Le lieu de l’imaginaire littéraire, le







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GENRES, FORMES, TONS

Patrice SOLER, PUF, 1er cycle, 2001.

Bucolique :

  • Le lieu de l’imaginaire littéraire, le locus amoenus : chez Virgile, il tient dans une alliance de mots et de sensations : ombrages épais, gazon tendre, fraîcheur des eaux sereines, fontaine où l’on converge pour mener les troupeaux, un temple parfois pour ne pas faire oublier l’inscription du lieu lui-même ds des cultes aux divinités pastorales. Ms ce lieu, loin de se réduire ç un paysage physique et visuel, correspond à une société idéale et un ensemble de genres littéraires que rassemble l’inspiration pastorale.

  • Vecteur du mythe de la retraite contre les agitations de la société.

  • Dimension onirique parfois.

  • La figure du berger qui prend parfois des connotations très religieuses. + Le berger figure rustique du poète.

  • L’Arcadie libertine du 17ème : celle où la nature apparaît d’abord comme un espace idéal où l’être humain, libéré du joug que lui imposent les conventions sociales, retrouve sa vérité pp et celle du monde. Il peut mener à bien ses réflexions et ses expériences, affranchi des opinions reçues.

  • Association condition de berger / maîtrise de la musique. Ou encore, mélange de récit et de multiples formes poétiques, chansons… qui n’ont pas rompu avec leur attache à l’accompagnement musical.

  • Dimension métalittéraire de la bucolique : c un genre qui se regarde, qui se veut intellectualisé (d’où la possible reprise par Valéry par exemple).

  • Dissonance originelle de la bucolique entre la forme (le vers épique) et le contenu (le monde des humbles).


Burlesque :

  • La litt est tte imprégnée de la hiérarchie des registres de style d’origine rhétorique, et il ne peut y avoir de burlesque, dans certaines formes datées, que si le lecteur maîtrise le code rhétorique. Car c en perturbant les conventions rhétorico-stylistiques qui régissent durant des siècles la production et la réception de la litt que l’on produit les deux registres dissonants, le burlesque et l’héroï-comique.

  • La base rhétorique : convenance et disconvenance. La convenance est un concept cardinal sur lequel pivote littéralement la rhétorique. Elle désigne l’exacte adaptation du discours à ttes les variables, internes et externes, de la situation de parole. Variables externes : l’énonciation, la nature de l’auditoire, sociale, biologique et politique. Variables internes : aspects illocutoires et perlocutoires de la prise de parole, le genre rhétorique du discours (judiciaire…). La dissonance dans cette convenance participe du burlesque.

  • L’héroï-comique : disconvenance entre, d’une part, la condition sociale d’un perso, ses actes et attitudes qui relèvent d’un registre bas, et d’autre part, le niveau de lgg, les connotations renvoyant au genre noble.

  • Le burlesque : perso nobles ms comportements triviaux. Le burlesque est d’abord un jeu qui prête à sourire. Par contre, avec Hugo, par ex, le burlesque va dans le sens d’une « magnification » des perso et non de leur ridiculisation.

  • Burlesque et parodie sont très proches, parfois indiscernables.

  • De la disconvenance à l’inconvenance : au-delà des jeux de travestissements datés, héroï-comique et burlesque ont une portée satirique et morale.

  • Le burlesque comme farce, lorsqu’on frôle l’énorme. Le burlesque vire, selon les époques, les mentalités et l’état d’esprit du tps, au bouffon, au farfelu, au saugrenu et qu grandguignolesque.

  • Burlesque et grotesque : le burlesque, co on l’a vu, est solidaire d’une pbi rhétorique de la litt ≠ le grotesque s’inscrit dans un refus, justement, de cette emprise rhétorique. Cf Hugo, préface Cromwell : il donne au grotesque des fondements avt tt métaphysique et ontologiques). En outre, il regroupe deux tonalités différentes ss ce terme : le ridicule et la difformité.


Cantique :

    • A l’origine du cantique, la notion biblique de bénédiction : « la bénédiction est un don qui touche à la vie et à son mystère, et c un don exprimé par la parole et par son mystère. La bénédiction est autant parole que don, diction que bien, parce que le bien qu’elle apporte n’est pas de la zone de l’avoir, ms de celle de l’être. Détailler les richesses de la bénédiction biblique c en réalité mettre en lumière les merveilles de la générosité divine, et la qualité religieuse de l’émerveillement que suscite chez la créature cette générosité.

    • Le cantique est donc une parole de reconnaissance, mais particulièrement en réponse à la Parole créatrice et salvatrice.

    • Le cnatique mêle deux actes du langage : célébrer et raconter. D’autre part, le contexte signale plsrs fois un accompagnement musical et dansé.

Caractère :

  • Incision et gravure : les définitions de Furetière ou de Fumaroli insistent sur la notion de figure, de dessin : cela suppose que « la visibilité et le relief favorisent la procession des images, en portant plus vigoureusement la trace des essences originales » (Fumaroli).

  • Une conception de la littérature : investigation d’ordre ontologique ; l’auteur de caractère marque les hommes, les répartit en types = anthropologie fixiste (pas de chgt des hommes selon La Bruyère).

  • Une origine rhétorique : d’une part, la persuasion, qui suppose que l’on connaisse les voies adaptées à chc ; d’autre part, l’orateur crée la persuasion par la confiance que son discours suscite ; il doit donc veiller à modeler une image favorable de lui. Au livre II de al Rhétorique, Aristote propose donc une suite de caractères, ms construite selon une typologie abstraite = initiateur du genre ! Le caractère, en litt, relève de la rhé épidictique ; il met en scène les mœurs pour louange ou blâme.

  • « Récit manqué, métaphore masquée » (Roland Barthes) : « le caractère est un faux récit, c une métaphore qui prend l’allure d’un récit sans le rejoindre vraiment ; […] l’indirect de la litt est ainsi accompli : ambigu, intermédiaire entre la définition et l’illustration, le discours frôle sans cesse l’un et l’autre et les manque volontairement toutes deux ».

  • Associé aux images d’une cartographie morale. On mène le lecteur de lieu en lieu pour lui apprendre à reconnaître les pièges de l’existence, les caractères des hommes qui se trahissent par des marques distinctives malgré les masques et les masques de mots, les illusions… = cela rejoint l’image traditionnelle de la vie comme route où l’homme doit être guidé.

  • La théâtralité du genre : par rapport à la comédie. Par référence au masque / au topos du théâtre du monde.

  • Caractère différent de la satire : plus bref, pas de « je » mais effacement derrière la figure du philosophe, le « je » étant celui d’un ingénu tombé dans le monde.

  • Contamination caractère / mémoire : dans le mémoire, il peut y avoir des portraits qui se règlent sur le modèle du caractère.

Déploration :

  • Genre en vers où la parole dit le deuil d’un perso de rang noble ou de statut exemplaire. Elle convoque un auditoire, réel ou fictif, pour lui offrir le spectacle et le pathétique de la douleur.

  • Par extension, peut s’entendre comme le moment dans un ensemble plus vaste où un perso se lamente, non pas nécessairement sur une mort, ms sur une perte ou une situation cruelle.

  • Origines : la déploration est tendue par une double postulation, tantôt plus effusive, tantôt plus oratoire. La dominante effusive vient du thrène, chant de deuil en Grèce ancienne et surtt des parties chantée de la tragédie grecque ou romaine. Elle vient aussi des épigrammes funéraires antiques. – La dominante oratoire elle-même puise sa force ds les chœurs tragiques : par eux, la tragédie est un spectaculaire rituel de déploration. De même, ds la rhétorique judiciaire à Rome surtt, la déploration est un lieu privilégié de la péroraison.

  • La tragédie, spectaculaire rituel de déploration : ds la dramaturgie du 16ème siècle, la tragédie est une longue déploration, tantôt vigoureuse, tantôt plaintive, d’un malheur en train d’advenir.

  • La déploration : un genre rhétorique. (cf les catégories du genre oratoire).

  • Interférences : sermons et déploration. Rapports complexes entre les deux genres de la consolation et de la déploration / entre la déploration et la satire parfois.

  • Exciter ou épurer la douleur ? Ds le théâtre antique, catharsis : le chœur relaie le perso principal dans l’expression de la douleur, ainsi que la collectivité des spectateurs dont le chœur est le délégué sur scène. ms la catharsis ne p s’opérer que par un instrument efficace, la métrique complexe de la lyrique chorale qui esthétise la douleur permettant l’épuration des passions. Hyperbole, surenchère : tt est mis en œuvre pour provoquer cette catharsis.

  • Déploration et formes brèves de la poésie : la brièveté, en principe, de l’épitaphe est antinomique de la déploration, portée à l’abondance. Cependant, des auteurs comme Hugo et Ronsard parviennent à un effet choc en conciliant les deux contraires.


Drame romantique :

  • C en termes ppt scéniques qu’il convient de regarde le drame romantique : didascalies…

  • Le lgg scénique : le « tableau ». Les didascalies ressemblent svt à des descr° picturales (images visuelles fortes). Là réside le dynamisme du drame romantique : il rappelle l’art théâtral à la production d’effets, ms en risquant de sidérer le spectateur ds une sorte de suspens contemplatif. NB : notion de « tableau » = volonté de rupture avec le modèle aristotélicien.

  • Mise en valeur de la société entière : le drame romantique montre donc au spectateur un héros sur fond de foules ou de groupes sociaux diversifiés, dans des tableaux historiques. On peuple le plateau des actants rpstt les obstacles opposés par la société, pour montrer l’homme qui les combat et par là, pour mieux émouvoir le public.

  • Heurt des registres : on dépasse ici les frontières des genres. C que le mélange est aussi un aspect de la conception du héros moderne : mise en question de l’individu unitaire (svt exprimée par le costume).

  • Postérité du drame romantique : Claudel.


Eglogue :

  • Cette forme obéit à un double principe thématique et technique ? Contrairement à l’idylle, cette forme litt est spécifiquement dédiée à l’univers bucolique. D’un point de vue technique, il s’agit d’un texte relativement bref, en hexamètres dactyliques, de style moyen.

  • Rpste des bergers en pasteurs, en amoureux, en poètes et particulièrement en poètes et chanteurs. Mais contrairement à l’idée reçue, le monde de l’églogue est dur : on y lutte pour la suprématie non seulement amoureuse, ms encore et surtt, poétique.

  • Un univers littéraire composite : l’églogue virgilienne croise et brasse réalité t registres divers pour composer un univers littéraire et c sur ce critère que se fait le départ avec l’idylle. Virgile, par un effort d’universalisation, amorce un mvt qui sera poursuivi par ses successeurs. Les bergers sont + + sophistiqués et délicats. L’amalgame déconcertant (entre bergers et sophistication) est une loi du genre.

  • Poésie dialoguée : les bergers de Virgile sont de beaux parleurs, virtuoses de la joute verbale (dialogues amoureux, oratoires…).

  • Un texte codé : l’églogue, notamment au 16ème, a un goût prononcé pour l’allusion historique ou sociale. On s’aventure ainsi aux frontières de la poésie officielle.


Elégie :

  • L’élégiaque est une couleur de la palette poétique, +/- affirmée ou diluée. Le ton élégiaque exprime le sentiment d’un bonheur perdu : vivant ds le tps de l’affliction et des ténèbres menaçantes, l’écrivain se réfugie dans les jours heureux de sa jeunesse. Le passé est favorisé par rapport au pst (Starobinski).

  • Elégies funéraires : c l’une des fonctions de l’élégie dans la poésie grecque archaïque. L’élégie a en commun avec la déploration le recours fréquent à l’interpellation, au dialogue avec l’allocutaire, lecteur, femme aimée, ennemis, divinités. Le dialogue avec un mort s’inscrit dans la poésie très élaborée des poètes élégiaques latins. Lamartine, André Chénier et les élégiaques du 17ème restent fidèles à cette origine.

  • Lyrisme « amoureux » ? C’est la composante alexandrine de l’élégie : elle implique science du vers, virtuosité dans l’exploitation du lieu commun, et la succession d’ensembles brefs suppose une composition, fragmentaire le plus souvent, qui permet d’isoler comme des vignettes autant de visions plastiques. D’autre part, le distique permet l’expression gnomique, la sentence et la pointe épigrammatique. La psce ostentatoire de la mythologie répond au jeu du discours amoureux subjectif, par un réseau d’échos et d’analogies, signes d’une expression indirecte de soi. ► Apollinaire idem.

  • Une immense souplesse : l’élégie antique n’impliquait aucune référence à des sujets obligés. Ainsi, dans la poésie française, l’élégie fait sienne une très large palette de thèmes et, loin de se réduire au ton élégiaque, use de tons variés, le « gracieux », le « tendre », le « passionné » (Marmontel) car c un art de la gradation qui fait les élégies.

  • ► Ronsard, Marot, Apollinaire, Th. De Viau, Chénier.

  • Interférence : veine élégiaque et tragédie.


Epigramme

  • A Rome : il ressortit à la poésie légère en général, notamment avec Catulle : mots d’esprit, badinage, brefs mvt de colère ou d’amour, imp° vives du moment, esquisses de portrait… Par la suite, l’épigramme s’insinue dans trois genres rhétoriques englobants : judiciaire, délibératif et encomiastique, de même qu’il s’empare de ts les sujets, les traitant dans des registres allant du trivial au grandiose. Idem, gde variété des mètres. D’ailleurs, à la Renaissance, certains humanistes vont même jusqu’à refuser tte définition de l’épigramme. D’autres humanistes la définissent comme la forme de poème la plus brève, caractérisée par son aspect brillant, aigu. Donc, ce serait plutôt une forme.

  • Epitaphe / épigramme : étymologiquement, l’épigramme est une inscription, en prose ou en vers, gravée sur la pierre d’une statue ou d’un monument. La première forme est funéraire. De l’épitaphe, l’épigramme a gardé deux traits : la brièveté et le caractère adressé.. l’épigramme est très souvent nommément adressée, donc liée à un ctx très précis en dehors duquel elle n’est guère lisible. Elle suppose la connivence d’un lecteur du même monde, capable de savourer les allusions et la pointe finale, élément qui la distingue de l’épitaphe !

  • Epigramme et rhétorique : l’art de la pointe. L’épigramme déduit une conclusion à partir de prémisses, et cela par le plus, le moins, l’égal, le différent, le contraire.

  • Concentration et dilatation : la structure épigrammatique est fondée sur le renversement d’une situation initiale par résolution inattendue du pb posé. La brièveté de l’épigramme ne l’empêche pas de se déployer, selon une structure dramatique (expo°, péripétie, dénouement). En cela, le critère de brièveté apparaît comme secondaire par rapport à la structure.

  • Attention, interférence : épigramme / énigme ; épigramme / satire ; épigramme / sonnet.


Epitaphe :

  • NB : l’épitaphe en l’honneur d’un animal cher au poète est un véritable genre ! (Marot, Ronsard).

  • Un art de la fugue, de la dissimulation chez Ronsard : sous l’éloge, satire.

  • Un genre très codifié : la notion rhétorique de convenance l’épitaphe varie selon le rang de la personne, son âge, son sexe ; il faut doser la part de l’excla°, celle de l’interro°, le passage au dialogue, avec l’urne funéraire, le passage au silence… Quant à la disposition, ses phrases obéissent à un véritable rituel : la déploration, les louanges, la consolation, l’exhortation, l’exposé du dommage et la perte, l’amplification visant à augmenter le regret du mort. Puis on ajoute la consolation.


Epithalame :

  • Chant nuptial en l’honneur de marié de haut parage, = poésie de circonstance. = occasion pour un poète de faire ses preuves auprès des grands, notamment du roi (Marot a acquis sa faveur ainsi).

  • Genre codé qui recourt à la mythologie et à l’allégorie. Le poète doit rappeler les exploits guerriers en assimilant le gd au dieu Mars. La conquête mise en valeur est ici celle de l’épouse. Fin : annonce d’exploits guerriers (vraiment).


Epître :

  • C’est une lettre en vers, à rimes suivies, discursives et sans org° strophique. Deux enjeux : la polyphonie et la communication littéraire instaurée et mise en valeur.

  • L’épître, surtt à l’âge classique, appartient à un réseau complexe de formes mondaines de l’échange, ou plutôt de la sociabilité : formes orales qui se prolongent dans des formes écrites, et formes écrites aux frontières poreuses, discours, épîtres, élégie. Attention, tte lettre n’est pas épître et tt épître n’est pas en vers : tt est affaire de registre.

  • De registre rhé et social d’abord : épître sonne noble et s’applique à une lettre en prose adressée ç un perso, non à une simple personne. De registre litt ensuite : idée de la réflexion et du travail : on ne lui permet pas les négligences de la lettres. De plus une lettre en vers n’est épître que si l’énonciation est détachée des circonstances spatio-temporelles pour durer au-delà.

  • Interférence : épître, fable, caractère, satire.

  • Deux pôles : sagesse et gazouillis ludique car l’épître se caractérise par la variété des sujets abordés. Deux oscillations : le badinage / la morale, le discours de philosophie, ms sur un ton enjoué.

  • Nb : à la hiérarchie des perso correspond la hiérarchie des mètres.

  • Paradoxalement, le genre est défini par le naturel et la liberté de ton, spontanéité…


Fabliau :

  • « Conte à rire en vers ». « Genre narratif bref, non animalier, en octosyllabes, ds lesquels les caractères, la trame narrative, le registre sociologique et le ton relèvent les uns et / ou les autres et à des degré divers, du style bas ». Les fabliaux sont un genre particulièrement daté et éphémère : de la fin du 12ème au premier tiers du 14ème.

  • 200 à 400 vers, 3 ou 2 perso, une seule aventure et un espace restreint. Concentration, marche linéaire du conte qui focalisent l’intérêt sur une scène. Pas de détail gratuit, pas d’étude de caractère, ni d’introspection. Il est probable qu’à l’origine, le fabliau ait traité de sujets topiques : ce qui comptait, c’était la manière dont le récit était tourné.

  • Le conteur s’amuse : pas de polémique, par de persiflage incisif : l’aspect ludique prévaut.

  • Récit avec moralité : le fabliau est porté par un fort courant de litt morale et didactique. C que l’allégorie étend son emprise sur tous les genres. Il entretient des rapports de contiguïté avec des genres comme le conte moral. Le fabliau se rapproche de l’exemplum de registre bas comme lui, mais sérieux et ostensiblement didactique. Le fabliau s’achève généralement par une moralité, formule ramassée et sentencieuse, mais enjouée, qui signe les mécomptes que s’attirent sottise, manque de vigilance, défauts de connaissance de ses limites. Comme toute moralité ds un récit, elle pose la question de son adéquation exacte avec lui. Moralité en trompe-l’œil ?

  • Méprises, calembours, jeux de mots, euphémismes, exploration de la polysémie, littéral / figuré… = décalage entre ce qu’on attend et ce qu’on entend. Ces glissements d’un niveau d’emploi vers un autre deviennent ainsi les ressorts de l’action.


Farce :

  • 4 traits essentiels qui lui donnent une simplicité d’épure et en font un genre fascinant à ce titre : - simplicité fonctionnelle, son principe est le bon tour, la ruse, pas de subtilités recherchée. Elle doit donc, par des signaux suffisamment clairs, exprimer les émotions violentes de déception ou de jubilation. – D’autres part, les farces sont des variations scéniques de « tel est pris qui croyait prendre » : les perso sont plutôt des types ; - la situation est de l’ordre de l’universel ; - le dispositif scénique est élémentaire.

  • La marionnette : image riche en suggestions pour décrire le perso de la farce. Métaphore des passions gouvernant l’homme ?

  • Deux traditions, française et italienne : - fç : le mari, la femme et le galant, parfois le marchand ou le juge. Geste, mots bouffons peuvent aller jusqu’à l’obscénité. Exhibe la puissance des désirs vitaux. – Farce italienne, plus complexe : deux valets + pères fâcheux, tous masqués, à la différence des jeunes gens. Les perso vont par deux ! Ils se reconnaissent immédiatement à leur costume qui d’ailleurs est fortement connoté et fonctionnel. Cf rôle des valets // jeunes ou vieux, selon les cas. …

  • Molière et la farce…

  • Interférence : farce et récit chez Rabelais ! Partie liée avec la parade de foire ; répertoire vivant de farces et de soties ; importance des gestes et des attitudes.

  • Claudel : la farce et le lyrisme peuvent être liés.


Fatrasie :

  • Paul Zumthor : « c une forme poétique médiévale destinée à produire un effet de non-sens absolu ». Elle est en effet caractérisée par des effets de rupture de tous ordres. Poème de 11 vers qui se compose en 2 ensembles hétérométriques : un sizain de pentasyllabes et un quintile d’heptasyllabes, le sizain étant en deux tercets. Procédant d’accumulation d’unités autonomes, la fatrasie opère une manifeste désarticulation des propositions narratives, car chq vers ou couple de vers pose un acte dépourvu de causalité ds l’ordre des successions perceptibles. Rupture, surtt, sur le plan lexical : gde disparate de registres lexicaux, en brisant les compatibilité sémiques.

  • Cf lien entre le théâtre de l’absurde et la fatrasie : Jean Tardieu et Ionesco.


Héroïde :

  • Fragments épistolaires et en vers d’un discours amoureux : c une lettre d’amour en vers adressée par une héroïne du répertoire mythologique ou légendaire de l’Antiquité classique à un héros parti au loin, amant volage, époux oublieux ou infidèle ; ce sont surtt des lettres de femmes ; ms cela n’exclut par qu’un héros soit le scripteur (roman épistolaire 18ème). Cette lettre est lyrique, véhémente et plaintive, elle offre l’intérêt de conjoindre avec un max de vigueur les mvt lyriques qui amplifient le cri de la passion déçue et un extraordinaire maîtrise de l’argumentation.

  • Attention interférence avec l’élégie : c la conjonction du lyrisme surtt véhément et de l’argumentation éloquente qui distingue l’héroïde.

  • Interférence écriture lyrique / roman épistolaire : parmi les lettres d’un Laclos ou d’un Rousseau (La Nouvelle…), il y en a !


Histoire Comique : (1610-1670) 

  • « Comique » caractérise un registre de la rpst° : le registre « bas », celui de l’humanité commune. NB : ce genre narratif pose sa voix par rapport et par opposition à l’Astrée. « Comique » est aussi une référence à la comédie, qui ne met pas en scène de perso de haute condition. Elle se sert de perso plus pittoresques, de péripéties plus mouvementées, et surtt d’une lg moins noble.

  • Composantes : boutiquiers, aubergistes et grotesques : fait entrer en litt le mélange des conditions, la peinture naïve des diverses humeurs des hommes (Sorel) + large place au grotesque, parlure des métiers, provincialismes, registres bas, et parfois parodie du lgg noble des récits pastoraux ou héroïques.

  • Provocations : désorienter le lecteur.

  • Histoire comique et satire : l’hist comique est satirique par essence. Profanation du sacré, franchise cynique… Rémanence forte de la veine satirique et populaire des fabliaux, des récits de Rabelais.

  • Hist comique et hist sainte : la satire chez Cyrano : Les Etats et empire de la lune = satire de la Révélation chrétienne, et de l’hist sainte.

  • Hist comique et anti-roman : Sorel : intervention du narrateur à tt va, arsenal d’inventions pour motiver les multiples péripéties…

  • Une méditation : l’illusion et le peu de réalité. L’hist comique affiche la question de l’arbitraire du récit. La méditation porte donc sur la forme elle-même : les emboîtements d’énonciation créent des effets de miroir de même que les conversations sur la poétique du roman… Les hist comiques exercent la faculté critique du lecteur.


Hymne :

  • Célébration d’une divinité.

  • Exposer pour célébrer dans l’abondance : la jubilation invocatoire est caractéristique du genre. Cf 16ème : Ronsard (et d’autres) nomme une divinité, un héros, le cosmos, ds un élan qui est à la mesure du caractère superlatif, voire ineffable, de la réalité élue. Car l’hymne est le chant du monde saisi dans une dimension religieuse ou mythique.

  • L’objet élu exige un registre élevé : il mobilise toutes les figures de l’amplification, qui donnent de l’ampleur, dans un gd élan oratoire. L’hymne est solidaire de l’allégorie, qui théâtralise des instances morales, politiques, des forces à l’œuvre dans le cosmos ou des notions scientifiques.

  • Circularité de l’hymne et autocélébration : la structure svt circulaire de l’hymne amène un bouclage du chant sur lui-même, ds un mvt d’autocélébration.

  • Relier et refonder : l’hymne a une fonction orphique : le poète bénéficie d’une connaissance voilée aux mortels et c ds l’enthousiasme du travail poétique qu’il reçoit cette connaissance.

  • Hymne = reconnaissance des dons compris dans la divinité ou dans le roi célébré + célébration de la puissance fabuleuse de la parole, le mythos. Hommage à la richesse d’invention des conteurs qui ont transmis ce trésor de mythes…

  • Une poésie docte également.

  • Ce qui distingue le cantique de l’hymne, c l’énergie oratoire et la rhétorique encomiastique à l’œuvre dans l’hymne.

  • L’hymne religieuse : elle chante les relations internes au cosmos, la relation de Dieu avec lui, et la relation de l’homme avec Dieu et avec le cosmos. C que l’hymne se fonde sur une analogie entre l’âme et le cosmos. L’hymne chrétienne chante la structure du monde.

  • Un genre, des formes : psce ou non de strophes ? Pas obligatoirement, c le poète qui choisit.

  • L’hymne peut servir à la poésie militante.


Idylle :

  • Elle serait l’expression d’un état originel de la vie pastorale, l’idylle ne peut donc être prise que dans le fabuleux et le romanesque. Conventions très prégnantes dans ce genre : peu de marge laissée au poète. Pas nécessairement un poème champêtre : éloges, dédicaces, chants nuptiaux…

  • « Petite forme » : l’idylle démarque l’épopée : « petit tableau », « vignette » : la dimension plastique est bien un trait distinctif. mais surtt, c l’esprit, le piquant, le pittoresque enjoué ou la grâce qui réunissent récits héroïques et joutes de bergers.

  • L’idylle peut servir à la satire, avec une ironie des plus cinglante. Car le rapport à l’univers idyllique peut être amer, ms par dénégation. L’idylle est un repoussoir comme elle est le souvenir d’un âge d’or.


Mélodrame :

  • Outrance et démesure deviennent une dimension essentielle du genre, ainsi que la couleur locale et la promotion des marginaux ; l’héroïsation de personnages marqués par le destin, la fatalité, le génie du mal et la passion prépare le drame romantique, qui cependant refuse de l’admettre.

  • Le crime fait le mélodrame. Genre très codé, il est fondé sur les types aux variations faibles. Les perso sont répartis entre les victimes et le traître. C le criminel et traître qui est l’axe du mélodrame, l’auteur d’une affreux stratagème. Le justicier est à l’autre pôle de ce théâtre, il est la figure du désintéressement, qui agit par amour du bien + l’innocente persécutée ou compromise, et l’enfant trouvé, volé, camouflé, reconnu. Immanquablement, le traître est châtié, l’assassin est marqué par la fatalité.

  • Théâtre à effets et esthétique de l’excès : l’hyperbole est la figure emblématique du mélodrame : geste, visage, discours sont marqués par l’outrance. Complots, péripéties, déguisements, enlèvements, duels favorisent les effets scéniques d’un genre qui spécule chez le spectateur sur « la fascination du regard » (Ubersfeld) + étroitement lié à une réflexion sur le rapport entre la parole et la musique, et sur le statut de la déclamation.

  • Il organise la construction dramatique en tableaux.


Mémoire :

  • UN mémoire = un décompte, une collection de documents, de pièces servant de justificatifs. L’usage fréquent du présent rend le lecteur contemporain des instants notés. + l’image du décompte a aussi une origine divine : héritage des pratiques religieuses d’examen de conscience. Ainsi, entre le mémorialiste et les hommes intervient le regard divin ; l’exercice de la mémoire devient exercice spirituel et décompte des signes envoyés par la grâce (St Augustin, mémoire aristocratiques…).

  • Dans ces mémoires, les portraits sont un décompte au bout duquel le mémorialiste pèse un individu pour la postérité. C là que le genre se fait le plus rhétorique : même ds ceux de De Gaulle, on en voit encore l’aspect rhétorique.

  • Les mémoires sont la justification d’une action politique ou militaire. On passe ensuite de la justification au Jgt Dernier parfois (St Simon, Chateaubriand).

  • Mémoires et Histoires, des genres didactiques : le genre historique exige les discours fictifs prêtés aux acteurs et un grand style de panégyrique. ≠ Le mémorialiste peut se prévaloir de deux garanties: il donne un témoignage direct, et il ne compose pas puisqu’il n’est pas un docte, ni ne veut apparaître comme tel. Sa parole est celle d’un homme de race, gagée sur l’honneur, la parole de l’historien ne saurait avoir cette qualité. Dans tous les cas, on écrit pour défendre ou attaquer un système du monde.

  • NB : ce sont svt des mémoires d’aristocrates.

  • Mémoires et romanesque : affranchis de la gravité du genre historique, les mémoires classiques pouvaient se permettre de jeter sur les faits politiques un regard de biais : ils révèlent les ressorts privés des décisions politiques. C là la porte ouverte au romanesque. Selon Fumaroli, à l’âge classique, les mémoires étaient à la croisée de genres en prose. Entre fiction narrative en prose et mémoires les passages existent. Les récits à la première personne en prose forment alors une véritable nébuleuse. Entre l’insolite rapporté et l’insolite inventé, la frontière est ténue.


Mystère :

  • C une pièce médiévale dont le sujet peut être hagiographique ; elle rpste une vie de saint, le plus svt, la Passion du Christ, Dieu Créateur, le mystère du salut : de la création de l’homme à sa Rédemption par le mystère de l’Incarnation et la fondation de l’Eglise, « corps mystique ». au M-A, les mystères ne se conçoivent que ds une société unie : ils mobilisent tte la population d’une ville, non seulement spectatrice, ms agissante.

  • Amplification et ampleur : le tx se dvpe sur des dizaines de milliers de vers alors que le verset originel n’en fait qu’une dizaine.

  • Effets spéciaux, théâtre total : il montre la Création du monde... C un très gd spectacle, mobilisant de considérables moyens, donnant à voir les supplices des martyrs. Il convoque également des formes de paroles diversifiées. De même, burlesque et grotesque y trouvent leur place, avec les diables, les bourreaux, les mendiants… La farce s’introduit ds le mystère et ne recule pas dvt l’obscénité. De plus, le théâtre interfère avec la prédication religieuse parfois.

  • Cf Claudel, L’Annonce faite à Marie = réactualisation du mystère au 20ème siècle !

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