au courant de l’opéra réaliste, en plein épanouissement au passage du siècle. Sans surprise, Debussy abhorrait l’esthétique de Gustave Charpentier. Qu’aurait bien pu partager l’auteur de Pelléas avec celui de Louise ? Loin du quotidien et son prosaïsme, son territoire de prédilection restait bien celui du mystère et du rêve ! Il n’appréciait pas davantage Alfred Bruneau : même si ce dernier fut un chaleureux défenseur du Prélude à l’après-midi d’un faune puis de Pelléas, on ne pouvait demander à Debussy, le musicien de Maeterlinck, féru de symbolisme littéraire, d’apprécier le chef de file du naturalisme musical, qui collabora pendant près de quinze ans avec Zola !

Debussy ne tenait pas non plus le post-franckisme en odeur de sainteté. Autant dire que ses relations avec Vincent d’Indy ne furent guère chaleureuses. S’il rendit compte élogieusement de l’un de ses opéras10, il resta à distance du fondateur de la Schola Cantorum, un lieu d’enseignement qu’il critiqua souvent, et qu’il jugeait trop dogmatique. Un attrait commun pour la musique ancienne aurait pourtant pu favoriser leurs relations ; ce même goût aurait pu le rapprocher de Louis Diémer ou de Wanda Landowska, mais jamais il n’assista aux concerts historiques de ces derniers.

Debussy était sans doute plus proche des conceptions esthétiques de Reynaldo Hahn ou de Ravel ; mais les sentiments de défiance réciproque l’emportèrent peu à peu sur les complicités artistiques. Ces dernières étaient pourtant manifestes, dans le cas de Ravel par exemple : même passion pour les Russes et pour Moussorgski, même attrait pour l’Espagne, même fascination pour l’univers aquatique (l’un et l’autre signèrent une Ondine pianistique) ; mais aussi même pudeur et même goût du masque, même art de l’ironie, même génie de l’orchestration… Debussy avait fait la connaissance de Ravel vers 1901 et leurs relations furent amicales jusqu’en 1905, l’année du troisième échec de Ravel au prix de Rome. Un incident éclata à propos de la Habanera de Ravel, l’une de ses toutes premières pièces qu’il prêta à Debussy sous forme de manuscrit ; or ce dernier lui reprit un procédé de pédale caractéristique dans son prélude Soirée dans Grenade, ce qui suscita l’ire de l’auteur du Boléro. Mais au-delà de ces querelles de préséances, Debussy resta toujours laconique sur la musique de Ravel ; parfois, même, émit-il quelque jugement ironique (« C’est artificiel et chimérique, un peu comme la maison d’un sorcier », écrivit-il au sujet des Histoires naturelles11). En réalité, il n’appréciait point le goût prononcé de Ravel pour les artifices en tout genre : « Ce qui m’agace, déclara-t-il, c’est son attitude de faiseur de tour ou mieux, de Fakir charmeur, qui fait pousser des fleurs autour d’une chaise. Malheureusement, un tour, c’est toujours préparé, et ça ne peut étonner qu’une fois ! » A la poésie ravélienne de la séduction, si envoûtante soit-elle, Debussy oppose une poésie du mystère, plus dense à pénétrer sans doute, plus mallarméenne également. Ravel, en revanche, continua à défendre la musique de Debussy, qu’il orchestra et transcrivit à plusieurs reprises12. S’il adopta durant la guerre une position internationaliste qui ne fut point celle de Debussy, il ne manqua jamais d’exprimer par la suite l’étendue de son admiration, tout en rappelant son indépendance par rapport à la musique de son aîné13.

Rapportés à ce contexte de distance vis-à-vis de ses contemporains français, les liens, solides, que Debussy noua avec Satie apparaissent presque incongrus. Tout aurait dû a priori séparer les deux hommes : une origine très différente, une trajectoire sociale opposée, des conceptions esthétiques aux antipodes. Pourtant une longue amitié née en 1892 résista même aux turbulences de sa vie sentimentale. Debussy continua à recevoir souvent à déjeuner l’auteur des Gymnopédies, qui venait à pied d’Arcueil pour lui rendre visite à Paris. Est-ce la singularité de ce musicien fantasque qui le séduisit ? Peut-être, si l’on en juge la dédicace des Cinq Poèmes de Charles Baudelaire, signée le 27 octobre 1892 : « Pour Erik Satie, musicien médiéval et doux, égaré dans ce siècle, pour la joie de son bien amical Claude A Debussy ». Faut-il invoquer un même sens de l’humour, une commune anglophilie ? Ou bien le fait que Satie n’était point en mesure de faire ombrage à Debussy ? Une part de mystère demeure, dans la mesure où l’essentiel de leur abondante correspondance a disparu.
4. LES ETRANGERS
Elargissons à présent notre entreprise cartographique pour évoquer les liens de Debussy avec ses contemporains étrangers : que connaissait-il de leur musique et comment l’appréciait-il ? Le cas des Italiens peut être réglé rapidement. Debussy se montra sceptique par rapport aux expériences futuristes de Marinetti et de Russolo ; mais il était tout autant étranger au vérisme contemporain : « Pourquoi parler de l’opéra italien moderne ? » écrit-il dans une interview de juin 1914 : « Cela serait lui attribuer une importance dont il reste absolument dépourvu. La majeure partie du public se délecte dans la vulgarité et le clinquant, et s’est de tout temps complue dans le mauvais goût. »14

Du côté des Allemands, Debussy apprécie Richard Strauss dont il entend la musique notamment aux Concerts Lamoureux en 1903. Romain Rolland rapporte une fameuse scène, durant laquelle Strauss, dans une loge de l’Opéra-Comique en 1907, lui aurait avoué ne rien comprendre à Pelléas. Ce qui n’empêcha point l’auteur de Salome et d’Elekra de diriger la musique de Debussy en Allemagne, comme la plupart de ses contemporains, d’ailleurs, de Reger à Schoenberg en passant par Busoni15.

Mais c’est des Russes et des Espagnols que Debussy se sentit le plus proche, tant humainement qu’artistiquement. Son intérêt pour Stravinsky en témoigne. Après avoir été séduit par l’Oiseau de feu en 1910, il demande à rencontrer le jeune russe de vingt ans son cadet. Il lui écrit encore, après Petrouchka : « Il y a des sûretés orchestrales que je n’ai rencontrées que dans Parsifal – Vous comprendrez ce que je veux dire, j’en suis sûr ! – Vous irez plus loin que Petrouchka, c’est certain, mais vous pouvez déjà être fier de ce que cette œuvre représente. » L’année suivante, on les retrouve chez Louis Laloy : tous deux jouent le Sacre du printemps à quatre mains, près d’un an avant sa création parisienne. Au printemps 1913, pour la nouvelle saison des ballets russes dans le flambant neuf Théâtre des Champs-Elysées, Debussy souffre néanmoins de voir son propre ballet Jeux éclipsé par le scandale du Sacre. Peut-être est-ce cette secrète jalousie qui l’amènera à tenir des propos contrastés sur la nouvelle coqueluche du tout-Paris : « J’ai vu récemment Stravinsky… Il dit : mon Oiseau de feu, mon Sacre, comme un enfant dit : ma toupie, mon cerceau. Et c’est exactement : un enfant gâté qui, parfois, met les doigts dans le nez de la musique. C’est aussi un jeune sauvage qui porte des cravates tumultueuses, baise la main des femmes en leur marchant sur les pieds. Vieux, il sera insupportable, c’est-à-dire qu’il ne supportera aucune musique ; mais pour le moment, il est inouï. »

Du côté des Espagnols, Debussy appréciait beaucoup Albeniz, et fut un proche de Manuel de Falla. Il ne fit jamais le voyage en Espagne, ce pays qui le fascina tant, mais il fut paradoxalement moins marqué par ses contemporains ibériques qu’il ne leur donna lui-même une leçon de musique espagnole. Falla disait ainsi du 2e mouvement du Quatuor de Debussy qu’il « pourrait passer, dans sa plus grande partie, pour l’une des plus belles danses andalouses que l’on ait jamais écrites »16. Tout se passe comme si Debussy, mettant en formes et en sons l’Espagne de ses rêves, avait stimulé l’imagination musicale des Espagnols eux-mêmes. Encore un mot à propos de Riccardo Vines, qui ne se fit certes pas connaître comme compositeur mais comme pianiste – l’un de ceux qui servit le plus magnifiquement la musique de Debussy ! De treize ans son cadet, le jeune Espagnol installé à Paris avait découvert le Prélude à l’après-midi d’un faune aux concerts Colonne ; il s’était alors écrié dans son journal intime : « C’est ce que j’ai entendu de plus beau de toute ma vie »17 Ce proche ami de Ravel se mit à travailler de façon acharnée les Trois pièces pour piano afin de les présenter à Debussy. En étroite parenté d’esprit avec le compositeur, dès leur première rencontre, il devient le créateur de Pour le piano (11 janvier 1902), Estampes (9 janvier 1904), L’Isle joyeuse (10 février 1905), deux séries d’Images (6 février 1906 et 21 février 1908). Debussy lui dédia Poissons d’or et la nièce de Vines raconte que son oncle fut appelé par Debussy quelques jours avant sa mort, en 1918, pour qu’il lui joue encore une fois ses œuvres.
Nous arrivons au terme d’un parcours non exhaustif, auquel il aurait fallu associer bien d’autres musiciens, notamment les jeunes élèves (au rang desquels figura Varèse), ou encore la galerie des interprètes contemporains (je pense au pianiste Alfredo Casella, à la chanteuse Claire Croizat, à André Messager le créateur de Pelléas, au fidèle André Caplet, et à bien d’autres encore). On aura vu malgré tout s’esquisser les contours d’une personnalité créatrice complexe, dissociant les amitiés personnelles et les considérations esthétiques. Au-delà d’un intérêt évident qu’il manifeste pour la musique de plusieurs de ses contemporains, Debussy adopte à leur égard, la plupart du temps, une attitude de distance qui peut aller du respect le plus sincère à la plus mordante ironie. Sans doute faut-il voir là, au-delà des questions purement psychologiques, la marque d’un univers créateur caractérisé par une très forte individualité, dont l’intransigeance fut à la hauteur du génie. Sans doute est-ce là aussi la raison pour laquelle ce compositeur héritier des Correspondances baudelairiennes préféra au commerce avec les musiciens la fréquentation des poètes et des peintres.


1 H. Cao, Debussy (1892-1918), Paris, Gisserot, 2001, p. 27.

2 C. Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, p. 198.

3 Ibid., p. 197.

4 Jacques Durand (1924, p. 28-29). En hommage aux quatre années passées dans sa classe, de 1880 à 1884, Debussy dédia d’ailleurs à Guiraud la partition de L’Enfant prodigue.

5 Monsieur Croche…, 1er décembre 1901, p. 60-61.

6 Ibid., 14 août 1912, p. 208-209.

7 Revue musicale, numéro spécial La Jeunesse de Claude Debussy, t. VII/7, 1er mai 1926, p. 10-11.

8 Tout comme sa critique élogieuse de la Sonate, cf. Revue Blanche, 15 avril 1901.

9 Dukas écrivit en mai 1902 : « Il vient d’arriver à M. Albert Carré, directeur de l’Opéra-Comique, une bien singulière aventure ; il a joué un chef d’œuvre. »

10 Monsieur Croche…, 12 janvier 1903, p. 69.

11 Lettre du 25 février 1907 à Jacques Durand.

12 Ravel orchestra la Sarabande extraite du recueil Pour le piano ainsi que la Tarentelle styrienne, il transcrivit pour deux pianos les Nocturnes et pour quatre mains le Prélude à l’Après-midi d’un faune, partition dont il estimait qu’elle était « un miracle unique dans toute la musique » (Ravel, Lettres, écrits, entretiens, Flammarion, 1989, p. 371).

13 « Malgré ma plus profonde admiration pour Debussy, écrivit-il, je ne me suis pas trouvé, par nature, tout à fait en accord avec son parcours, et s’il fut pour moi un homme précieux et un artiste inspirateur, j’ai suivi en ce qui me concerne une voie différente. » (Ibid., p. 357)

14 Monsieur Croche…, The Etude, juin 1914 (interviewé par M. D. Calvocoressi), p. 332.

15 Cf. l’article de Martin Kaltenecker, « Rien de plus ? Les musiciens allemands et Debussy » dans Claude Debussy, Textes, réunis et édités par Martine Kaufmann avec le concours de Denis Herlin et Jean-Michel Nectoux, Paris, Van Dieren, 1999.

16 Cf. H. Cao, op. cit., p. 64.

17 Cf. Mildred Clary, Ricardo Viñes, un peintre de l’Absolu, Arles, Actes Sud, 2011, p. 121.

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