FÊtes et chansons anciennes







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XLIII. Préf. Satire contre les grands officiers des Tcheou. Les Rites et le Droit étaient transgressés. Garçons et filles s’unissaient dans la débauche. On vante les mœurs du passé pour en faire une satire contre les mœurs du siècle. Les grands officiers n’avaient plus le pouvoir d’entendre (en justice) les débats entre filles et garçons.

1. Grand char = char de grand officier (Mao), Hien hien, aux. desc.

2. Vêtement de grand officier (Mao).

4. Tcheng : parole de ceux qui autrefois avaient des désirs de débauche mais étaient retenus par la crainte des lois.

5. T’ouen t’ouen, aux. desc. p.78

9 et 10. Mao : Pendant leur vie les femmes restent dans l’appartement intérieur ; il y a alors distinction entre ceux qui doivent rester à la maison les femmes) et ceux qui ont seuls affaire au dehors (les hommes). Morts, les esprits des époux se réunissent, s’assimilent l’un à l’autre et forment un tout.

Tcheng : Les grands officiers avaient à s’occuper non seulement des débats sexuels entre célibataires mais encore à faire respecter les règles de la morale conjugale, à savoir la séparation entre époux.

12. Formule de serment.

Noter l’emploi du mot ‘débats sexuels’, dans la préface. Cf. App. 1.

Thèmes des rencontres aux champs, de la séparation au village. Thèmes de la fidélité et des serments. Accessoirement thèmes du char et du luxe des vêtements de fête.
Si, de l’étude seule des thèmes champêtres, nous n’avons pas osé conclure que la poésie du Che king est une poésie paysanne, les chansons qui précèdent peuvent, dès maintenant, semble-t-il, nous y autoriser. Que décrivent-elles, en effet, sinon l’amour au village ?

Le même raffinement, il est vrai, qui a pu faire choisir des ornements champêtres ou s’inspirer d’antiques dictons, peut aussi avoir conduit à préférer, pour des scènes d’amour, des déguisements villageois et un décor rustique. Ne sait-on pas que les beautés naturelles et les grâces simples plaisent à l’art le plus délicat ? Or, que connaissons-nous de l’histoire de nos chansons ? Ce sont des gens de cour qui y prirent plaisir, qui les étudièrent, qui les classèrent, qui nous les ont transmises ; ce sont des maîtres de musique de cours princières ou royales qui les avaient conservées et les faisaient chanter dans les cérémonies des palais. Pourquoi ne seraient-elles point l’œuvre de poètes officiels ? pourquoi la poésie du Che king ne serait-elle point une poésie de cour ? La tradition le veut ainsi et elle en donne de bonnes raisons.

Les seigneurs féodaux avaient la charge d’un peuple p.79 d’agriculteurs : leur gouvernement assurait tout ensemble la régularité des mœurs et celle des saisons ; la prospérité de la Nature et le bonheur des hommes manifestaient à la fois l’Heureuse Fortune des princes ; la satisfaction des choses et des gens prouvaient la légitimité de leur pouvoir ; leur puissance se mesurait à la fécondité de leur sol, leur vertu à la moralité de leurs vassaux 1 ; tel seigneur, tel pays ; tels paysans, tels princes ; « les joncs sont vigoureux » : c’est que le prince est sage 2 ; — un rustre est trop brutal : c’est que le gouvernement est fait de violence 3 ; — les ménages sont-ils unis ? l’ordre règne dans le palais intérieur 4 ; — par l’ascendant du prince, sa femme a-t-elle la Vertu de mériter une postérité nombreuse ? Les femmes du pays désirent avoir des enfants 5 : pour faire l’éloge d’une reine, il n’y a qu’à montrer des paysannes cueillant le plantain qui favorise les grossesses ; et la chanson qui rythme leur cueillette est, d’elle-même, un panégyrique. Y a-t-il manière plus délicate à la fois et plus forte, plus subtile et cependant plus directe ? Point n’est besoin, au poète de cour, pour chanter une princesse, de la costumer en bergère, point n’est besoin d’allégorie — les liens sont dans les faits eux-mêmes : une peinture vraie des choses rustiques suffira. Donc, si forte que soit p.80 l’impression de vérité qu’on sent à lire les chansons, si fidèle que puisse y être la description des mœurs paysannes, rien ne prouve que ces chansons ne sont pas œuvres savantes.

Un poète, sur un mode rustique, montre son loyalisme, et, puisqu’un enseignement moral se dégage des thèmes champêtres, il aide ses maîtres à persévérer dans la bonne voie. Or il n’y a pas que de bons seigneurs ; les princesses, souvent, sont des créatures de perdition 1 : en fidèles vassaux, les poètes ne furent-ils pas obligés de peindre l’immoralité gagnant les classes inférieures et de composer, en manière de châtiments, des chansons rustiques à dessein voluptueuses ? — Mais pourquoi, alors, fait-on une gloire à Confucius d’avoir expurgé le Che king ? pourquoi les commentateurs ne consentent-ils à y voir que peu de chansons amoureuses ?

À dire vrai, dès qu’il ne s’agit plus du Tcheou nan et du Chao nan, dont on affirme tout ensemble l’origine officielle et la haute moralité, on sent chez les interprètes un grand embarras.

Sseu-ma Ts’ien 2 conte qu’un sage nommé Ki-tcha rendit, en 544 avant Jésus-Christ, visite au seigneur de Lou ; on lui fit entendre, pour l’honorer, la musique des Tcheou, c’est-à-dire le Che king dont les pièces étaient dès lors classées comme aujourd’hui. Ki-tcha s’exclama d’admiration ; pourtant les chants de Tcheng et de Tch’en lui firent mauvaise impression : il en augura la ruine de ces seigneuries. Confucius déclara de même dans ses Entretiens 3 que les airs de Tcheng étaient pernicieux. Son disciple Tseu Hia les condamna comme ceux de Song et aussi ceux de Ts’i et de Wei que Ki-tcha avait admirés 4. Déjà, entre des sages, pareil désaccord est étrange ; il y a plus : Ki-tcha, Confucius et Tseu Hia s’entendent à p.81 trouver funestes les chants de Tcheng ; or, à lire les préfaces Tseu Hia qui les accompagnent, on voit qu’ils veulent engager à la vertu ; et il le faut bien puisque Confucius les a fait entrer dans son Anthologie.

Le Tcheng fong contient vingt et une pièces ; seize sont incontestablement des chansons d’amour 5 ; tel est l’avis du grand érudit des Song, Tchou Hi, dont le traditionalisme s’accompagnait d’un ferme bon sens ; toutes pour lui, sauf une 1, sont des chants de débauchés et mettent en scène des garçons et des filles engagés dans des amours irrégulières. Or, si l’on en croit les préfaces — et leur autorité est grande, puis qu’on les attribue à Tseu Hia — sur ces seize chansons, neuf, à peu près les deux tiers, sont de louables satires politiques et ne mettent en scène que des hommes ; sur vingt et une pièces en voilà donc quatorze où il n’est même pas question d’amour, et pourtant Tseu Hia affirme, d’autre part, l’immoralité du Tcheng fong : Les sept qui restent, il est vrai, parlent d’amour, mais deux d’entre elles 2, peignent les bonnes mœurs ; elles furent faites pour que le spectacle figuré de la vertu ramenât les mauvais seigneurs dans le bon chemin ; ce sont donc de courageuses, d’utiles réprimandes.. Cinq chansons 3 révèlent des mœurs détestables ; les préfaces prétendent que trois de ces pièces 4, — elles sont moins formelles pour les deux autres, — sont aussi des censures poétiques : l’anarchie gouvernementale avait entraîné des désordres militaires et le dérèglement des mœurs ; représenter ces mœurs déréglées, c’était faire réfléchir les princes aux conséquences de l’anarchie. Au demeurant, tout le Tcheng fong s’inspire de bonnes intentions.

p.82 Tchou Hi est moins assuré que les intentions des auteurs aient été morales ; souvent — et surtout pour les pièces où, seul, il voit des chansons d’amour — il s’exprime comme si les paysans de Tcheng les avaient eux-mêmes composées au milieu de leurs débauches. Par exemple, il explique ainsi le beau seigneur : « L’homme à qui la femme avait donné rendez-vous, l’attendit en effet dans la ruelle ; mais elle, qui avait changé de sentiments, n’y alla point et, plus tard, s’en repentant, fit cette chanson 5. »

On voit comme la tradition chinoise est hésitante. Cela s’explique : Dès que le Che king servit de thème aux exercices de rhétorique, après surtout qu’il fut devenu un classique et matière d’enseignement, on crut bon de prêter à ce texte pédagogique une valeur morale, indépendante de l’utilisation qu’on en pouvait faire — et qu’il aurait eue dès l’origine 6. On se servait des chansons pour enseigner : on se persuada qu’elles avaient été faites pour enseigner ; on en utilisait les vers pour exhorter au bien : on imagina que chacun était expressément une exhortation à la vertu ; on sonda les intentions des auteurs et autant il fallait de subtilité pour trouver leurs productions aussi morales qu’on le désirait, autant leur métier parut raffiné ; enfin l’on crut que le Che king, dont les lettrés se servaient pour des fins pédagogiques, avait été composé par les savants instituteurs des cours féodales.

Cette théorie sur l’origine du Che king n’allait guère ni avec le sens apparent des chansons ni avec la tradition qui y voit l’expression de mœurs locales ; on fut conduit à imaginer que les poètes de cour, par application de la théorie du droit public qui fait du prince le régulateur des hommes et des choses, avaient donné à leur composition l’allure véritable et la matière même de chants rustiques. Ainsi l’on aurait p.83 fermé le cercle — sans une difficulté : pour la morale qu’on enseignait, beaucoup de chansons paraissaient trop libres ; on sentait qu’on ne les défendait pas assez en disant : le spectacle du vice ramène à la vertu, — car la tradition les jugeait pernicieuses. Heureusement, l’opinion voulait qu’un Sage eût expurgé le Che king ; cela permit, puisque, officiellement, on n’y pouvait trouver de vers licencieux, de proposer pour bien des pièces une interprétation qui les dépouillait de toute influence maligne en leur enlevant jusqu’à leur caractère de chansons d’amour. Mais cet expédient n’était pas possible pour toutes, il fallait bien avouer que le classique contenait quelques poésies voluptueuses.

Dans quelques cas, on pouvait encore se tirer d’affaire, l’archéologie aidant à moraliser les chansons d’amour 1. Si l’une montre des filles invitant vivement les garçons à les « demander 2 », on glisse sur l’impudeur de cette provocation, en faveur du désir qu’elles expriment de se marier à la saison des prunes : car on peut soutenir que c’est la bonne époque. Si, dans une autre 3, une jeune fille se repent d’avoir manqué un rendez-vous, on soutient qu’elle a honte de n’avoir pas suivi son fiancé venu pour la pompe nuptiale ; outre que le repentir suffirait à rendre la pièce morale, on a loisir de parler d’un usage ancien. Voit-on une fille monter sur le même char 4 que son amant ? On se souvient à temps qu’au sortir de la maison natale, le fiancé restait un instant sur le char de la fiancée ; la pièce nous peint cette scène ; assurément elle fut faite pour donner à un prince le conseil de ne point manquer un mariage politique qui s’offrait à lui. Des amoureux se séparent à l’aube 5 ? On prétend qu’ils sont mari et femme, que leur précipitation à se quitter montre le p.84 mépris des voluptés et, puisque c’est la fille qui presse l’amant. de partir, on vante en elle l’épouse vertueuse qui ne retient pas son époux trop longtemps dans le lit. À ces pièces qu’une savante explication a reconnues conformes à la morale, on attribue un auteur moral et savant.

D’autres fois il n’y a pas moyen de trouver dans les chansons trace de la morale classique : elles montrent naïvement, le mélange des sexes au milieu des champs. Mœurs inconcevables ! Les déclamations qu’on pouvait faire sur les mauvais gouvernements ne devaient guère atténuer l’impression voluptueuse que laissait la poésie ; pour se conformer à la théorie, on soutenait bien que la pièce était une censure et qu’un bon vassal l’avait faite pour morigéner son prince ; mais on tenait moins à établir son origine savante ; on sentait, en. la commentant, qu’il fallait passer vite sur des détails trop clairs : à une pièce qu’on n’explique pas subtilement, pourquoi supposer un auteur subtil ?

Ainsi, tout en commentant le Che king pour les besoins de la morale, on fut amené à voir des chansons de deux espèces parmi celles où l’on reconnaissait encore des chansons d’amour. Dans les unes, on retrouvait la morale classique et on les prêtait à un auteur que l’interprète imaginait à sa ressemblance ; dans les autres on découvrait des errements. inadmissibles et l’on était moins porté à les attribuer à des poètes dignes de ce nom. Or l’on était pénétré d’un respect religieux pour l’autorité ; la distinction qu’on établissait dans le Che king permit de le manifester : aux bons princes, les bonnes chansons et les bons poètes et, avant tout, au roi ! Le Tcheou nan, le Chao nan, même le Wang fong ne peuvent contenir que des pièces morales et faites de mains de maître : on les a recueillies dans le domaine royal. On imagina donc qu’elles avaient été composées dans le palais, puis chantées dans les villages, au bénéfice de la morale. En revanche, on hésita à déclarer toujours ou expressément œuvres de sages les chansons recueillies dans les seigneuries. Ainsi p.85 était sauvée, au moins à titre politique, la moralité du Che king : on s’en tint là, malgré les contradictions de la thèse et les difficultés de l’explication détaillée.

En fin de compte, si les Chinois croient à l’origine savante du Che king, c’est qu’ils l’expliquent savamment ; s’ils sont obligés d’en faire une explication subtile, c’est qu’ils veulent en tirer un enseignement conforme à l’orthodoxie morale : la théorie de l’origine savante des chansons est liée à leur emploi pédagogique. Si parfois les lettrés se sentent moins sûrs et de la valeur morale et de l’origine savante, c’est qu’il y a trop de distance entre les mœurs qu’ils découvrent dans l’Anthologie et celles qu’ils estiment vertueuses. L’embarras des interprètes leur vient, en dernière analyse, de leur croyance à l’immutabilité des principes moraux.

Mais, dès qu’on ne se sent pas tenu de respecter le Che king comme un classique, dès qu’on ne croit pas à la valeur première des règles confucéennes, rien n’oblige à penser que telle chanson peint le vice et telle autre la vertu, rien n’oblige à prouver que là seulement où s’exerça l’influence royale les mœurs furent bonnes ; il est plus simple, il est plus sûr de présumer que toutes les chansons expriment les mœurs régulières du temps passé.

Elles nous montrent fort simplement des amours de campagne. C’était aux champs 1 que garçons et filles liaient connaissance, il y avait en dehors des portes 2 des lieux de promenade où ils se rencontraient ; c’était tantôt parmi les mûriers 3, tantôt dans les vallons, ou bien sur un tertre, ou bien près de la source qui en jaillissait 4. Ils y allaient par la grand’route 5, souvent sur le même char 6 et les mains p.86 jointes 7. Les assemblées étaient nombreuses 8 ; les filles y semblaient un nuage ; elles étaient soigneusement attifées : on admirait leurs beaux habits bigarrés 9, leurs robes de soie à fleurs 10, leurs coiffes grises ou garance 11, leur beauté ; on comparaît à des fleurs blanches, à des fleurs de cirier 12, celle qui vous charmait ; on se choisissait et l’on s’abordait ; souvent les filles prenaient les devants et invitaient les garçons 13 ; parfois elles faisaient les fières et traitaient de haut les jeunes fous 14 ; puis elles s’en repentaient 15. Les jeunes gens se faisaient rustiquement la cour, s’invitant à manger et à boire ensemble 16 ; ils se réjouissaient ; alors venaient les cadeaux, les gages d’amour 17, les protestations de fidélité, les serments 18 ; car, après ces accordailles, il fallait rentrer chez soi et vivre loin l’un de l’autre, chacun dans son village, jusqu’à la réunion prochaine. Il y avait des inconstants qui refusaient de renouer les vieilles relations 19 et qu’on allait supplier et prendre par la main ; d’autres fois on essayait de les piquer de jalousie 20 ; sur tous ces manèges d’amoureux les cancans allaient leur train 1 ; plus d’une se plaignait des médisances ; telle pleurait son amour perdu ; mais la bonhomie paysanne dominait tout :

Lorsqu’on veut prendre une femme

Faut-il des princesses de Song ? 2

p.87 Il semble qu’au village l’on avait, moins de liberté ; les temps de séparation étaient durs à passer. Tout en faisant sa besogne on songeait aux absents et leur pensée revenait dans les chansons de travail 3. On tâchait de se voir, on se donnait des rendez-vous ; le crépuscule était l’heure propice 4, on s’attendait dans les ruelles 5 ou bien au coin des remparts 6. Quand on ne pouvait se réunir, on prenait du plaisir à entendre la voix de l’ami ou à le regarder passer, tout paré, au haut des murailles 7. On se retrouvait parfois la nuit ; les amants trop hardis faisaient frémir les filles soucieuses du qu’en dira-t-on, de leurs parents et de leurs frères 8 ; pourtant elles appelaient leur venue de tout leur cœur. Mais s’ils réussissaient à les rejoindre, sautant murs et haies du hameau où habitaient leurs familles, dès le chant du coq elles les pressaient de s’en aller et ils se départaient de leur amour 9.

Il y a trop de naïveté dans ces mœurs rustiques pour y voir, si l’on n’est pas pédagogue, un spectacle de corruption. On voudrait, pour la gloire de l’orthodoxie morale, que les paysans de la Chine ancienne aient obéi, par avance, aux règles de la vie seigneuriale, que les lettrés transformèrent en maximes universelles 10 : c’est manquer de critique. Ne nous dit-on pas que les rites ne s’appliquaient pas aux gens du peuple 11 ? On ne leur accorde pas de temples d’ancêtres 12 : comment veut-on que leurs filles s’y soient retirées dès p.88 quinze ans, pour y faire, avant le mariage, leur apprentissage rituel 13 ? Que dès le temps des Tcheou on ait cherché à rendre uniformes les usages, c’est bien possible ; la chanson le char du seigneur 1, si elle ne conte pas simplement un amour contrarié, montre, peut-être, l’arrivée d’un officier chargé de faire respecter parmi le peuple les règles de la séparation des sexes, telles que les nobles les comprenaient ; mais alors cette chanson fait sentir combien cette innovation parut douloureuse. En allant se chercher des amis dans la campagne, en leur donnant des rendez-vous au village, les paysannes d’autrefois ne violaient que des règles qui n’étaient point faites pour elles ; elles obéissaient à de vieux usages : les accordailles se faisaient dans les champs 2, elles étaient suivies d’une période de séparation pendant laquelle les jeunes filles ne revoyaient leurs amants qu’en se cachant de leurs parents : c’était là le temps des fiançailles. Émotions des rencontres, ennui de l’absent, voilà de quels sentiments est faite la poésie de nos chansons ; certes, il n’est point commode d’en tirer les enseignements confucéens, mais pour y voir de l’immoralité, il faut manquer de sens historique. Ces vieilles chansons sont morales à leur manière : elles expriment une vieille morale. Seulement elles ne l’expriment pas délibérément : elles ne sont pas œuvres de moralistes, elles n’ont guère l’air d’être nées d’un travail de réflexion ni de sortir d’un milieu aussi raffiné que celui qui, plus tard, y prit plaisir. Croie qui voudra que ce sont œuvres de lettrés !

p.89 Les thèmes champêtres qu’elles contiennent, les mœurs rustiques qu’elles décrivent, semblent montrer que les chansons du Che king sont des œuvres paysannes. Comment furent-elles composées ? L’étude de celles qu’on connaît déjà permet d’établir quelques faits qui prépareront à comprendre leur origine.

Un fait frappant de ces vieilles chansons est qu’on n’y découvre aucun sentiment personnel : ce n’est pas que la poésie personnelle soit absente du Che king ; on en verra plus loin un exemple ; mais ce n’est point elle qui inspire les poèmes rustiques groupés dans cette étude. Tous les amoureux qui y paraissent se ressemblent ; ils expriment tous de même leurs sentiments. Point de portrait qui fasse reconnaître un individu ; un pronom, le mot seigneur, des expressions toutes faites, comme : une belle personne 3, la fille pure 4, la vierge sage 5, celui à qui je pense, la belle dame 6, suffisent presque toujours à désigner qui l’on aime ; si on parle à la deuxième personne il semble si peu qu’on s’adresse en particulier à quelqu’un qu’on peut toujours comprendre au pluriel ; le plus souvent l’on emploie les mots les plus indéterminés, fille, garçon, qui sont sans doute aussi des termes collectifs. Nul ne dit pour quelles qualités il aime cet objet vague de son amour : à peine parle-t-on de son prestige 1, de ses beaux habits 2, et, une fois, de ses jolis yeux 3. C’est une rareté qu’une comparaison : on compare quelque part les filles à des fleurs blanches 4 ; la métaphore vaut pour toutes et n’est point choisie pour peindre l’une d’elles. La belle Mong p.90 Kiang 5, qui monte au même char que son amant, est dite aussi belle que les fleurs de cirier : voilà le portrait le plus précis de nos chansons ; encore la belle Mong Kiang n’est-elle pas une personne définie ; on la retrouve bien des fois et, si elle a un nom, c’est un nom générique qui ne dit rien de plus que la belle princesse.

Ces amoureux sans personnalité n’expriment que des sentiments impersonnels. À vrai dire, ce qu’on trouve dans les chansons, ce sont, plutôt que des sentiments, des thèmes sentimentaux, la rencontre, les accordailles, les fâcheries, les séparations ; dans ces situations communes tous et toutes sentent uniformément : nulle émotion singulière dans les cœurs ; point de cas particulier, aucun n’aime ou, ne souffre de façon originale. Toute individualité est absente, on ne cherche à dire les choses que de la manière la plus générale.

Le décor lui-même est aussi peu varié que possible. Ce sont les thèmes champêtres qui le fournissent ; sans doute ils sont fort concrets, mais ce sont des thèmes, des formules qu’on introduit toutes faites dans la chanson. Ils composent une espèce de paysage obligatoire et, s’ils sont liés aux sentiments exprimés, ce n’est point pour les spécifier, mais plutôt, on l’a vu, pour les rattacher à des usages généraux 6.

On ne se soucie pas du particulier : cela explique d’abord que les chansons puissent s’emprunter des vers ou des quatrains les unes aux autres 7 ; cela fait aussi comprendre combien il a été facile de prêter à chaque pièce tel ou tel sens à sa guise ; mais, surtout, cela démontre qu’il ne faut point chercher dans chacune de ces poésies la personnalité d’un auteur. Ce n’est pas l’imagination des poètes qui a inventé ces amoureux sans individualité ressentant uniformément les émotions les plus générales de l’amour dans un paysage p.91 rituel : l’impersonnalité de cette poésie exige qu’on lui suppose une origine impersonnelle.

On ne trouve pas dans les chansons de ces procédés littéraires qui révèlent l’art d’un auteur. L’art y est tout spontané : on n’y fait pas usage d’artifices de langage ; métaphores et comparaisons sont, pour ainsi dire, absentes 1 : les choses sont rendues directement. Sans doute ce sont des rapprochements d’images toutes simples et d’émotions naïvement exprimées qui font ici le charme poétique ; mais ces rapprochements ne sont pas un effet de l’art ; ils ne sont pas établis expressément ; ils n’ont pas l’air voulus ; ils résultent des faits eux-mêmes. Les correspondances qui sont dans les choses se retrouvent dans les vers. Rien ne vient rendre manifestes les fils mystérieux qui lient les termes rapprochés : la forme des phrases, la place des mots, un retour d’expression font sentir l’intimité des choses ; on n’a pas l’impression que les phrases aient été délibérément ordonnées pour obtenir ce résultat. Par leur répétition, parfois, quelques mots vides 2 avertissent du parallélisme : c’est là le plus grand artifice. Est-ce un artifice ? Les correspondances, qui sont naturelles, ne doivent-elles pas s’inscrire naturellement dans les vers ? Il faut bien que le mouvement de deux pensées jumelles se retrouve dans la forme des phrases qui se font pendant : le balancement des expressions résulte spontanément de la parité des choses ; l’accouplement des images se traduit de soi-même par la symétrie des mots. Sans doute pareille abstention de l’auteur témoigne souvent de l’art le plus raffiné ; mais nous avons déjà trop de raisons de penser que nos chansons ne sont pas œuvres savantes, pour ne pas p.92 croire plutôt que leur art est tout primitif. Il est antérieur à l’usage même de la métaphore ; les liaisons d’idées y ont le minimum possible d’artifice ; elles résultent d’une parenté naturelle que révèle le plus élémentaire des procédés, la symétrie.

La symétrie est encore pour la composition des chansons le procédé fondamental. La forme en est, en général, très simple : elles se composent de couplets qui, normalement, comptent un même nombre de vers, quatre ou six, d’ordinaire ; il y en a, le plus souvent, trois ou quatre, par chanson ; après chacun d’eux revient parfois un même groupe de vers ; mais, à vrai dire, c’est à l’intérieur des couplets qu’est le refrain ; dans tous, en effet, quelques vers, souvent les vers impairs 3 ne sont pas modifiés ; les autres, au reste, ne le sont guère, si bien que souvent, quand on veut traduire, il est impossible de rendre les variations. Tel est le cas général. Parfois pourtant on sent un progrès du développement et comme une marche piétinante de l’idée ; quelques pièces ont un dessin plus compliqué ; certaines même ont presque la forme narrative ; mais la symétrie y règne encore au moins dans l’ordonnance intérieure des couplets. Évidemment de telles compositions ne sont point savantes ; l’absence presque totale de développement, les retours d’expressions, les rappels de vers, tout indique, non pas seulement qu’il s’agit de chansons populaires, mais encore qu’on les chantait en chœur et sans doute avec des parties de voix se répondant : ainsi il arrivait que le chant des filles alternait avec celui des garçons 1 :

Allons, messieurs ! Allons, messieurs !

Chantez ! et puis nous après vous !...

Faut-il croire que ces chants étaient réglés d’avance, rigoureusement, dans le détail ? Le thème était donné 2, l’air p.93 connu ; pendant l’exécution il devait y avoir une part d’improvisation ; on faisait varier les réparties données aux vers fixes, qu’imposait le thème. Ainsi s’inventaient des couplets nouveaux.

Comment se faisaient ces trouvailles ? D’où venait l’inspiration ? On peut croire qu’elle jaillissait du rythme même. Dans ces simples poésies où la symétrie semble l’unique procédé d’expression, il est clair que le rythme est tout. Sans doute il n’était point rendu seulement par la voix, mais aussi par les gestes : les chansons en portent encore la preuve. Si, souvent, on n’arrive pas à donner une traduction qui distingue les couplets les uns des autres, c’est que les SEULS vers par où ils varient n’ont d’autre différence qu’une expression redoublée placée fréquemment à la rime 3. — Lorsque les commentateurs veulent expliquer ces expressions redoublées, on sent qu’elles les embarrassent ; ils ne paraissent guère les comprendre et n’en donnent qu’une explication générale et fort vague ; on y voit qu’elles traduisent avec force un aspect des choses, qu’elles sont des manières de particules intensives ou adverbiales ou, pour mieux dire, des espèces d’auxiliaires descriptifs. Parfois on les prendrait pour des onomatopées : telles celles qui sont accolées à un nom d’oiseau dont elles semblent imiter le cri ; mais les glossateurs nous avertissent que même de celles-là le sens est plus riche : les expressions Pen pen pour les cailles 4, Kiang kiang pour les perdrix 5, Yong yong pour les oies sauvages, Kouan kouan 6 pour les mouettes, ne veulent point, selon eux, rendre seulement la voix de ces bêtes ; elles veulent encore représenter leur cri d’appel et de réponse, et même l’allure de leur vol quand elles p.94 vont en bande ou par couples. Ainsi par ces expressions redoublées la voix humaine ne s’efforce pas uniquement d’imiter des bruits, mais encore de mimer des mouvements. Elles servent à représenter vocalement toutes sortes d’impressions sensibles. Il y en a qui décrivent la jeune vigueur d’un arbuste, la multitude de ses fleurs, la luxuriance de son feuillage 1 ; il y en a qui peignent les divers aspects de la pluie ou du vent 2 ; il y en a encore pour traduire les mouvements du cœur 3 ; chose remarquable, les mots qui composent ces dernières ont par eux-mêmes un sens moral ; de même, le mot dont on forme une expression redoublée qui rend une couleur, signifie cette couleur dans le langage ordinaire. Le sens de ces mots leur viendrait-il de leur emploi à titre d’auxiliaires descriptifs ? Quoi qu’il en soit, il est hors de doute que, dans la poésie du Che king, toutes sortes d’impressions étaient associées aux sons des mots et particulièrement des impressions de mouvements. Comment l’expliquer, sinon par le fait que les gestes des chanteurs venaient aider leur voix, et qu’une mimique figurait aux yeux ce que le chant dessinait oralement 4 ? Mais alors, ne faut-il pas penser que ces chansons sont nées au rythme de la danse ?

Par leurs thèmes champêtres et leurs sujets rustiques, par l’impersonnalité des sentiments qu’elles expriment, par leur art simple et direct, leur dessin symétrique, leur allure piétinante, par l’air qu’elles ont d’être des chœurs alternés et par la mimique que supposent leurs brèves peintures vocales, les chansons d’amour du Che king apparaissent comme les produits d’une improvisation paysanne. À quelle occasion garçons et filles des champs improvisaient-ils ?

@


Chansons d’amour du Che king
LES CHANSONS DES EAUX ET DES MONTS

XLIV - A Sang-tchong (parmi les mûriers)(Yong fong 4 — C. 55 — L.78)p.95
1. Où cueille-t’on la cuscute ?
2. C’est dans le pays de Mei !
3. Savez-vous à qui je pense ?
4. C’est à la belle Mong Kiang !
5. Elle m’attend à Sang-tchong,
6. elle me veut à Chang-Kong,
7. elle me suit sur la K’i !
8. Où cueille-t-on le froment ?
9. C’est du côté nord de Mei !
10. Savez-vous à qui je pense ?
11. C’est à la belle Mong Yi !
12. Elle m’attend à... etc.
15. Où cueille-t-on le navet ?
16. C’est du côté est de Mei !
17. Savez-vous à qui je pense ?
18. C’est à la belle Mong Yang !
19. Elle...

XLIV. — Préf. À Sang-tchong : Satire contre les unions sans règles.La maison seigneuriale de Wei vivait dans la débauche et le désordre. Garçons et filles (du peuple) s’unissaient sans règles ; (les mauvais usages) pénétrèrent jusque dans les familles nobles exerçant des charges. (Leurs membres) se dérobaient les uns aux autres épouses et femmes de second rang. Ils se donnaient des rendez-vous en des endroits lointains et p.96 solitaires. L’influence gouvernementale s’étant évanouie, (les mœurs) du peuple déclinaient et (le désordre) ne pouvait être arrêté.

Tcheng : Il s’agirait de l’époque des ducs Siuan (718-699) et Houei (699-668). (Cf. SMT, IV pp. 194-198, particulièrement p. 196, l’histoire qui y est racontée sur le thème du beau-père amoureux). Garçons et filles s’unissaient sans rites, et sans attendre l’ordre de l’Entremetteur (au deuxième mois de printemps) de se réunir selon les rites.

Noter que, pour Tcheng, ce sont les noms de Meng Kiang, Meng Yi, Meng Yong, qui justifient la phrase de la préface sur les grandes familles. (En fait, termes génériques : la belle dame, la belle princesse ; cf. XXXVI, n.).

5. Rendez-vous particulier : s’oppose à assemblée régulière. À Sang-tchong : Parmi les mûriers. Cf. Wei fong, 5 ; Couv., p. 117. Thèmes de la cueillette des feuilles de mûriers et de l’invitation : note de Mao au vers 2. Garçons et filles ne respectaient pas les règles de la séparation des sexes.

7. La K’i, rivière de Wei : sur ses bords venaient les jeunes gens des seigneuries traditionnellement associées de Pei, Yong et Wei ; cf. XLV et LXVI 5, 6 ; voir encore : Pei fong, 14 ; Wei fong, I et surtout 9.

Thème du rendez-vous sur les rivières. Thème des cueillettes.

XLIV B. Le renard solitaire. (Wei fong 9 — Couv., p. 74)

1. Voici un renard solitaire

2. Sur le barrage de la K’i.

3. Dans le cœur que j’ai de tristesse !

4. Cet homme-là est demi-nu.

1. Souei souei, aux. desc. peint la marche solitaire. Cf. Ts’i fong, 6. Couv., 107.

4. Exactement : ce seigneur est sans jupes (vêtement inférieur, qui complète la robe, moitié du costume), c’est-à-dire : n’est pas marié, est sans moitié. Mao.

Comparez L, 3-4 et LI : passage des rivières, jupes troussées.

Thèmes du rendez-vous sur l’eau et de l’invitation.

Préf. Le renard solitaire : blâme les mœurs du siècle. Les garçons et les filles de Wei manquaient l’époque du mariage, (ou) perdaient leurs compagnes ou compagnons. Dans l’ancien temps, quand une seigneurie était éprouvée par le Malheur, on diminuait (l’importance) des rites (et des présents rituels) (cf. LXIV, préf.) et ainsi les mariages étaient nombreux. On réunissait garçons et filles non mariés ; par ce moyen l’on assurait la subsistance du peuple. (Cf. Tcheou li).

XLV - Les tiges de bambou (Wei fong 5 — C. 70 — L. 101).p.97
1‾ Les tiges de bambou si fines
2. c’est pour pêcher dedans la K’i !
3. À toi comment ne penserais-je ?
4. mais au loin on ne peut aller !
5. La source Ts’iuan est à gauche,
6. à droite la rivière K’i !
7. Pour se marier une fille
8. laisse au loin frères et parents !
9. La rivière K’i est à droite,
10. à gauche la source Ts’iuan !
11. Les dents se montrent dans le rire !...

12. Les breloques tintent en marchant !...
13‾ La rivière K’i coule ! coule !

14. rames de cèdre !... barques en pin !...

15. En char je sors et me promène,

16. c’est pour dissiper mon chagrin !...
III. Préf. Fille de Wei pensant au mariage (qui doit lui faire quitter son pays).

1 et 2. Comparaison. Les tiges amincies peuvent servir à pécher, de même la femme qui subit l’action des rites peut se marier.

4. Eloignement territorial ; un des aspects de la règle exogamique. Cf. XVI,4,8.

5 et 6. Comparaison : La petite rivière s’unit à la grande et se perd en elle, emblème d’une femme qui se marie (Tcheng). Voir LII.

13. Iou iou, aux. desc.

16. Promenade en char ; cf. LVIII. Cf. Pei fong, 14 ; Couv., p. 46.

Thèmes des promenades en char, au bord de l’eau, en barque, — de la pêche, de l’éloignement exogamique.

XLVI - La Han (Tcheou nan 9 — C. 13 — L. 15).p.98
1. Vers le Midi sont de grands arbres ;
2. on ne peut sous eux reposer !
3. Près de la Han sont promeneuses ;
4. on ne peut pas les demander !
5. La Han est tant large rivière,
6. on ne peut la passer à gué !
7. Le Kiang est tant immense fleuve,
8. on ne peut en barque y voguer !
9‾ Tout au sommet de la broussaille,
10. j’en voudrais cueillir les rameaux !
11. Cette fille qui se marie,
12. j’en voudrais nourrir les chevaux !
13. La Han est...
17‾ Tout au sommet de la broussaille,
18. j’en voudrais cueillir les armoises !
19. Cette fille qui se marie
20. j’en voudrais nourrir les poulains !
21. La Han est...
XLVI. Préf. La Han : (l’étendue de la Han) (montre) ce qu’atteint une Vertu étendue. Le pouvoir régulateur (Tao) du roi Wen (civilisateur) se faisait sentir dans les seigneuries du Sud. Sa bonne Influence civilisatrice agissait sur les pays de la Han et du (Yang tseu) Kiang. Nul ne pensait à violer les rites. Quand on demandait (sollicitait) une fille on ne l’obtenait pas. (Cf. le vers 9 de LVI : Demandons-la ! requête vaine !

Tcheng explique que partout ailleurs l’Influence pernicieuse du dernier p.99 souverain Yin produisait des mœurs et des chansons débauchées. L’Influence du roi Wen se fit d’abord sentir dans le Sud.

Noter qu’en fait le Sud a mieux conservé que le Nord les anciennes coutumes sexuelles. Cf. B.E.F.E.-O., VIII, 348, in App. III.

1, 4. Mao. Comparaison. Tcheng explique que les grands arbres (ne donnant pas d’ombre) à cause de l’élévation de leur ramure, on ne va pas se reposer sous eux. De même, si les filles vertueuses sortent pour se promener sur les bords du courant, les hommes ne désirent pas, en les sollicitant, violer les rites. À plus forte raison sont-elles pures et chastes quand elles restent à la maison (K’ong Ying-ta.)

Ces dernières réflexions proviennent du désir de ne pas trop croire à la réalité de la promenade. Le Li ki, Nei tsö, II, in f. Couv., I, p. 675 prescrivant aux filles de ne plus sortir après dix ans, et de vivre dans un appartement retiré, soigneusement gardées, id., p. 660 la promenade est difficile à comprendre dans un pays moralisé par le roi Wen. Quelques annotateurs prennent soin de distinguer les filles de nobles maisons et les filles du peuple : ces dernières sortent pour vaquer aux travaux féminins.

2. Se reposer ; cf. XXXVII, 8 ; XXX, 8, XXV, 8.

3. Promener ; cf. XLV, 16 ; XXVI, 10. Le Han che a conservé une tradition d’après laquelle les promeneuses seraient des ondines, des divinités du fleuve Han. Cf. HTKKSP, 1150, p. 11 v° sqq. et 778, p. 21 r°. On emploie pour ces ondines les termes de lutins d’apparence enfantine. Cf. HTTKSP, 448, p. 40 r°.

4. Demander (solliciter une fille) ; cf. XXII, 11 ; LVI, 8, 9. Le Han che wai tchouan, chap. I, explique la chanson par une aventure de Confucius voyageant dans le Sud.

5-8. Tcheng : à la largeur de la rivière on compare la chasteté des filles.

9-10. Tcheng explique qu’on désire, par allusion à la chasteté des filles, couper les branches les plus hautes, les plus inaccessibles et partant les plus pures, et que n’osant pas directement faire une demande en mariage, on exprime simplement le souhait de fournir comme présent rituel la provende des chevaux de la pompe nuptiale

9. K’iao kiao, aux. desc. peint l’aspect des rameaux (Mao) ; pour Tcheng, désigne ce qui est tout au sommet.

L’armoise a de nombreux usages rituels : Quand on la brûle son odeur est sensée attirer les Chen. (Cf. Siao ya, VI, 6 ; 5° str., gloses). La chambre où se retire une femme qui va faire ses couches porte le nom remarquable de chambre de l’armoise. LXVII B parle d’une autre espèce d’armoise.

p.100 Variantes d’écriture Cf. HTKKSP, 1171, pp. 8 et 9.

Thèmes de la promenade près des rivières, — du passage, — du bosquet, — des récoltes de fagot, — de la pompe nuptiale, — de la timidité masculine.

Noter le refrain.

Puisque l’armoise entre dans la composition des fagots, on peut penser que ceux-ci servent à des feux ayant un objet rituel : feux de joie ? Cf. l’usage Lolo in Crabouillet, Miss. cath., V, p. 106, v. App. III.

XLVII - Les berges de la Jou (Tcheou nan 10 — C. 14 — L. 17).
1. Le long des berges de la Jou
2. je coupe rameaux et broussailles !
3. Tant que je n’ai vu mon seigneur,
4. mon angoisse est comme la faim du matin !
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