La Femme dans la chanson française







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La Femme dans la chanson française


Brian Thompson

Vaste sujet! Comment l'aborder, et cela dans une optique qui se veut, du moins en partie, pédagogique? — optique qui me convient parfaitement, d'ailleurs, puisque j'ai moi-même appris le français à partir de la chanson. Classiciste, puis germaniste, ensuite comparatiste, je me suis retrouvé par hasard prof de français à l'université, où j'ai incorporé la chanson à tous les niveaux dans mon enseignement, que ce soit dans des cours de langue ou, plus tard, des cours que j'ai faits sur la chanson au même titre que sur le roman ou tout autre chose. J'ai même écrit un petit livre sur le pourquoi et le comment de l'enseignement de la langue et de la culture par la chanson. Cet art soi-disant mineur est, pour moi, une clé qui ouvre bien des portes et permet de pénétrer dans la culture dont elle est le reflet.

Il y aurait différentes approches possibles ici : étudier le rôle de la femme en tant que chanteuse (interprète) ou auteure-compositeure (I ou AC) ; dégager l'image de la femme telle qu'elle se présente dans des chansons françaises (voire francophones), que celles-ci soient écrites par des hommes ou par des femmes ; se pencher surtout sur l'auto-représentation de la femme ; indiquer quelques pistes pédagogiques qui permettraient d'intégrer la chanson dans des projets de recherche plus générale sur la femme ou dans le contexte de divers cours. Et ce faisant, fournir des informations bibliographiques qui, en l'occurrence, risquent de dépasser les rayons d'une bibliothèque typique et d'inclure l'Internet. Je vais essayer de faire tout cela, quitte à me limiter à des esquisses qui, je l'espère, seront au moins suggestives et à des indications d'autres ressources pour compléter ce que je peux indiquer ici.

Pour ceux et celles qui voudront intégrer la chanson dans leurs cours de langue ou de culture, je les renvoie tout d'abord à mon site web () où se trouvent, parmi beaucoup d'autres choses, les diverses composantes de mon livre, La Clef des chants : La Chanson dans la classe de français (épuisé sur papier). Il y a une introduction à la chanson — trop souvent déconsidérée — sous forme d'un article, «"Chansons que cela..."» (écrit à l'origine pour Etudes à Paris), diverses approches pédagogiques, des listes de chansons par thème ou par structure grammaticale, des discographies, des bibliographies, des citations de ce que disent les uns ou les autres sur la chanson, etc. Plusieurs de ces composantes ne sont plus à jour. Je vais continuer à y travailler moi-même en y mettant, par exemple, toute ma recherche bibliographique récente qui aura dépassé le cadre du présent article. Je propose à ceux et à celles qui me liront d'y participer en m'envoyant par courriel (brian.thompson@umb.edu) leurs suggestions de livres, articles, revues, disques, vidéos, ou titres (et si possible, textes) de chansons soit sur des thèmes déjà catalogués (dont l'amour, le couple, la famille, la femme, le mariage, le viol...), soit sur d'autres thèmes qu'ils trouvent intéressants. Ce site, qui compte déjà des centaines de liens vers d'autres sites francophones, pourrait ainsi continuer à s'enrichir et à servir de mieux en mieux ceux et celles qui s'intéressent à la femme et à la chanson.

Dans un numéro spécial de la revue Paroles et Musique sur les femmes dans la chanson on lit ceci : «Avant même d'être féministe, la chanson fut femme. Pendant cinquante ans, d'Yvette Guilbert à Barbara, de Marianne Oswald à Juliette Gréco, des femmes lui donnèrent une voix, une couleur, une robe, une tenue. Lui donnèrent un style, lui donnèrent un genre. Et en firent même un art» (Rémy 56). Que d'éloges! Mais il faut aussitôt noter que les femmes ont très longtemps été exclues de tout ce qui relevait de la création, comme le constate Chantal Grimm [nom de scène de l'universitaire Chantal Brunschwig] («La femme, la chanson»). Linguiste et grand connaisseur de la chanson, Louis-Jean Calvet consacre quelques pages dans Chanson et société au «Statut de le femme» (135-139). S'appuyant sur les 116 articles sur des chanteuses citées dans Cent ans de chanson française, le très bon dictionnaire de la chanson auquel il a collaboré aux côtés de Jean-Claude Klein et de Chantal Brunschwig, il montre que la grande majorité de ces femmes qui chantent ne sont qu'interprètes. De fait, l'apparition d'auteures-compositeures-interprètes (ACI) de sexe féminin est assez récente: avant 1920 il y en a une seule. «Ce qui signifie que, pour ce qui concerne la femme, 81% des chanteuses qui sont seulement interprètes chantent en fait des chansons que les hommes ont écrites pour elles (puisqu'en un siècle, dans le dictionnaire de référence, on ne trouve qu'une femme auteur et deux femmes compositeurs)» (139).

Calvet note également que l'ACI, homme ou femme, jouit d'un statut spécial dans la société : à l'instar d'un Brel, Brassens ou Ferré, les ACI femmes telles que Barbara, Anne Sylvestre, Colette Magny ou, plus récemment, Michèle Bernard (et bien d'autres depuis la sortie de son livre), sont perçues comme responsables de ce qu'elles disent dans leur chansons, tandis que les interprètes, chantant très majoritairement des chansons écrites par des hommes, sont rarement perçues comme telles. Les chiffres évoluent au fur et à mesure que davantage de femmes prennent la parole. N'empêche que, selon Calvet, «la société s'écrit dans cette division du travail» (139).

Dans l'excellente Encyclopédie de la chanson française dirigée par Gilles Verlant — sans doute le meilleur livre d'introduction et outil de référence sur la chanson dans sa variété et son évolution depuis les années 40 jusqu'à (presque) nos jours — Jacques Vassal trace l'évolution de la chanson dans les années 1920-1945, notant le rôle de l'Américaine noire, Joséphine Baker, dans l'introduction du jazz, d'une rythmique, d'une liberté d'improvisation, d'une orchestration nouvelles dans la chanson française. A côté de ce renouveau persiste un autre courant bien français, celui de la chanson dite «réaliste», hérité d'Aristide Bruant entre autres, qui dépeint un univers de déchéance: «proxénètes et prostituées, alcool, filles mères, orphelins, famine, vols et meurtres», à tel point que tout cela «semble une caricature de la réalité sociale». Cette chanson-là n'est représentée que par des femmes : Fréhel, Damia, Berthe Sylva, Marie Dubas. C'est un courant que sublimera, en le dépassant, Edith Piaf : «Aux femmes, la soumission aux amants cruels, la pure séduction aussi [. . .]» ( 9).

Les deux pages consacrées à "la môme Piaf" sont sobres, précises, efficaces (14-15). Ce petit bout de femme qui, selon Boris Vian, «pourrait chanter le Bottin», continue à incarner, pour beaucoup, la chanson française. Par sa voix, d'abord, puis par sa façon de se dire dans ses chansons qui ont souvent été écrites pour elle dans des collaborations aussi intimes que professionnelles, avant qu'elle n'écrive elle-même des textes tels que «L'hymne à l'amour».

Parmi les autres femmes interprètes de cette époque, on peut citer Jacqueline François, qui a exporté une certaine image de la femme française ; Yvette Girard, qui s'exporte d'autant plus qu'elle chante en sept langues ; et surtout Juliette Gréco (née en 1927), le chantre de la grande époque de Saint-Germain-des-Prés, pour qui Jean-Paul Sartre a écrit «La rue des Blancs-Manteaux», qui chante des auteurs qui deviendront importants dans la chanson — Léo Ferré, Jacques Brel, Charles Aznavour, Guy Béart, Serge Gainsbourg — et qui continue à se produire 50 ans plus tard. Jacques Vassal rappelle ailleurs que les premiers interprètes de Georges Brassens, de Léo Ferré et de Jacques Brel, ce sont aussi des femmes.1

De loin le meilleur livre, le plus complet, sur le rôle de la femme dans la chanson française est l'œuvre d'une Autrichienne, Andrea Oberhuber, Chanson(s) de femme(s): Entwicklung und Typologie des weiblichen Chansons in Frankreich 1968-1993. Elle situe la problématique femme et chanson, survole son histoire depuis les chanteuses réalistes à travers les interprètes des années 30 jusqu'à Piaf, puis l'évolution dans les années 50 du rôle de la femme interprète en celui des femmes ACI (qui resteront tout de même minoritaires). Parmi les pionnières de cette évolution qui offrent de nouveaux modèles aux femmes, elle privilégie Barbara et Véronique Sanson.

Se déconsidérant en tant qu'auteur — «Je ne suis pas poète», dira-t-elle encore dans le programme de ses concerts au Châtelet en 1993! — Barbara commence par chanter, pendant 14 ans, des chansons écrites par des hommes — dont Brassens, Brel et Ferré — avant de chanter ses propres œuvres : «[. . .] j'ai eu envie de parler d'amour comme une femme»2 Les thèmes majeurs de ses chansons sont le désir de l'amour et le sentiment existentiel de l'angoisse. Ce qui fait qu'il y a une identification très forte, une cohérence absolue, entre chanson et interprète (60). «La grande originalité de Barbara et sa fascination, c'est qu'elle a puisé dans la profondeur de sa féminité des thèmes essentiellement féminins et qu'elle les a interprétés merveilleusement»3.

Au début des années 70 Véronique Sanson fait «figure de prophétesse» dans un relatif «désert de la musique au féminin» de l'époque (Cent ans de chanson française 342). étant «la seule chanteuse française à coller à la nouvelle génération» (Fléouter, Un siècle de chansons, 243). Influencée par Barbara, elle parle surtout d'amour : «C'est une des rares chanteuses françaises, avec Barbara, à moduler sans masque le plaisir du plaisir, la sensuelle gourmandise, la rupture qui désespère mais ne peut briser l'amour» (Paquotte, «Désir d'amour»). A l'impossibilité d'une relation amoureuse durable elle juxtapose la réalisation d'un amour «libre», d'un amour-passion, d'un amour-désir où la femme prend l'initiative et reconnaît ouvertement ses sentiments (61).

La prise de parole par des femmes va recevoir un double coup de pouce : mai 68 et le Mouvement de libération de la femme. Dès 1976 Chantal Grimm/Brunschwig pourra organiser un festival mensuel, Chanson de femmes, réunissant plus de 50 femmes ACI, CI ou AI.4 Les nombreuses chanteuses "engagées" donnent une nouvelle image de la femme (et aussi de l'homme) à partir de la prise de conscience des rôles souvent limités accordés à l'une comme à l'autre. La femme n'est plus simplement la bonne fée, la mère ou la muse véhiculées par la chanson commerciale (71). Dans son blues «Liberté-femme» (Ballade des dames du temps présent), Hélène Martin rend hommage à ces chanteuses qui l'ont marquée dont Francesca Solleville, Barbara, Colette Magny, Monique Morelli, Christine Sèvres et Anne Sylvestre : «Liberté-femme/ Liberté-flamme» (72) — tout comme le fera, cette année encore, Véronique Pestel dans sa chanson hommage, «La Mimi de Saint-Julien» (sur son CD Babel).

La prochaine partie du livre, «Typologie et tendances de la chanson de femme depuis 1968», traite successivement: «La parole féminine: Anne Sylvestre», «La chanson politiquement engagée : Colette Magny», «Entre chanson rock et world music : Sapho», «Les chanteuses à voix : Patricia Kaas», «Les Lolitas de la chanson française : Vanessa Paradis», «La Renaissance de la chanson à texte : Juliette et Véronique Pestel». Pour clore chaque chapitre il y a une série de courtes études qui résument l'œuvre d' autres chanteuses de la même veine. Dans le cas d'Anne Sylvestre, par exemple, ces «extensions» portent sur des ACI : Michèle Bernard, Claire, Chantal Grimm, Mannick et Marie-Josée Vilar. L'auteur se montre fine analyste, autant sur le plan musical que sur le plan littéraire et sociologique. Chacun de ces capitres vaut largement le déplacement — et l'effort supplémentaire si votre allemand n'est pas au niveau.

Suivent des considérations de distinctions de genre, des graphiques indiquant l'évolution de la part des femmes dans la création de la chanson entre 1968 et 1989 (hausse du pourcentage de ACI, AI et CI par rapport aux simples interprètes, mais domination continue des hommes sur tous les plans), des discographies, et des bibliographies très riches dont je reprends ci-dessous quelques éléments. En somme, une somme que je recommande vivement.

Cette même Andrea Oberhuber avait déjà contribué à un autre des rares livres universitaires consacrés à la chanson. Composé des actes d'un symposium tenu en juillet 1993 à l'Université d'Innsbruck édités par Ursula Mathis sous le titre La Chanson française contemporaine : Politique, société, médias, il a l'avantage considérable d'étre tout en français. Dans «"Il n'y a pas que des chansons d'amour" : Colette Magny — Sapho — Patricia Kaas» (241-253), Andrea Oberhuber prend à son compte la phrase de Pauline Ester dans sa chanson «Une fenêtre ouverte», et tient à la démontrer en présentant trois voies différentes dans la chanson féminine française des années 90 (en gros: engagement politique — rock provocateur — chanteuse à voix). Elle suit aussi en raccourci l'évolution de la femme simple interprète en femme ACI telle que Michèle Bernard, Claire, Brigitte Fontaine, Chantal Grimm, France Léa, Colette Magny, Mama Béa, Hélène Martin, Catherine Ribeiro, Véronique Sanson, Sapho et Anne Sylvestre, dont les chansons «témoignent d'une prise de conscience féministe d'une part, et d'une prise de parole des femmes d'autre part», cherchant, tout comme l'écriture féminine, «à imposer une vision de femmes dans un monde d'hommes» (250-251).

Andrea Oberhuber remarque aussi que l'accession des socialistes au pouvoir en 1981 est suivie, curieusement, par une dépolitisation chez les artistes et intellectuels. La chanson, elle, devient dans les années 80 «produit de consommation de masse» largement déterminé par les lois du show-business et des médias. Les chanteuses de la parole féminine sont reléguées au second plan par une nouvelle génération d'interprètes et de lolitas — de jeunes stars télégéniques telles que Patricia Kaas, Liane Foly, Jeanne Mas, Lio, Mylène Farmer, Vanessa Paradis ou Elsa — qui correspondent davantage aux besoins du marketing pour vendre de la chanson, y compris à l'étranger. Pendant ce temps-là les ACI des années 70 ont continué à œuvrer plus ou moins loin du devant de la scène, et la relève se fait sentir également chez de nouvelles ACI qui, à défaut de soutien médiatique, trouvent un écho au moins auprès d'un public averti. A titre d'exemple: Véronique Gain, Juliette, Isabelle Morelli, Mouron, Véronique Pestel ou Zaniboni. (Notons en passant que plusieurs femmes interprètes de cette génération — y compris l'archi-lolita Vanessa Paradis — ont fini, elles aussi, à prendre la plume pour mieux se dire.)

Pour ne pas nous cantonner dans le seul Hexagone, notons l'excellent livre du docteur en musicologie de l'Université de Montréal, Cécile Tremblay-Matte, qui s'est efforcée de briser «le silence indécent» qui a traditionnellement entouré les femmes auteures-compositeures canadiennes. Dans La Chanson écrite au féminin : De Madeleine de Verchères à Mitsou 1730-1990, elle veut «en finir à tout jamais avec ce mythe de la femme Avant Tout muse et interprète» et sortir de l'anonymat toutes ces femmes «pudiquement voilées derrière un pseudonyme», pour que plus jamais des musicologues ou chercheurs puissent affirmer que «seuls les hommes composent». Elle veut faire connaître «cet immense réservoir de talents féminins, ce répertoire phénoménal de chansons à travers lesquelles se dessine, en filigrane, l'histoire de toutes les femmes de chez-nous» (11). Elle recense 409 auteures et/ou compositeures qui ont écrit ou composé quelque 6.600 chansons et les place dans leur context social voire politique. Des listes exhaustives d'auteures et de compositeures, et des discographies des chansons traitées complètent le volume qui est abondamment illustré. «Dans la chanson des femmes, l'écriture poétique prend une connotation "féminine" par les sujets abordés et par la façon de les disséquer à travers le prisme d'un vécu spécifiquement féminin. L'angle de vision n'étant pas le même, le rapport au monde, au corps, à la chanson diffère, obligatoirement» (262). «Leur écriture présente une façon autre de re-présenter, d'écouter, et de toucher la texture du réel» (Smart 29). Ce livre aussi vaut largement le détour.
Perspectives pédagogiques

Chansons d'hommes

Il serait intéressant, dans le cadre d'un cours, de faire étudier l'image de la femme véhiculée dans des chansons écrites de main d'homme mais souvent interprétées par des femmes. Il y a les mamans, les mangeuses d'hommes, les saintes, la vierge Marie, la maîtresse ou l'amante idéales ou cruelles. Même l'univers de la chanson yé-yé, d'une Sheila ou d'une Sylvie Vartan, pourrait être intéressant d'un point de vue sociologique en tant que reflet d'une certaines mentalité, de ce qui plaît ou même va de soi à telle ou telle époque. Jacques Vassal remarque que le show-business préfère cantonner les femmes «dans un rôle gentillet et aseptisé : de la 'Petite fille de Français moyens' à la Lolita du Top 50, on les voudrait sages et soumises, quoique sexy et — ça ne mange pas de pain — un tantinet espiègles» («Comme un ouragan» 34). Dans le show-business et la musique en général, les femmes ont du mal à se faire prendre au sérieux : «sois belle et tais-toi». Des rockeuses comme Lio utilisent l'humour : «Si belle, si belle et inutile/ Mais ce sont vos valeurs que je trouve futiles/ Si belle, si belle, et puérile/ Mais ce sont vos discours que j'trouve infantiles» («Si belle») ou contrattaquent par l'outrance de comportement (Catherine Ringer, Guesch Patti) ou la parodie, comme dans la chanson de Muriel Moreno (Niagara), «Sois beau et tais-toi» (Achème 46-47). Il y a du chemin à faire encore: Mouron se souvient d'avoir entendu un auteur de très nombreuses chansons à succès, Pierre Delanoë, déclarer «qu'il ne pouvait pas écrire des chansons de bonnes femmes parce que ça l'emmerdait. Il pensait à des jonquilles, des petites fleurs, des trucs comme ça» (cité par Pascale Bigot, «Demain peut-être?» 17).

Personnellement, je préfère de toutes façons travailler et faire travailler mes étudiants sur des œuvres de qualité, qui peuvent être tout aussi intéressantes sur le plan de l'image de la femme qu'elles véhiculent. Prenons à titre d'exemple — peu typique, il est vrai — deux des plus grands ACI masculins, Brassens et Brel.

Georges Brassens est encore aujourd'hui reconnu par plus d'un comme «le Grand Maître», ses chansons sont toujours chantées, y compris des concerts et disques entiers, par un nombre impressionnant d'artistes dont Joël Favreau (son ancien guitariste), Valérie Ambroise, Renaud et Maxime LeForestier. Brassens présente en fait des images variées — gaillardes, cocasses, coquines, touchantes — de la femme, ou plutôt des femmes : «Les femelles du canton» qui lorgnent «un endroit précis» du «Gorille» ; les admirables «mégères gendarmicides» qui matraquent «à grands coups de mamelles» les gendarmes qui ont la témérité d'intervenir dans leurs disputes («Hécatombe») ; la belle Margoton qui charme tous les mâles du village en donnant le sein à un chaton perdu que les autres femmes, jalouses, finissent par occir («Brave Margot») ; «le beau félin» accueilli un soir de pluie qui lui fait des misères, ainsi qu'à ses chats («Putain de toi») ; la prostituée à qui il apprend son métier et qui partage avec lui non seulement ses recettes mais ses microbes («Le mauvais sujet repenti»); la «joli' fleur dans une peau d' vache» qui le quitte après avoir mis son cœur «au feu et au sang» («Une jolie fleur»); la femme qui cocufie son mari avec le tout venant («Le Cocu» ); la femme fidèle malgré ses rêves peut-être adultères («Pénélope») ; celle qui est fidèle jusqu'à la mort («Bonhomme»); la jeune qui prend goût aux baisers pendant «La Chasse aux papillons» ; celle qui prend plaisir aux jeux de l'amour («Dans l'eau de la claire fontaine»), et les 95% qui doivent faire semblant: «S'il n'entend le cœur qui bat/ Le corps non plus ne bronche pas» («Quatre-vingt-quinze pour cent»). Brassens chante aussi la bonté faite femme en la personne de Jeanne, «mère universelle» qui l'a accueilli des années durant Impasse Florimont. Chez elle : «On est n'importe qui, on vient n'importe quand/ Et, comme par miracle, par enchantement/ On fait partie de la famille» («Jeanne»). La femme chez Brassens est multiple, comme dans la vie, mais vue chaque fois sous une loupe qui aggrandit soit ses défauts soit ses qualités.

Chez Jacques Brel, par contre, l'image de la femme qui prédomine nettement, c'est l'infidèle, celle dont l'homme a envie et besoin mais qui le malmène et le quitte. Dans «La Fanette» elle s'en va en riant avec leur ami commun, dans «Les Bonbons» elle le plaque pour un autre. Dans «Amsterdam» les marins soûls «pissent comme je pleure/ sur les femmes infidèles». Dans «Mathilde» l'homme ne peut pas s'empêcher de repartir vers son prochain amour tout en sachant que ce sera sa prochaine défaite, tandis que dans «Ne me quitte pas» l'homme est réduit à moins que rien («Laisse-moi devenir l'ombre de ton ombre/ l'ombre de ta main/ l'ombre de ton chien»). L'amour-passion chez Brel est destructeur, du moins de l'homme. La tendresse tant recherchée («La Tendresse») semble se trouver plutôt entre hommes («Jef»).

Selon Anne Sylvestre, une des rares chanteuses à être mises au même Panthéon que Brassens, Brel et Ferré5, Brel avait néanmoins plus de respect pour les femmes que Brassens. Elle lui pardonne plus facilement sa misogynie qui la dérange moins que celle de Brassens: «Je pense que la misogynie de Brassens est plus littéraire, plus systématique, et vient d'une question de génération, d'éducation. Tandis que celle de Brel provenait d'une blessure"6. Dans les deux cas, ce sont des chansons qui valent largement l'écoute et la réécoute 30 ou 40 ans après.

Parmi les hommes ACI plus récents qui ont un vrai sens de la femme et qu'il vaut la peine de découvrir, je compterais Romain Didier. «Vie de femme» suit le parcours d'une femme de son dernier jeu de billes à une vieillesse où elle est «vaincue par le miroir sans avoir fait la guerre» ; «La Femme du chanteur» montre la compréhension dudit chanteur pour tout ce par quoi la femme d'un artiste doit passer (et qu'il sait d'expérience). Ses chansons sont autant de perles.
Chansons de femmes

Qu'en est-il des femmes? Jacques Vassal note que malgré le conservatisme dominant dans la société comme dans la profession qui la reflète, l'image de la femme dans la chanson a considérablement évolué : «Même la chanson 'd'amour' s'en est trouvée transformée: la femme veut choisir, disposer de son corps et de ses passions, parler sans fard ni honte de ce qui lui plaît. L'amour sans le mariage, l'amour sans enfants, l'enfant sans le couple et même les amours entre femmes ont ainsi été chantés» («Comme un ouragan», 34). Dans «Le parcours des battantes», Patricia Scott-Dunwoodie trace l'évolution de la chanson, reflet de la société, depuis les années 50 (où une femme vertueuse n'avait pas d'amant) jusqu'à la fin des années 80 (où elle n'a de relations sexuelles qu'avec des hommes dont elle est amoureuse). «Exception faite des putains et des nymphomanes, la sexualité et le plaisir pour une femme n'existaient pas, d'ailleurs on n'en parlait même pas, c'était de mauvais goût» Quelques chanteurs hommes ont donné un coup de pouce à cette évolution aussi : «En 1961 Léo Ferré se moque de l'idée, encore répandue, que la vie d'une femme est terminée au mariage en chantant : "J'ai lu dans Elle qu'on peut être belle sans être pucelle!" [. . . ] Dans une autre veine, Jean Ferrat tournait en dérision la moralité en chantant : "Une femme honnête n'a pas de plaisir!"» (33).

L'éclosion d'ACI femmes dans le sillage de Barbara et d'Anne Sylvestre correspond à la montée des ACI masculins aussi dans les années 60-70. En prenant la parole jusque-là quasiment réservée aux hommes, ces femmes ont apporté à la chanson leur sensibilité, leur regard sur le monde et sur elles-mêmes, leurs soucis et leurs joies, leurs rages et leurs rires. On pourrait explorer avec intérêt et profit — et faire explorer à ses étudiant[e]s — toutes les femmes ACI mentionnées jusqu'ici. C'est un domaine vaste, profond, à multiples facettes, qui réserve des surprises et permet de nombreux recoupements avec d'autres domaines d'intérêt (histoire, sociologie, psychologie, philosophie, politique, religion). Je voudrais donner ici un petit aperçu des richesses à dénicher chez une seule de ces ACI, une des pionnières, Anne Sylvestre. Elle récapitule en elle et dans ses chansons plus de 40 ans d'histoire de la femme en France. En 1998, elle a sorti un coffret de 15 CD (40 ans de chansons) accompagné d'un livre de toutes les paroles (Sur mon chemin de mots), mais n'en est pas restée là. En 2000 est sorti un nouveau CD, Partage des eaux ainsi qu'un beau spectacle du même nom que j'ai eu la chance de voir à Paris en janvier 2001.

Dès ses débuts Anne Sylvestre met en scène des femmes dans leurs relations, souvent problématiques, entre elles ou avec leur entourage. «Maryvonne» (1959) s'adresse à son amie à qui elle a piqué l'ami qui l'a plaquée à son tour. «Tiens-toi droit» (1960) traite du besoin de la femme d'avoir quelqu'un en face d'elle qui tienne debout, qui lui offre la résistance qui lui permette de devenir pleinement elle-même : «Mais moi j'ne veux pas que tu t'arrondisses / Je veux contre toi toujours me heurter». Dans «Madame ma voisine» (1960) elle reçoit la fille de sa voisine qui ne la comprend pas ou n'accepte pas l'amour de la jeune pour son ami : «Moi quand j'étais gamine/Je n'ai pas eu de voisins». «Mon mari est parti» (1961), écrit en pleine guerre d'Algérie, présente le désastre de la guerre du point de vue de la femme et a trouvé beaucoup d'écho à l'époque. (Elle récédivera en 1968 avec «S'il fallait faire la guerre».) «Les Punaises» (1962) sont une satire humouristique des filles comme il faut vues par la non-conformiste — rôle souvent adopté par Anne Sylvestre et ses personnages — qui va à la messe surtout pour chercher un amant.

Anne Sylvestre s'élève contre l'image de la femme souvent imposée par la société, même sur le plan de l'apparence physique. «Plate prière» (1969) satirise les femmes super-minces des magazines de modes («Seigneur gardez-vous bien de leur donner des fesses / Nous porterons les nôtres avec sérénité»), tandis que «Ronde Madeleine» (1978) met en scène celle qui est ravie de ses rondeurs jugées par autrui excessives : «Ronde ronde Madeleine / Ronde qui n'est pas en peine / Et qui voudrait que les rondes / Dévergondent le monde / Qu'on veuille enfin reconnaître / Qu'on a le droit d'apparaître / Dans sa nature profonde / Même les rondes les rondes». «Je suis une vieille dame» (1968) présente le vieillissement aussi comme chose normale, et dans «Marie Géographie» (1978) elle utilise des termes géographiques («tes canaux», «tes sommets», «tes pentes», «glissements de terrain») pour décrire le corps féminin qui vieillit mais qui reste beau : «Moi je dis que tu es belle Marie / Marie Géographie / Belle comme un pays / Comme un pays meurtri».

Si dans les années 70 elle écrit beaucoup de chansons sur la vie des femmes, c'est, dit-elle, «parce qu'il y avait une urgence, un énorme manque»7. «Non tu n'as pas de nom» (1973) met en scène toute la problématique du choix de donner naissance ou non : «Déjà tu me mobilises / Je sens que je m'amenuise / Et d'instinct je te résiste / Depuis si longtemps j'existe / Depuis si longtemps je t'aime / Mais je te veux sans problème / Aujourd'hui je te refuse / Qui sont ceux-là qui m'accusent». Elle a tenu à s'en expliquer, car d'aucuns ont pris cette chanson, de façon réductrice et simpliste, pour un tract sur l'avortement : «[. . .] j'ai voulu expliquer ce que j'avais compris, moi, femme, de l'intérieur, de l'enfant et du non-enfant. Parce que ça m'agaçait de voir que tous ces gens qui en parlaient étaient justement des gens qui ne pouvaient pas savoir ce que c'est, bien sûr, puisque c'étaient des vieux messieurs!»8 (Est-ce sans rapport qu'un an après, la loi Veil a été adoptée?). «Douce Maison» (1978) est une longue allégorie sur le viol sous l'image d'une maison cambriolée: «On doit pouvoir vivre en paix / Même en ouvrant sa fenêtre / Même en n'ayant pas de clé».

Qu'elles soient sérieuses ou drôles, les chansons d'Anne Sylvestre s'adressent autant aux hommes qu'aux femmes9 Elles prônent non un féminisme militant mais des droits égaux pour tout un chacun, homme ou femme... même pour les tâches domestiques. Nous en sommes encore loin: "Qui c'est qui fait la vaisselle / Faut pas qu' ça se perde / Qui c'est qui doit rester belle / Les mains dans la merde" («La Vaisselle», 1981). Ses chansons nous permettrent d'aborder pratiquement tous les problèmes auxquels les femmes — et les hommes — de notre temps ont eu à faire face. Son œuvre (ce n'est pas trop dire) mérite une place de choix dans nos bibliothèques, nos discothèques, nos cours et, dirais-je, nos cœurs.

Ressources

1. Livres

(pour une bibliographie étendue, consulter mon site :
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