L'art en chine et au japon







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Ernest F. FENELLOSA
L'ART

EN CHINE


à partir de :

L'ART EN CHINE ET AU JAPON

par Ernest Francisco FENELLOSA (1853-1908)

Adaptation et préface par Gaston Migeon

Hachette et Cie, Paris, 1913.

L'ouvrage ci-dessus est une adaptation (et un abrégé) en français du livre Epochs of Chinese and Japanese art ; an outline of East Asiatic design, paru en anglais à Londres et à New York en 1912. Deux volumes in-4°, XXXVII+204, XIV+212.

Seuls ont été numérisés ici les chapitres concernant directement la Chine, et les illustrations d'œuvres réalisées par des artistes chinois. C'est évidemment un moins par rapport à l'ouvrage entier. Ce moins serait cependant plus dommageable si l'ouvrage entier n'était disponible en fac simile sur le site archive.org, de même que l'original en anglais, Epochs of Chinese and Japonese art, ce dernier contenant "de copieuses notes du professeur Raphaël Petrucci".

Édition en format texte par

Pierre Palpant

www.chineancienne.fr

janvier 2014

TABLE DES MATIÈRES

Préface, par Gaston Migeon.

Introduction.

CHAPITRE I. L'art chinois primitif.

3.000 ans — 250 ans avant l'ère chrétienne : L'art du Pacifique. — Les origines de l'art chinois. — Les influences qu'il a subies du Pacifique, de la Perse et de la Grèce. — Les premiers âges historiques de la Chine. — Les empereurs patriarches. — Dynasties Han, Shang, Chou. — Les caractères de leurs arts. — Les bronzes archaïques. — Les poteries.

CHAPITRE II. L'art chinois de la dynastie des Han.

Influence de la Mésopotamie (202 avant l'ère chrétienne — 221 après J.-C.). — Rapports commerciaux entre la Chine et les peuples du bassin de la Méditerranée. — Influences artistiques de la Perse et de la Mésopotamie sur les poteries des Han, et par réaction sur les bronzes. — Les pierres.

CHAPITRE III. L'art chinois bouddhique de la dynastie des Tang.

Influence indienne (IIIe siècle - VIe siècle après l'ère chrétienne) : Introduction du bouddhisme en Chine. — Les conséquences qui en résultèrent quant à l'art plastique. — Nécessité de l'étude de l'art plastique dans l'Inde, avant d'interroger celui de la Chine et du Japon. — Conséquences artistiques de la division de l'empire chinois en 420. — L'écriture, l'encre et le pinceau. — La peinture naît. — Les premières écoles du Sud. — Les peintres Ku K'ai-chih et Wu Tao-tzu. — L'empereur Wu ti. — Les écoles du Nord dont le sens plastique demeure pénétré de l'esprit hindou hellénique. — Splendeur de l'époque des Tang.

CHAPITRE V. L'art gréco-bouddhique en Chine.

VIIe et VIIIe siècle : L'art gréco-bouddhique du Gandhara. — Les rapports de l'hellénisme avec l'Inde par la Bactriane. — Les monuments de sculpture du Gandhara. — L'expansion de l'art gréco-bouddhique de l'Inde à Ceylan et à Java. — Son action au Turkestan chinois, à Khotan. — Sa pénétration en Chine sous les Tang, à Sin-gan-fu.

CHAPITRE VII. La peinture mystique bouddhique en Chine et au Japon.

Loyang et Kioto — VIIIe - XIe siècle. L'art sous la dynastie des Tang en Chine. Les peintres Wang Wei et Wu Tao-tzu. Leurs œuvres sous l'empereur Hsuan Tsung. Les mandaras. La sculpture de ces époques.

CHAPITRE X. L'art idéaliste en Chine.

I. Les Song du Nord à Kaifongfu : La doctrine bouddhique de zen. — Son influence sur l'art chinois des gong.— Son sentiment de la nature et l'art du paysage. — Les peintres Chu Hui, Chao Ch'ang, Li Ch'en et Kuo Hsi. — L'essai théorique sur la peinture de Kuo Hsi. — Le peintre Li Lung Mien et l'empereur artiste Hwei Tsung.

II. Les Song du Sud à Hangchow sur le Yangtsé : L'amour de la nature et l'art du paysage pénétré de la doctrine zen. — Les peintres Ma Yuan, Hsia Kuei, et Mu Chi. — L'invasion et la conquête mongole. — La dynastie mongole des Yuen. — L'école réaliste des Yuen.

CHAPITRE XIV. L'art moderne chinois.

La dynastie Tsing ou Manchou : Les industries décoratives. — La porcelaine. — L'esprit confucianiste paralyse l'art chinois. — La peinture « Bunjinga ». — L'art sous les empereurs Kanghi et Kienlung.

Table des planches.

[c.a. : Correspondance entre noms chinois et appellation japonaise.]

TABLE DES PLANCHES 1

Pl. 1. Têtes de terre cuite. Art du Gandhara, début de l'ère chrétienne. (Musée de Lahore, Indes.)

Pl. 2. Tête de terre cuite, provenant de Khotan, Turkestan chinois. (Mission du Dr Aurel Stein.)

Pl. 3. Sculptures sur pierre de chambrettes funéraires. Art chinois. Dynastie des Han, Ier-IIe siècle après l'ère chrétienne. (Reproductions extraites du livre de M. Chavannes.).

Pl. 40. Peinture bouddhique chinoise primitive. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

Pl. 5. Sakya Muni. Statue de bois peut-être chinoise. Époque des Tang, VIIIe siècle. (Temple Seirioji, près de Kioto, Japon.)

Pl. 39. La chute d'eau, par Wang Wei (en japonais O-i ou Oma-kitsu). 699- ? Époque des Tang. (Temple Chishakuin, à Kioto.)

Pl. 38. Fragment de paysage, par Wu Tao-yüan ou Wu Tao-tzu (en jap. Godoshi). VIIIe siècle. Époque des Tang. (Temple Daitokuji, à Kioto).

Pl. 34. Kwannon assise, par Yen Li-pen (en japonais En-riu-hon). VIIe siècle. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

Pl. 37. Kwannon debout, par Wu Tao-yüan ou Wu Tao-tzu (en jap. Godoshi). VIIIe siècle. Époque des Tang. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

Pl. 36. Sakya-Muni, par Wu Tao-yüan ou Wu Tao-tzu (en jap. Godoshi). VIIIe siècle. Époque des Tang. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

Pl. 35. Monju, par Wu Tao-yüan ou Wu Tao-tzu (en jap. Godoshi). VIIIe siècle. Époque des Tang. (Temple Tofukuji, à Kioto.)

Pl. 41. Un rakan ou arhat, par le prêtre Kuan Hsiu (en japonais Zengetsu Daishi). Xe siècle. (Temple Kodaiji.)

Pl. 44. Paysage avec un buffle, par Fan Kuan (en japonais Hank-wan). Début du XIe siècle. Époque des Song.

Pl. 45. Un des rakans ou arhats, par Li Kung-lin, dit Li Lung-mien (en japonais Riryomin). † 1106. Époque des Song. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

Pl. 49. Un rakan ou arhat en extase sur les eaux. École de Li Kung-lin, dit Li Lung-mien (en japonais Riryomin). † 1106. Époque des Song.

Pl. 50. Groupe de rakans ou arhats regardant des cigognes. École de Li Kung-lin, dit Li Lung-mien (en japonais Riryomin). † 1106. Époque des Song. Pl. 42. Kwannon, par Mu Ch'i (en japonais Mokkei). XIe siècle. Époque des Song. (Temple Daitokuji, à Kioto.)

Pl. 48. La Villa « Riomin-Zan », habitation du peintre Li Kung-lin, dit Li Lung-mien (en japonais Riryomin). Par lui-même. † 1106. Époque des Song.

Pl. 47b. Le célèbre Yuima. Copie, par Li Kung-lin, dit Li Lung-mien (en japonais Riryomin). † 1106. Époque des Song.

Pl. 47a. Hoteï dormant, par Li Kung-lin, dit Li Lung-mien (en japonais Riryomin). † 1106. Époque des Song.

Pl. 46. Tête de femme. Dessin de Li Kung-lin, dit Li Lung-mien (en japonais Riryomin). † 1106. Époque des Song.

Pl. 51. Paysage, par l'empereur Hwei Tsung. † 1135. (Temple Daitokuji, à Kioto.)

Pl. 52. Une dame de l'époque des Song s'appuyant contre un pin, par Chao Tsien-Li (en japonais Chosenri). XIIe siècle. Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

Pl. 53. Un Tartare chassant un daim, par Li An-chung (en japonais Ri-an-Chin). XIIe siècle. Époque des Song.

Pl. 54. Villa en hiver sous les bambous, par Ma Yuan (en japonais Bayen). Début du XIIIe siècle.

Pl. 55. Villa sous les pins, par Ma Yuan (en japonais Bayen). Début du XIIIe siècle.

Pl. 56. Le poète Rinnasei, par Hsia-Kuei (en japonais Kakei). Début du XIIIe siècle.

Pl. 57a. Paysage, par Hsia-Kuei (en japonais Kakei). Début du XIIIe siècle.

Pl. 57b. Cascade, par Hsia-Kuei (en japonais Kakei). Début du XIIIe siècle. Copie par Kano Tanyu.

Pl. 57c. Paysage, par Hsia-Kuei (en japonais Kakei). Début du XIIIe siècle.

Pl. 69. Un palais, par Kameiyen (Hsia-Ming-Yüan).

Pl. 60. Un ermite de la montagne, par Liang Chi (en japonais Riokai). XIVe siècle.

Pl. 61. Copie d'après une peinture de Liang Chi (en japonais Riokai). XIVe siècle.

Pl. 66. Cigogne au vol, par Renshiren. (Temple Sokokuji.)

Pl. 43. Un rakan ou arhat avec un serpent, par Mu Ch'i (en japonais Mokkei). XIe siècle. Époque des Song.

Pl. 42. Kwannon. Par Mu Ch'i (en jap. Mokkei). XIe siècle. Époque des Song. (Temple Daitokuji, à Kioto.)

Pl. 63. Un sennin voyageant sur un daim, par Mommukan ? Copie.

Pl. 62. Gokuanshi (Cho Huan) peignit le roc, les orchidées et le bambou dans un disque. Nen Kawo peignit la baignade des buffles. Milieu du XIVe siècle.

Pl. 70. La Musique sans instruments, par Gessan. XIXe siècle.

Pl. 68. Un souper, par Sujo, frère de Sugo.

Pl. 65. Camélias, par Shun-Kü (en japonais Shunkio). Dynastie des Ming.

Pl. 72. Bosquet de bambous sous la tempête, par Danshidzui.

Pl. 58. L'Ermite Kanzan, par Yen Hui (en japonais Ganki). XIVe siècle. (Collection Kawasaki, à Osaka.)

Pl. 59. Le sennin Takkai, par Yen Hui (en japonais Ganki). XIe siècle.

Pl. 67. Danse de femmes, peinture au trait, par K'iu Ying (en japonais Kiuyei). Dynastie des Ming.

Pl. 64. Femmes chinoises écrivant, par Torin. Dynastie des Ming. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

PRÉFACE

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Ernest Fenellosa était d'une très ancienne famille espagnole. Son père, un musicien distingué, était venu fixer sa vie en Amérique vers 1840 et s'y maria avec une jeune fille de la colonie de Salem, près de Boston, qui mourut alors qu'Ernest Fenellosa n'était encore qu'un enfant. Il fit à l'Université Harvard de bonnes études de philosophie, d'histoire religieuse et d'histoire de l'art, et se trouvait ainsi excellemment préparé au rôle éducateur qu'il était destiné à jouer au Japon.

Ce fut en 1878 que l'Université de Tokio, inaugurant l'enseignement étranger, y appela Ernest Fenellosa à la chaire d'économie politique et de philosophie. Il y trouva comme étudiants des hommes beaucoup plus âgés que lui, dont il sut très vite, par des dons de séduction personnelle rares, capter la confiance et l'affection. Durant ces années d'enseignement il s'intéressa profondément au vieil art du Japon, dont de si magnifiques chefs-d'œuvre dans les temples et les collections se révélaient à lui. Il passait ses mois de vacances d'été à voyager à travers les provinces les plus reculées, à visiter les temples riches en trésors de peinture et de sculpture. Le gouvernement japonais, très libéralement, lui facilitait ces excursions archéologiques, en adjoignant des secrétaires et des interprètes. Fondateur d'un club artistique, « Kangwakai », obstinément fidèle aux traditions du passé et acharné à les rappeler aux artistes du jeune Japon enclins à les oublier, il se fit une grande place parmi les artistes des vieilles écoles, si bien qu'en 1885 la commission des Beaux-Arts, après cinq mois d'études, sur le rapport du professeur Fenellosa, décidait de restaurer dans toutes les écoles les vieilles techniques de l'art japonais, le papier, l'encre de Chine et la brosse, sous l'impulsion des artistes du club Kangwakai, en même temps qu'était décidée la création d'un musée d'art national.

En juin 1886, Ernest Fenellosa était nommé membre de la commission des Beaux-Arts, et en cette qualité chargé, avec deux collègues japonais, d'étudier en Europe les méthodes d'enseignement des Beaux-Arts, les organisations administratives et leur possibilité d'adaptation au Japon. Cela aboutit, en 1887, à l'ouverture de l'école normale d'art de Tokio. C'est alors que Fenellosa fut adjoint à neuf experts artistes et archéologues pour opérer le classement de tous les trésors d'art du Japon, particulièrement ceux des temples, et l'on ne saurait oublier la part d'influence personnelle qu'il y sut prendre de 1886 à 1889.

Ces dix années passées au Japon lui avaient permis d'y réunir des collections personnelles qu'il vendit en 1886 au musée de Boston (en même temps qu'y entraient les collections de M. Bigelow), à la condition qu'elles y demeureraient toujours et qu'elles porteraient le nom de Fenellosa. En 1890, on lui offrit de devenir conservateur du nouveau département d'art oriental qui y était organisé, et qui aujourd'hui est passé sous la direction d'un de ses meilleurs élèves japonais, M. Okakura Kakuzo, l'auteur du remarquable traité esthétique The ideals of the East. Il y demeura attaché cinq années, bien employées à dresser l'inventaire des collections, à rédiger des catalogues, à organiser des expositions, aussi bien des collections si riches du musée que d'œuvres importées directement dans ce but du Japon même, et à faire de nombreuses conférences dans les clubs et les universités. Et ce labeur ne l'empêchait pas de s'intéresser vivement aux problèmes d'éducation artistique en Amérique.

Mais le Japon le réattirait encore ; au printemps de 1896 il faisait un grand tour d'études dans les musées et bibliothèques d'Europe, et l'automne de cette même année le voyait installé aux environs de Kioto, aux bords de la rivière Kamo, dans une villa où, vivant à la japonaise, il ne recherchait que la société des Japonais. Sa maison étant un vrai centre de conversations et d'études, il cherchait, avec l'archevêque Sakurai Ajari, à pénétrer les arcanes du bouddhisme. De 1897 à 1900, installé à Tokio, il ne cessa de circuler de Kioto à Nara, de Tokio à Nikko, époque de grande activité, de curiosité inassouvie en religion, en drames de nô, en poésies chinoise et japonaise ; c'est ainsi que son esprit s'enrichissait de toutes les idées qui devaient former plus tard le solide tissu de cet ouvrage.

En 1900, l'Amérique le réclama de nouveau. Les villes, les cercles, les universités lui demandaient des conférences. Il résolut d'y revenir et fixa sa résidence à New-York. Il y était plus spécialement attiré par son élève M. Dow, qui avait si vigoureusement contribué à répandre en Amérique les théories de Fenellosa sur l'enseignement artistique, et qui, en 1904, fut nommé professeur à l'Université Columbia.

Ce fut en août 1906 que j'eus l'honneur et le plaisir de faire sa connaissance en Amérique ; Charles Freer, dont il avait été le conseiller intime dans le choix de ses magnifiques collections de peintures chinoises et japonaises destinées à constituer un musée d'art extrême-oriental à Washington, nous avait réunis dans sa maison de Détroit (Michigan). Ce fut une semaine inoubliable de longues causeries où, devant les œuvres, je pus juger de l'étendue des connaissances de Fenellosa, de la sûreté de son goût, de la vivacité et de l'acuité de ses impressions. Je le quittai pour gagner le Japon, muni de ses lettres d'introduction qui m'ouvrirent les portes de tant de vieilles et nobles demeures de là-bas, où je mesurai la persistance et la profondeur des souvenirs qu'il y avait laissés.

Je revis M. Fenellosa au cours de l'été de 1908 à Paris : il me donna la joie de quelques charmantes heures de causerie et voulut examiner attentivement avec moi les collections du musée du Louvre, en me donnant à leur sujet son avis si précieux. Malgré sa promesse, je ne devais plus le revoir ; j'appris avec peine qu'il avait succombé subitement, le 21 septembre 1908, à Londres.

Le gouvernement japonais se souvint des services rendus en payant à la mémoire d'Ernest Fenellosa un magnifique tribut ; ses cendres, rapportées au Japon, furent déposées sous une pierre tumulaire dressée dans les jardins du temple de Miidera, en face Omi, selon le désir souvent exprimé par Fenellosa à ses amis ; Charles Freer y fit graver une épitaphe commémorative et dédicatoire.

Fenellosa a certainement été l'Occidental qui le premier a passionnément interrogé les arts anciens de la Chine et du Japon ; il est sans doute, avec MM. Satow, Chamberlain et Lafcadio Hearn dans le domaine littéraire, de ceux auxquels les circonstances ont permis d'étendre le plus loin au Japon le cercle de leurs investigations et de leurs connaissances. Il a compris de l'art japonais le haut idéalisme, le sens intime, les prestiges d'exécution : et, travaillant sans cesse d'après les monuments mêmes, il a pu asseoir ses idées sur des bases assurées et solides.

On peut considérer cet ouvrage comme son testament intellectuel : on y trouvera résumées vingt années d'études, et exprimées ses longues réflexions sur les arts de la Chine et du Japon, plus particulièrement sur la peinture et la sculpture. Ce sont ses notes manuscrites auxquelles sa veuve, Mme Mary Fenellosa, a donné une forme définitive avec le concours de MM. Ariga Nagao et Kano Tomonobu. Sa méthode y apparaît bien plus synthétique qu'analytique, les œuvres n'y étant citées que comme exemples venant illustrer les considérations générales que lui suggèrent les courbes d'évolution historique des arts de ces deux pays. Il ne semble pas qu'il en pût être autrement dans les limites forcément restreintes de cet ouvrage.

Ayant jadis entendu causer et discuter Ernest Fenellosa, l'ayant lu avec attention, j'ai cherché à conserver de son texte original toute la substance essentielle, j'ai retenu des monuments qu'il citait les plus caractéristiques et les plus beaux, tout en respectant ses idées et en suivant pas à pas les démarches de sa pensée. J'ai préféré m'abstenir de toute intervention personnelle et de tout commentaire, m'étant toutefois attaché à une identification plus précise des monuments figurés sur les planches.

Gaston MIGEON

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INTRODUCTION

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p.XIII Le but de ce livre est d'apporter une contribution par des matériaux de première main à l'histoire réelle de l'art extrême-oriental, non seulement pour les savants, mais aussi pour les curieux de l'Orient, pour ceux qui voyageront en Asie, comme pour ceux qui en collectionneront les choses d'art. La nouveauté du sujet est certaine sous plusieurs rapports. Des livres sur l'art japonais ont été écrits bien plus tôt en étudiant les techniques des arts industriels qu'en considérant les recherches esthétiques des écoles ; on a ainsi établi de fausses classifications par matières, au lieu de le faire par périodes d'activité créatrice.

Nous considérerons ici l'art de chaque époque sous ses aspects particuliers de beauté de lignes et de couleurs, qui le différencient des autres moments de l'art, et dont les industries artistiques de la même époque ont subi les reflets. C'est ainsi que la peinture et la sculpture, au lieu d'être les objets de chapitres séparés parallèles aux chapitres qui traiteraient des arts de la p.XIV céramique, du tissu, du métal, du laque, etc., seront interrogées comme inspiratrices des grandes écoles nationales d'arts du dessin à chaque époque, dont on retrouvera les fécondes impulsions dans tous les arts industriels.

De plus, tout ce que l'on a écrit sur l'art chinois a dérivé bien plutôt de l'étude de ses sources littéraires que de l'art lui-même, et l'on a cherché à classifier ses créations par ordre de valeurs esthétiques. Nous voudrions détruire cette vieille erreur qui a consisté à regarder la civilisation chinoise comme étant demeurée des milliers d'années à peu près ankylosée ; notre but sera de montrer les milieux de haute culture qui ont permis aux arts de s'y développer et d'y produire à chaque période des floraisons nouvelles et variées.

Il peut être également assez nouveau de révéler, dans les arts chinois et japonais, la particularité de leur évolution esthétique. Il est évident qu'ils eurent non seulement d'étroites relations avec l'art grec et avec l'art romain, et comme le prouvent les dernières découvertes du Turkestan, avec l'art de l'Iran, mais que leurs phases diverses s'enchaînent en un vaste mouvement continu et lié.

Nous croyons fermement qu'on finira par admettre que le travail artistique des races humaines est un, et que, sous l'aspect de variétés infinies, il n'y a vraiment qu'un seul effort mental et social. Jusqu'ici, les artistes et les p.XV écrivains se sont partagés en deux camps hostiles : les classiques et les gothiques ; et d'un côté comme de l'autre, on a exclu l'art oriental de l'histoire de l'art, sous prétexte que ses lois et ses formes n'offraient aucune commune mesure qui puisse permettre de le comparer aux arts de l'Europe.

Mais si nous venons à considérer toute classification comme un artifice, qui vaut surtout à l'effet d'établir des groupements chronologiques, et si nous admettons que les variations sont infinies dans l'esprit humain, sous l'influence sociale et sous l'influence des lois d'éternelle mutabilité, nous constaterons sans peine la réelle et puissante unité d'un effort qui se dissimule sous l'infinie variété des techniques. Toute surface a ses limites, d'où l'union de formes harmonieuses et de proportions : l'œil perçoit ces limites, la main les fixe par des lignes qui sont les éléments essentiels de cette représentation. Les jeux de la lumière sur ces surfaces les nuancent à la vue, et leurs combinaisons rythmées sont une autre sorte de beauté. C'est ce que tendra à rendre le dessin, délimitant les surfaces, en modelant les reliefs, en indiquant les plans différents et les perspectives. Il cherche ainsi à restituer la forme essentielle à la beauté décorative. La couleur vient lui apporter son aide efficace.

Il existe de multiples façons de combiner ces différents genres de beauté en vue de toutes les p.XVI suggestions qu'elle crée. Mais dans toutes ces recherches réside une sorte d'ordre préétabli par l'identité des phénomènes de l'esprit humain, sous l'influence sociale qui l'impressionne. De même que l'esprit classique a pénétré l'esprit du moyen âge, de même les formules de la Grèce ont cheminé à travers l'Asie.

Nous chercherons ici à montrer les ressemblances entre les grandes méthodes chinoises de dessin par le pinceau et nos méthodes de dessin et de gravure ; comme aussi les rapports existant entre le mode oriental de notation et de coloration, et les différents modes de notation des Grecs, des Vénitiens, d'artistes comme Rembrandt ou Vélasquez, ou des peintres français modernes. Au moyen âge, les chefs-d'œuvre de la peinture offrent de grandes analogies de couleur dans les deux continents. Les principales différences résident dans les méthodes de représentation ; elles sont de moins en moins notables quand on approche des temps modernes.

Les écrivains anglais, tels que le docteur Anderson, ont presque invariablement apprécié les arts chinois et japonais du point de vue de ce qu'ils appellent le Réalisme. À leurs yeux, tout l'art chinois est forcé et affecté, tandis que l'art japonais atteint son plus haut point avec Okio, les artistes de l'Oukiyoyé, et Hokusai, par la raison qu'ils sont moins éloignés du goût européen et plus aisément compréhensibles.

Les Français ont eu des vues plus justes, p.XVII quoiqu'ils aient voulu maintenir une barrière entre l'art pictural et l'art décoratif et ne reconnaître dans l'art extrême-oriental que ses côtés décoratifs.

Nous avons cherché, au contraire, à appliquer des principes de critique auxquels nous aurions soumis de la même façon l'histoire de l'art européen. Ce seront toujours les hautes qualités de dessin, de notation et de couleurs, et la manière dont l'artiste leur aura fait exprimer de grandes idées, qui nous serviront de bases de classification et d'appréciation.

Il semble bien que c'est la première fois qu'un aussi vaste sujet se trouve traité. Et quoique le caractère individuel, si l'on peut dire, des diverses époques y puisse paraître dissemblable, il y a unité et pénétration des unes aux autres. Il est fréquent qu'on oppose l'une à l'autre les civilisations chinoise et japonaise, et souvent cette dernière n'a été considérée que comme un pâle reflet de la culture chinoise. Aucune de ces opinions n'est exacte.

J'ai cherché dans ce livre la concision et l'unité, et l'expression de mes impressions personnelles ; mon vif désir est que les lecteurs s'en aperçoivent. C'est ainsi que je n'ai pas visé à une somme complète, ni à un exposé encyclopédique, et que j'ai voulu subordonner les petits faits aux grands. On pourra m'objecter que j'en ai sacrifié beaucoup. Je répondrai alors que l'omission dans l'espèce est très significative, et que mon constant effort a tendu à p.XVIII conserver au sujet les plus exactes et justes proportions.

Je n'ai pas l'intention de traiter toutes les formes ni toutes les phases de l'art, mais seulement celles qui dénotent une activité de l'imagination et une force créatrice. L'art peut être considéré comme un continuel effort, un foyer de production qui dure à travers les âges et qui jamais ne languit ; mais le plus souvent, il n'est que classique et sans puissance créatrice. C'est à rechercher les moments où vraiment il y a eu invention, création originale, qu'est la tâche de l'historien ; et c'est ainsi qu'il peut apporter d'importantes contributions à l'histoire. Les opérations secondaires de l'esprit humain sont, dans ce domaine, de minime et relative importance ; et nous ne considérons pas comme très grave ni injuste de les négliger.

Ainsi que je l'ai dit, la plupart des écrivains de l'art oriental l'ont classifié par techniques industrielles, par matières, procédé commode à cet étroit point de vue, mais fausse classification pleine de répétitions, d'entrecroisements et d'anachronismes. L'art est la faculté de l'imagination de transformer les matières, et l'histoire de l'art devrait être l'histoire de cette faculté bien plus que des matériaux transformés par elle. Aux périodes créatrices, toutes les formes de l'art entrent en jeu. De la construction d'un grand temple au modelage d'un bol que le potier tourne sur sa roue, au laquage patient d'une écritoire, tout p.XIX l'effort converge en un style unique. Dès lors, la classification doit être d'époques, et quand on veut pour la première fois la tenter, il est nécessaire, pour suivre l'évolution d'un style, d'en rechercher les sources sociales et spirituelles. Ce doit être la vraie méthode de l'archéologue sociologue.

Pour d'autres écrivains, l'histoire de l'art se fait à coups de documents : c'est donc une histoire de l'Histoire. On ne saurait nier l'importance des documents, mais on ne peut assurer non plus que les documents c'est l'art, et d'ailleurs eux-mêmes n'échappent pas à la troublante falsification.

L'art chinois est loin de se présenter sous des formes simples ; il s'est manifesté sous de multiples caractères bien accusés ; c'est ce que n'ont pas toujours bien compris les savants chinois. Souvent aussi leur erreur résida dans leur fâcheuse tendance à confondre l'intérêt des inscriptions avec celui des qualités essentielles de l'art. C'est sur ce terrain que peuvent différer d'avis l'antiquaire et le critique ; ce dernier appuyant son opinion sur des facultés intuitives, et on peut dire recréatrices.

Je déclare tout d'abord que je ne me considère pas comme un pur savant : c'est ce qui me fit tant hésiter à écrire ce livre. Je ne prétends pas avoir réalisé des recherches philologiques d'une rare originalité parmi les documents chinois ou japonais. À cet égard, les savants pourraient me conseiller de garder le silence.

Des circonstances tout à fait spéciales m'ont p.XX amené à l'étude de l'art de l'Extrême-Orient. Depuis des années, mes amis me demandaient de donner aux observations que cette étude m'avait suggérées une forme définitive. Si je m'y suis décidé, c'est que je pense que j'ai réellement quelque chose à dire.

Quand je commençai à étudier l'art du Japon, ce fut à une époque de transition vraiment intéressante. Les châteaux forts des grands daïmos féodaux venaient d'être abattus, et leurs trésors ancestraux dispersés. À Boston, j'avais étudié l'art en philosophe. Au Japon, on me considéra comme un antiquaire curieux, et pendant plusieurs années je fis partie de la commission officielle de recherches et de classement. Pour remplir cette mission, je me trouvais mêlé à la société des connaisseurs les plus fameux, aux derniers vrais artistes ; je visitai tous les temples importants, toutes les collections publiques et privées. De plus, j'étais nécessairement en rapport avec tous les grands marchands d'objets d'art, et rien ne m'échappa de ce qui passait entre leurs mains.

Mais je devins aussi plus spécialement l'élève en critique des derniers artistes des écoles Kano et Tosa, et un peu plus tard de l'école Shijo à Kioto. J'étudiai de très près leurs grandes collections de copies (précieuses archives des arts anciens), je reçus d'eux, oralement, leurs traditions. C'est peut-être pour cela, pour cette pratique reçue des vieilles traditions qu'on m'avait transmises, que la moderne école des p.XXI jeunes critiques japonais, qui se dit foncièrement radicale, pencha à me croire ultra-conservateur. Je ne dis pas que si j'avais pu poursuivre longtemps encore l'étude de cet art, mes opinions ne se seraient pas légèrement modifiées avec l'âge ; mais à différer, on n'écrirait jamais une ligne. Les dernières générations édifient sur les substructions de leurs aînées, et j'estime que, même contestables, mes impressions valent que je les aie tout de même exprimées.

La question de l'appellation « à la romaine » des noms chinois et japonais, et de leur prononciation, prête à quelque confusion. Cela est surtout vrai pour les noms chinois. La plupart des savants européens les ont écrits en « mandarin moderne ». Nécessairement, c'est là une prononciation purement moderne. La manière japonaise de prononcer les noms de vieux artistes chinois est basée sur la vieille langue chinoise, conservée intacte grâce à la nature phonétique du syllabaire japonais. Une preuve en est dans les traductions en syllabaire japonais des vieux noms de l'Inde orientale, qui y ont encore leur prononciation invariable, et par les rimes des vieilles poésies chinoises, qui sont aussi familières aux Japonais instruits qu'Homère et Virgile à des étudiants occidentaux. On comprend assez bien que des sinologues européens ou américains, qui ont soigneusement étudié le chinois moderne, ne se résignent que difficilement à y renoncer. Mais il est tout aussi naturel que p.XXII des savants japonais, et des étrangers qui ont étudié l'art au Japon même, sentant qu'ils sont familiers avec les vrais sons et qu'ils ont cherché à contribuer au salut de l'art chinois, y tiennent.

C'est au Japon qu'on peut étudier l'art chinois, et les Japonais sentent bien que c'est à eux qu'il incombe de révéler au monde l'art chinois. C'est pourquoi je suivrai en principe les usages japonais, quant à la prononciation japonaise de la vieille langue chinoise, et j'ajouterai que, ce faisant, je me trouverai aux prises avec une prononciation moins rude et moins rebutante que n'est le mandarin.

Au demeurant, je me suis toujours considéré comme le disciple de mes collègues japonais. Pendant près de trente années, j'ai recouru à leur aide constante et efficace : j'ai recueilli leur enseignement, leur interprétation des œuvres, les traductions des textes. Je n'oublierai jamais ce que je dois au docteur Ariga Nagao, au baron Hamao, au vicomte Kaneko, au professeur Inouyé, à M. Hirai, à M Tatsumi, au professeur Nemoto, enfin à Mori Kainen, le professeur de poésie chinoise à l'Université impériale. Tous les savants auxquels il me faut rendre hommage, et qui ont été pour moi des guides si utiles, ne sauraient être énumérés que par douzaines, et Marco Polo serait du nombre.

Au moment de clore cette introduction, je tiens à déclarer que, désireux de faire de ce travail un exposé d'évolution artistique aussi bien que p.XXIII sociale, il peut se trouver que les périodes sociales ou artistiques ne soient pas synchroniques, à cause des différences d'incidence des causalités...

Ce ne sont pas des noms, ce sont des forces agissantes que nous suivrons, et quand nous rencontrerons celles qui furent vraiment créatrices et qui dominèrent une époque, nous nous y attacherons. Il nous a paru préférable de dominer ainsi d'assez haut un sujet d'aussi vastes proportions, en cherchant à en dégager plutôt des idées générales.

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CHAPITRE I

L'ART CHINOIS PRIMITIF

3.000 ans - 250 ans avant l'ère chrétienne

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L'art du Pacifique. Les origines de l'art chinois. Les influences qu'il a subies du Pacifique, de la Perse et de la Grèce. Les premiers âges historiques de la Chine. Les empereurs patriarches. Dynasties Han, Shang, Chou. Les caractères de leurs arts. Les bronzes archaïques. Les poteries.

p.001 Il n'est pas d'art national qui soit un phénomène tout à fait isolé, et il n'est pas de civilisation dont les origines ne soient enveloppées de mystère. Nous ignorons quelles furent les toutes premières migrations des peuples ; et que valent nos conjectures sur les causes qui les ont divisés en races si fortement contrastées ? La Chine n'est pas une entité en dehors de tout : l'Orient et l'Occident ont été en continuel échange, et ce qui leur fut commun n'est pas le moins intéressant à constater.

J'estime qu'au point de vue des civilisations humaines, il y eut deux grands centres de diffusion : l'un qui fut le bassin oriental de la Méditerranée, où les trois continents Europe, Asie et Afrique se trouvèrent en contact ; l'autre, les p.002 régions limitées par les grandes îles du Pacifique occidental, sans qu'il soit aisé de déterminer avec quelque précision ces limites ; mais j'estime qu'il y eut unité artistique autour de cet immense bassin du Pacifique, entre le Pérou, le Mexique et l'Alaska — les Hawaï et les premiers insulaires de Formose — la Chine et le Japon, — et que ce n'est pas sans raisons qu'on peut parler d'une « école d'art du Pacifique ».

Le centre de diffusion occidental semble bien avoir eu trois grandes aires de rayonnement : la Mésopotamie, la vallée du Nil et la Méditerranée hellénique. Les influences, à travers de longues périodes du temps, s'y exercèrent par réactions multiples ; un des points de jonction principaux semble avoir été l'art de Chypre. Les guerres d'Alexandre, trois cents ans avant l'ère chrétienne, emmêlèrent et confondirent les formules. L'Inde ne saurait en être isolée, car elle resta dépendante des grands mouvements mésopotamiens, soumise aux influences babylonienne, perse, gréco-bactrienne et grecque.


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