Entretien entre François Piron et Armand Jalut réalisé à l’occasion de l’exposition







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date de publication16.10.2016
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Entretien entre François Piron et Armand Jalut réalisé à l’occasion de l’exposition

François Piron :

Ta décision de peindre s’est produite après tes études aux Beaux-Arts, après avoir expérimenté différents médiums. C'est une décision qui n'a rien d'évident, et qui t'amène jusqu'aujourd'hui à une pratique concentrée et exclusive. En fonction de quoi, et dans quel contexte  as-tu pris cette décision ? Et quelles en ont été les conséquences immédiates ?
Armand Jalut :

Je précise d’abord que j'ai commencé mon cursus d’études en pleine  émergence de la vidéo numérique. L'école offrait alors des moyens techniques séduisants que j'ai naturellement exploités pour mes  recherches. Je n'avais, en tout cas à l'époque, aucune idée exclusive du médium. J'avais appréhendé la peinture dans certains travaux mais sans la prendre en compte sérieusement.

J'ai déduit de ces diverses expérimentations que j'étais plus efficace sur deux dimensions. De plus, les artistes qui m'intéressaient alors pratiquaient de près ou de loin la peinture. Le choix de la peinture s'est fait donc naturellement et pour plusieurs raisons. D'abord, je ne peux pas nier mon attrait pour la difficulté de la pratique et son caractère solitaire. Ensuite, restreindre mon champ d'action à la peinture m'ouvre davantage de portes que cela ne m'en ferme. Enfin j'éprouvais le besoin d'introduire la  figure dans mon travail, d'élaborer des compositions, de développer un imaginaire, de mettre en relation ce qui m'interpelle dans l'histoire de l'art et certaines conceptions de l'imagerie contemporaine. C'est une pratique exclusive mais à travers laquelle il me semble encore possible d'être pertinent.

Peux-tu préciser ce que tu insinues par « conséquences  immédiates »?
FP : Je souhaiterais que tu évoques les implications directes d’une pratique de peinture aujourd’hui, en termes de méthodologie et d'économie de travail, mais  aussi en termes de manipulation de références. J’imagine que ta décision de te consacrer à la peinture s’est construite avec des références, mais aussi contre d’autres références ?
AJ :Je voulais tout d’abord me démarquer de pratiques essentialistes dont les premières intentions sont la réduction, et utiliser une iconographie personnelle qui se différencie du motif. J’avais besoin d’une pratique laissant la place à un imaginaire comme point d’impulsion. Les Dream Drawings et les Thrift Store Paintings de Jim Shaw font partie des œuvres qui m’ont intriguées et stimulées.

Par ailleurs, les questionnement de Jeff Wall sur les liens entre l’histoire de la peinture et le photojournalisme, les analyses de Michael Fried sur la place du spectateur et la théâtralité, m’ont amené à regarder l’œuvre de Manet et de Courbet. Il en découle dans mon travail une recherche sur les moyens et les conséquences de faire apparaître la figure dans un contexte.

Dès que j'ai commencé à élaborer un travail de composition, le premier choix a été celui des formats. Ceux-ci sont souvent importants mais pas monumentaux. L'idée est de conserver un rapport physique à la peinture. L'image peut se regarder d'un coup d'œil, à distance. Mais la peinture apporte aussi une matérialité, qui s'appréhende en réduisant la distance physique ou en allongeant le temps d'observation, et ainsi induit d'autres significations. Au fur et à mesure, la taille de la figure s'est précisée. Elle s'est agrandie, elle est devenue plus réaliste et aussi plus ambiguë.

La genèse de ces compositions se fait à partir de photos de personnes et de lieux. Je sélectionne ces points de départ parmi différentes sources iconographiques (presse, livre, Internet) et de plus en plus à partir de prises de vues personnelles. Je confectionne des croquis très succincts avec de multiples notes puis je procède à un tri. Je commence à peindre une fois que la composition me semble efficace et que sont précisées les implications en termes de traitement.
FP : Tu parles souvent de vouloir à tout prix éviter surréalisme et onirisme dans ta peinture. Si bien entendu la volonté du surréalisme d'accès direct à l'inconscient est bien obsolète aujourd'hui, tes peintures permettent néanmoins différentes voies d'interprétation, dont une inclut pourtant la dimension symbolique. L'artificialité des situations que tu composes, leur inquiétante étrangeté, les contrastes que tu mets en scène, entre séduction et abjection par exemple, autorisent une lecture qui emprunte au rêve ou à l'hallucination. Les motifs que tu empruntes au cinéma d'horreur ne sont-ils pas aussi des résurgences médiatisées de fantasmes archaïques ?
AJ  Plutôt qu’une dimension symbolique, mes peintures simulent les mécanismes de l’allégorie comme l’appropriation et l’empilement de fragments, la transformation des significations, l’ironie. S'il est vrai que l'ambiance de mes peintures paraît angoissante, l'étrangeté réside davantage selon moi, dans la frustration qui se mêle au désir de signifier. Mon imagination puise notamment sa source dans le cinéma d’horreur et le Bis en général. Ces films n’ont souvent pour but que la représentation, critique ou gratuite, de la violence. Avec un esprit un peu mal placé, je trouve à mon tour le moyen de la formuler dans mes peintures. La combinaison d’éléments plus ou moins identifiables crée de la sidération, de l’absurde. Un basculement se produit lorsque l’analyse du spectateur peut se dégager de mes intentions présumées. J’essaie de le placer face à ses propres résurgences, sans emprise sur la logique narrative et sur celle qui consisterait à cataloguer l’iconographie que je manipule dans un contexte culturel balisé.
FP : Ta peinture ne consiste pas en une imagerie : tu utilises la spécificité de sa texture et les points d'indistinction possible entre la matière et l'image. Les figures fantomatiques qui apparaissent dans certaines de tes toiles, ou la masse informe qui hante le fond de celle que tu es en train de finir pour l'exposition, Les Yeux, sont des formes mutantes, au sens propre et figuré : de l'informe avec le minimum de signes pour devenir forme. Cela joue avec la touche peinture mais aussi avec des signes reconnaissables (issues du cartoon ou du manga par exemple) qui permettent d'animer l'inanimé, de domestiquer l'informe…
AJ : Je considère cette matérialité le plus souvent comme de l’informe en devenir. J’introduis, en jouant avec la matérialité de la peinture un symptôme, une disjonction. Le fantastique émerge par des moyens très simples. Par exemple dans Duc  des Ombres, les masses roses ont d'abord un aspect anthropomorphe, une échelle humaine. Elles renvoient une image de contenant en voie de mutation. La matière filandreuse qui rejoint les extrémités de la toile est un effet de facture dont l'interprétation est tout à fait libre. Il m'a été donné de constater que la plupart des gens l'interprètent comme de la barbapapa, afin de trouver, j'en suis sûr, une logique rassurante. C'est d'ailleurs le piège de cette figuration. La peinture me permet de jouer avec une certaine dimension de l'abstraction. Ces signes, dont il semble nécessaire de justifier la présence, rendent l'ensemble encore plus paradoxal.


FP : Quelles sont tes intentions notamment lorsque tu décides de peindre un poney, comme celui qui figure dans le quadriptyque Poney, rivière ?

 

AJ : Le choix de ce sujet s'est fait moins pour l'animal que pour les caractéristiques de la photo d'origine. Le cadrage rattache directement l'image à un portrait, mais il n'y est pas tout à fait conforme, il est plus intrigant. Une fois peint, il l'est d'autant plus. J'aime notamment lui attribuer une expression presque humaine.

Dans ce quadriptyque, les sujets sont apparemment indépendants. J'impose alors cette contrainte de les joindre par l'accrochage. Le titre n'en évoque que deux et omet de mentionner les figures humaines. Par ailleurs, d’autres conjonctions s’exercent, dont des similitudes de traitement entre le personnage un peu monstrueux et le paysage de rivière. C'est une autre manière de prendre à contre-pied la logique narrative et d'empêcher toute assise possible.
FP : Le choix d'un poney néanmoins charrie avec lui toute l'histoire de la peinture amateur, c'est au-delà du bouquet de fleurs ou de la marine. Est-ce aussi une manière de contrarier une recherche de bon goût dans la peinture en tant qu'art contemporain ?
AJ : Effectivement, c’est très stimulant pour moi de peindre un poney. J’ai de l’empathie pour ce genre de sujet et, au delà de l’icône ringarde qu’il représente, je pense que ce poney et le cheval de Duc des Ombres ont tous les deux une dimension érotique et menaçante. L’arrière-train de l’étalon prend des courbes féminines. Le poney fonctionne de manière similaire aux peluches qui apparaissent dans le Van aux limaces. On dépasse vite un premier aspect doux et attachant pour basculer dans un domaine plus douteux et régressif.

 

FP : Ces figures semblent au premier abord installer une forme de connivence avec le spectateur, un partage de culture commune, mais finalement renvoient le spectateur à ses propres clivages culturels, sans possibilité pour lui de fixer un commentaire rassurant. Il faut dépasser ce niveau « pop » de la référence ironique, pour comprendre pourquoi tu peins un poney « malgré tout ». Picabia disait quant à lui « exiger du ravissant ». Y aurait-il une affinité d’intention avec ses « Espagnoles », par exemple ?
AJ : Utiliser la référence ironique pour instaurer une connivence avec le spectateur me semble désormais académique. Mon choix iconographique n’est pas neutre, mais j’associe à cette subjectivité un certain scepticisme. Ce qui me séduit chez Picabia est avant tout ce même scepticisme et son aversion envers une uniformisation des goûts, son autodérision et sa capacité à se compromettre. J’ai plus d’affinités avec les artistes dont les œuvres, souvent ironiques, dénote un certain nihilisme, comme la période vache de Magritte.
août 2006

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