Notes sur le théâtre







télécharger 83.99 Kb.
titreNotes sur le théâtre
page1/2
date de publication17.12.2016
taille83.99 Kb.
typeNote
a.21-bal.com > histoire > Note
  1   2
Envoyé par Johan.
Notes sur le théâtre.
Au XVII : la notion d’opinion commune est importante, cos’ le vraisemblable repose sur les croyances communes. C’est pourquoi intervient l’idée de possible. RACINE garde tjs ses distances, quand recours au merveilleux :

« Le soldat étonné dit que dans une rue

Jusque sur le bucher Diane est descendu » (Iphigénie)

C’est parce qu’elles ne tombent pas sous ARISTOTE que les ballets et opéras, genres nouveaux, se permettent les machines et le merveilleux.

ARISTOTE, encore : « le rôle du poète est de dire non pas ce qui a eu lieu réellement, mais ce qui pourrrait avoi lieu dans l’ordre du vraisemble et du nécessaire ».
La tragédie repose sur l’excitation de deux émotions :

  • la pitié : émotion altruiste

  • la frayeur : émotion égocentriste

 deux émotions désagrébles purifiées par la représentation

Necessité de l’indentification.

Drame déimité paradoxalement :

  • présuppose idéalisation

  • nécessite identification (pour catharsis)

 la juste mesure, credo classique.

Paradoxalement, cette vision du théâtre, du vraisemblable par l’idéalisation a pour principe un réalisme ! C’est en enlevant les défectuosités de la nature, qui en empêchent l’intelection, qu’on parvient à un plus grand réalisme.

D’où la nécessité des règles : CHAPELAIN : « Plus le poème approche de ces règles, plus il est poème, plus il va près de la perfection ».

Lutte contre l’obscurantisme : CHAPELAIN : « le bon sens est le père des règles « : DESCARTES, vive le rationalisme !

« Aimez donc la raison : que toujours vos écrits

Empruntent d’elles seules et leur lustre et leur prix » (BOILEAU)
L’imitation : concept hyper flou. DONNEAU DE VISE disait de Clélie qu’elle imitait la vie quotidienne !!! CHAPELAIN : « je pose pour fondement que l’imitation en tout poème doit être si parfaite qu’il ne paraisse aucune différence entre la chose imitée et celle qui imite ». Identification, pour la catharsis, en naît : le spectateur devra oublier qu’iol est au théâtre et « se croire présent à un véritable événement ».

Mais en même temps : c’est pas incompatible avec idéalisation ? Ne pas oublier qu’il s’agit de corriger la nature : le concept de Belle Nature (opposée plus tard par DIDEROT à la Nature Vraie). La belle nature :

- le beau

  • le plaisant

  • le noble

  • le simple

MOLIERE : n’imite pas la belle nature :

« et dans le sac où Sacpin s’enveloppe

je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope » (BOILEAU).

Le dogme de la belle nature va opposer deux concepts : le faux (mauvaise imitation) et le fictif (imitation réussie). D’ailleurs, au om de la vraisemblance, « le faux qui est vraisemblable doit être plus estimé que le véritable étrange, prodigieux et incroyable » (LA MESNARDIERE). Cela ait gerber CORNEILLE, qui voulait reprendre n’immporte quel événement passé, aussi dégueu fût-il.

Le blème du vraisemblable touche les thèmes et aussi deux conventions dramatiques :

  • monologue

  • aparté

…qui mettent en valeur la fragilité de l’illusion dramatqiue : si on se dit : c’est là des conventions, on sort de l’histoire et l’effet est foutu.

Ceppendant, se souciait-on que qqn parlât en alexandrins ou portât un costume de cour ???
Incompatibilités : l’invisible

  • les scènes d’invasion (Cid)

  • les scène de montres, de montrueux, l’horrible excluant toute tragédie.

Quatre posibilités de combinaisons spatio-temporelles : l’événement se passe

  • en scène pendant un acte : représentation

  • hors scène pendant un acte : narration

  • en scène pendant entracte : narration

  • hors scène pendant entr’acte. : narration


Unité de temps : « une révolution du soleil », dit ARISTOTE. Ce qui exclut SHAKESPEARE et son Conte d’hiver, avec son enfant qui naît dans un acte et est adulte dans un autre ! RACINE fait coïncider les deux temporalités avec Bérénice : c’est l’idéal à atteindre. C’est sur ce point que la querelle du Cid : en 24 heures, un gouverneur est élu, un mort, deux duels, une bataille, un mariage ! SCUDERY crie au scandale ! Unité de temps est nécessaire au vraisemblable, mais là, on le voit, l’unité d’action aussi !

La bienséance relve des codes sociaux : CHAPELAIN est gêné par Œdipe, qui quitte la ville pieds nus, alors qu’il est fils de roi. C’est bienséant mais invraisemblable. La bienséance peut être externe (les codes du public), ou interne (ceux des personnages).

LE PERSONNAGE : Dans l’Impromptu de Versailles : MOLIERE se montre lui-même distribuant les rôles types d’une comédie : retient le roi, l’amant et l’amante.
COMEDIE

Castigat ridendo mores : c’est en riant qu’elle corrige les mœurs.
LE LANGAGE DRAMATIQUE

Hypertrophie de la parole.

D’AUBIGNAC : « Au théâtre, parler, c’est agir ». Le langage doit tout véhiculer.


Toutes ces règles ont fini par scléroser le théâtre. Quand Louis XIV a réussi à imposer une politique classique, la culture n’avait plus besoin de l’être – d’ailleurs, il préférait les genres plus baroques. D’ailleurs, après le Phèdre de RACINE, plus rien de classique n’est resté. Le théâtre le plus durable fut ceux des Italiens, les farces, les MARIVAUX et les BEAUMARCHAIS.

MARIVAUX, dans l’Ile de la Raison, condamne ses personnage à repatisser s'’ls ne veulent pas renoncer à leurs préjugés. « On appelle cela des tragédies, que l’on récite en dialogues, où il y a des héros si tendres, qui ont tour à tour des transports de vertu et de passion si merveilleux ; (…) des nobles enfin qui ont de si respectables finesses, qui se tuent quelque fois d’une manière si admirable et si auguste, qu’on ne saurait pas les voir sans en avoir l’âme émue et pleurer de plaisir »

PERRAULT comprend que l’art, comme tout, est soumis au progrès : ce qu’on fait les modernes n’est pas forcément moins bon que l’œuvre des Anciens. Le XVIII connaît deux expériences :

  • relativiste : il suffit d’adapter aux contemporains – VOLTAIRE

  • radicale : tout changer – BEAUMARCHAIS, DIDEROT, MERCIER

 remise en question de la belle nature : la nature vraie
C’est le rationalisme d’ARISTOTE qui se retourne contre lui : seul le règne de la Raison, du bon sens est valable. Mais cette Raison est teintée du newtonisme toujours relativisant : il n’y a pas de vérité immuable. LOCKE, NEWTON.

Le mérite du spectacle est non de se faire analyser, « mais de plaire », DUBOS.

  • pragmatisme

  • empirisme

  • relativisme

  • scepticisme

 remise en questions, comme par BEAUMARCHAIS et son Essai sur le genre dramatique sérieux, qui ne veut pas théoriser, et donner Eugénie en exemple.
Plus puissant : Nouvel essai sur l’art dramatique de MERCIER chier sur « cette tourbe scolastique qui ne parle que par la bouche des morts ». Retour de la légitimité du génie.

Et c’est l’expérience qui dicte les remarques et les principes. Contrairement au XVIIe, les thériciens du XVIIIe sont toujours les dramaturges.
Toujours est-il que le théâtre reste lié à une pédagigie de la vertu. DESTOUCHES, en 1732, préface du Glorieux : il faut « mettre la vertu dans un si beau jour qu’elle s’atttire l’estime et la vénération du public ». la tragédie, dit VOLTAIRE, est « l’école de la vertu ». il ne s’aguit plus de purger ses émotion – catharsis – mais d’en éprouver de belles : culte du « cœur ».

D’ailleurs, la catharsis en prend un coup avec ROUSSEAU : « J’entends dire que la tragédie mène à la pitié par la terreur, soit. Mais quelle est cette pitié ? Une émotion passagère et vaine, qui ne dure pas plus que l’illusion qui l’a produite » (Lettre à d’Alembert sur les spectacles)
Belle nature – nature vraie

Les embellissements tragisques sont de plus en plus perçus comme des freins à l’effusion sentimentale. D’ailleurs, on se pose la question du costume : une prisonnière comme Andromaque devrait-elle être habillée comme une princesse ?

Le problème est celui de proximité VS éloignement. MERCIER s’écrit : « je suis un homme, puis-je crier au poète dramatique, montrez-moi ce que je suis ! »

BEAUMARCHAIS, pareil : « Que me font, à moi, sujet paisible d’un état monarchique, les révolutions d’Athènes et de Rome ?

Drame et tragédie s’opposent en ces termes : tragédie fait l’éloge de la distance (qui rend magnifique). Le drame, de la proximité, au nom de l’identification.

DIDEROT : le drame est « la tragédie des mileux domestiques bouregois ». Ne pas oublier que la bourgeoisie a pris de l’importance au XVIII.

D’ailleurs, changement de rôles avec, notamment, BEAUMARHAIS : la comédie, genre non noble, s’assume comme tel, et donne les nobles rôles au bas-peuple : le Barbier de Séville : « Aux qualités qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? », demande Figaro au Comte Alaviva. BEAUMARCHAIS ridiculise tout. Il relie audaciausement la liberté politique à la liberté artistique : « le théâtre est un géant qui blesse à mort tout ce qu’il frappe ».


« Les chefs d’œuvres de l’art sont ceux qui imitent si bien la nature qu’on les prend pour la nature elle-même » (ABBE BATTEUX) : hésitations entre belle nature et nature vraie (car imitation pas = à « copie servile » !) : postclassicisme de la 1ère moitié du XVIII.
DIDEROT : art. « imparfait » : « la nature n’est pas défectueuse, c’est l’art qui l’est, car son modèle le précède ». La véracité est érigée comme unique critère du beau. Introduction, donc, du monstrueux, ou du pas bienséant. Introduction aussi de association entre texte et pantomime afin de garantir authenticité. Au théâtre, « on n’y peut jamais montrer qu’une action, tandis que dans la nature, il y en a presuqe toujours de simultanées » (Entretien avec Dorval sur le Fils Naturel)
Mais ces réformes sont timides par rapports à celles de JONHSON et de LESSING : seule unité d’action est admise. Et JONHSON fustige le vraisemblable : il affirme (!) que le théâtre naît d’un accord tacite entre auteur et spectateur : le fameux « comme si ».

Et, de plus, même si elles sont censées aller vers le public, celui-ci les boude ! Seul MERCIER a du succès ! C’est la tragédie voltairienne qui triomphe, et la écomédie larmoyante » de NIVELLE DE LA CHAUSSEE.

Pourquoi ?

  • les théoriciens sont des nuls en théâtre ?

  • les acteurs déclament leur malheur par habitude ?

  • le vrai n’est pas forcément efficace ? OUI !


C’est ainsdi que DIDEROT découvre la « théâtralité » (terme 2 siècles + tard) : les personnages de théâtre ne réagissent pas pareil que les personnes du réel. Importance (aristotélicienne) de la représentation (l’odieux devient agréable) : « si l’illusion était parfaite et d’une durée continue, elle cesserait d’être agréable ; (…) c’est la secrète comparaison de l’art rivalisant avec la nature qui fait le charme du théâtre ». (MERCIER, Nouvel essai sur l’art dramatique).

 prise de cs de l’inutilité du réalisme par les réalistes mêmes !
L’esthétique et la morale

Querrelle sur l’article Genève. Par la suite, on va faire du théâtre un lieu de civisme, didactique. Pesant : le théâtre du XVIII va s’y échouer. Mais c’est en même temps l’ouverture vers la modernité théâtrale. MERCIER conçoit l’avnir théâtral comme pollitique : « tous les ordres des citoyens sont présents », unis dans une effusion collective : le théâtre est le seul lieu où la collectivité prend conscience d’elle-même ». Politique : tragédie aussi, mais elle repose sur

  • soumission de l’homme à fatalité (pessimisme et réactionnaire)

  • inégalité

  • sacralité des rois.

 pour MERCIER, le théâtre ne montre plus ce qui est, mais ce qui devrait être !
DIDEROT et le comédien – l’acteur n’avait pas été théorisé (excommunié, et dédaigné par ARISTOTE qui ne parle pas de représentation)

Personnages : « L’Avare et le Tartuffe ont été faits d’après tous les Toinards et les Grizels du monde, et ce n’est la portrait d’aucun ». (Paradoxe).

« C’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes » (Paradoxe). C’est pourquoi il doit toujours garder à l’esprit la diifférence entre le théâtre et le réel, le réal et le fictif : le réalisme diluait ce que le théâtre avait en propre.

 apparition de la notion de contrat tacite. Comme un jeu d’enfant, pour se faire peur : “ce marmot est le symbole de l’acteur; ses camarades sont le symbole des spectateurs”.

La problématique n’est plus l’imitation mais l’illusion.

“L’illusion n’est que pour vous ; il sait bien, lui, qu’il ne l’est pas”.

Le drame romantique

“Le XVIIe siècle a tout mis en question;le XIXe siècle est chargé de conclure;aussi conclut-il par des réalités; mais par des réalités qui vivent et qui marchent;enfin, il met en jeu la passion, élément inconnu à Voltaire” (BALZAC, les Illusions perdues).

Pour comprendre les changements romantiques, penser l’histoire. La Révolution, Robespierre, Napoléon : est-ce vraisemblable ? Non : on comprend que le monde est une scène, et que chacun peut en être acteur. Les historiens parlent alors comme ça : pour VILLEMAIN, la vie de CROMWELL est “un grand spectacle”, pour AUGUSTIN THIERRY, la conquête de l’Angleterre par les Normands fut “un grand drame qui eut pour théâtre l’île de Bretagne”.
SCHLEGEL s’exclame : “A bas les règles !”. Il veut dire que celui qui approte qqch en art n’est pas l’imitateur, mais celui qui distord les règles : “Ce que nous empruntons au dehors doit, pour ainsi dire, être regénéré en nous, pour renaître sous une forme poétique” (Cours de littérature dramatique). Pour la première fois, une théorie de souveraineté de l’auteur et inutilité de tout dogmatisme. “Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Il n’y a ni règles ni modèles !” (HUGO). Redéfinition rigolote des classiques : “celui qui imite un poète romantique devient nécessairement unn classique puisqu’im imite” (HUGO, préfaces aux Odes et ballades).

Tout ça, c’est chouette, mais HUGO ne renonce pas à l’alexandrin, et le monologue du futur Charles-Quint est l’un des plus long de l’histoire littéraire.
STENDHAL : Si ARISTOTE et RACINE avaient imposé des vers en monosyllabe, “les tragédies faites par des hommes de génie plairaient encore” !
Autre nouveauté : les dramaturges, comme HUGO, VIGNY, sintéressent de très prêt à la mise en scène (nouveau mot, critiqué).

  • costumes et décors. Avec apparaition du drame bourgeois. DIDEROT et BEAUMARCHAIS décrivent les costumes très très. Comme le décor, fonctionne comme un signe qui instruit sur le personnage.

  • Le geste : DIDEROT lui accorde importance au geste, comme ARTAUD. Souligne l’aspect conventionnel du théâtre, qui “a séparé ce que la nature a joint. A tout moment, le geste ne répond-il pas au discours ?” (Entretien sur le fils naturel). Idem pour MARIVAUX : naissance de l’amour dans Arlequin poli par l’amour : Arlequin s’approche de Silvia en jouant au volant. DIDEROT annonce IONESCO : intuition, dans l’Entretien sur le fils naturel, que pourraient coexister des scènes de pantomime et de dialogues.


Le théâtre historique. Nouvelle esthétique, dont l’inauguration est Cromwell, puis, DUMAS, Henri III et sa cour, puis enfin, la bataille d’Hernani. On va vers le réalisme. La pièce sera source d’informations et d’émotion pour le spectateur. Facilité d’indentification.

Pour STENDHAL, il y a deux modalités de l’illusion théâtrale :

  • illusion courante – semi-conscience du spectacle

  • illusion parfaite – par moments brefs.

STENDHAL définit le drame romantique comme “la tragédie en prose qui dure plusieurs mois et se passe en des lieux divers” (Lorenzaccio : 35 changements de décor !)

- la durée : on redécouvre les potentialités dramatiques de la durée: le ardon de Charles-Quint, inconcevableau début de la pièce, est le fruit d’une maturation psychologique longue.

Le drame romantique et ses trois principes contestataires

TOTALITE

Drame : peinture totale de la réalité des choses, des êtres et de l’histoire Le personnage sera grand et petit à la fois : don César de Ruy Bals et Lorenzo.

LIBERTE

Renoncement au système classique. Retour des dagues et des épées. Pronons la prose ! Mais HUGO ne la pratiquera pas. Dans ce sens, seuls Chatterton de VIGNY et Lorenzaccio de MUSSET iront jusqu’au bout.

TRANSFIGURATION

Drame : épanouissement en une même création de la Nature et du Moi.

Caractéristiques de l’héroïsme romantique :

  • personnage : pas un type, mais un individu unique : destin particulier

  • une position d’exclu : supériorité maudite (sensibilité, honnêteté)

  • idéalisme et désespoir : Lorenzaccio , l’idealisme est nécessaire mais conduit au désespoir.

  • La révolte : le héros est celui qui dit non.

Lorenzaccio de MUSSET est la destruction totale des principes classiques Lorenzo de Médicis est un anti-héros, républicain, qui sombre dans le vice dans un but salvateur, tuer Alexandre de Médicis, le tyran. Il finit par le faire, sans trop y croire, presque à regret, mais son geste reste inutile : persone ne profite de son geste. Vanité de la ertu, nullité de l’héroïsme, couardise de l’humanité, pessimisme : pas de grandeur ici, comme dans les tragédies classiques. Tout y est ruines, oubli, faillites, le héros ne survit pas à l’histoire, et l’histoire privée de héros, n’a plus de sens.

Une ambition totalisante : “le drame selon le XIXe siècle, (…) c’est tout regarder à la fois, sous toutes les faces” (HUGO, préface à Marie Tudor).

HUGO intronise le laid comme nouvelle valeur esthétique : “tout dans la création n’est pas humainement beau (…). Le laid y existe à côté du beau, le difforce près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière”. (Préface de Cromwell).

Ambition totalisante. HUGO se sent à l’étroit dans une scène réaliste. Rupture complète avec aristotélisme, son parti pris homogéniste et selectif. Rêve de HUGO : “ce serait le mélange sur la scène de tout ce qui est mêlé dans la vie”

  • Aristote et le XVII privilégie l’admissible et le vraisemblable

  • Romantiques privilégient l’avéré

  • Hugo rêve d’ouvrir l’espace de la représentation à la totalité des conceptions de l’esprit humain. HUGO voulait un retour au theatrum mundi – mais trop tard : en 1860, William Shakespeare, le théâtre romantique est un souvenir.



La mutation naturaliste.

La majoruité bourgeoise ne re reconnaît plus dans un idéal de la passion, de la fascination morbide, de l’individualisme : la critique dénonce “le triomphe du faux, du convenu, du boursouflé” (SARCEY). OU ZOLA, pourtant pas vraiment pro-bourgeois : “je désigne par drame romantique tout pièce qui se moque de la vérité des faits et des personnages, qui promène sur les planches des pantins au ventre bourré de son”. (le Naturalisme au théâtre)

Le théâtre bourgeois doit les conforter dans leur idéologie ; sa base théorique est double :

  • scène renvoie un miroir

  • elle véhicule une morale, des « directives »

Mais ceci, dit, de nouvelles comédies qui rient du médiocre : LABICHE, la Clé, la Cagnotte, le Voyage de Monsieur Perrichon…). Mais le bourgeois se délecte à voir un bourgeois mal bourgeois – plus « province » que lui.
Le théâtre, image vivante de la vie.

Apparition de la photo (ZOLA fortiche) : il s’agit pour le naturalisme de photographier le réel. ZOLA ne fait pas de différence entre roman et théâtre : il ne reconnaît pas de théâtralité, et n’invente rien : il reprend les idées du « genre sérieux » du XVIIIe, de MERCIER en partic. Seule différence : afirmation que le réel ne sera pas soumis à la morale : accueil de toutes les laideurs, les horreurs sociales…

Revendication naturaliste : pas seulement mimétisme absolu : mais désir de l’illusion parfaite ! « C’est justement parce qu’il y a des conventions, des barrières entre la vérité absolue et nous, que nous luttons pour arriver le plus près possible de la vérité, et qu’on assiste à ce prodigieux spectacle de la création humaine dans les arts. En somme, l’œuvre n’est qu’une bataillelivrée aux conventions, et l’œuvre est d’autant plus grande qu’elle sort plus victorieuse du combat » (Naturalisme au théâtre).

Mis ces théories nient toute théâtralité. Le roman est roi. D’ailleurs, on les adapte : Germinal, le Ventre de Paris…
Une théorie de la mise en scène

ANTOINE, metteur en scène, réalise au Théâtre libre des spectacles qui sont le fruit des analyses naturalistes. Volonté de déplacer les frontières séparant la réalité du champ de la représentation : dans le Boucher de Fernand Icres : des quartiers de viande de mouton ! Le désir naturaliste : pas exactitude scientifique, mais illusion de la vie, de la vérité : c’est un objectif artistique.
STANISLAVSKI met au opint une technique, le « Système », à l’origine de l’Actor Studio.Il actualise la théorie naturaliste à perfection. Il cconsidère le metteur en scène comme l’auctor : aucun détail n’est gratuit.Garant de la cohérence. Joue sur les éclairages. Clair-obscur. Travail sur le comédien : tout pour tuer le stéréotype, le jeu mécanique, l’interprétation doit être irradiée de la vie intérieure. D’où importance naissante des silences, que reprendra TCHEKOV. D’où la conception de biographies des personnages ! Bie sûr, danger de quitter le personnage, de retomber dans la routine tous les soirs…. Pour STANISLAVKI, il ne s’agit pas du représenter, mais du, de « le revivre » (contraire) : trouver en soi ce qui rappelle au crime passionnel…etc.
 naturalisme : pas seulment souci d’écriture dramatique, aussi souci de déplacer les frontières fiction / réalité : « les œuvres ne se déploient plus dans un no man’s land poétique ; elles s’e,racinnent pleinement dans un monde de débris, de produits et de déjections » (BERNARD DORT, Théâtre public, « Antoine le chef »). La rontière entre le réel et le représenté : un « limite non frontière » (ANDRE BRETON).
Rêveries symbolistes.

Conception symboliste de la réprésentation : pour la prepière fois depuis les Classiques, la représentation est déliée de l’obligation mimétique et de la sujétion à un modèle emprunté au réel ! Mais de toutes façons, les symbolistes affirmet que la représentation de l’œuvre est par défibition inférieure à ce qu’en fait le lecteur de son côté.

La théâtralité n’est faite que de la parole du poète : « Au lieu de décors exacts où la viande saigne à l’étal des bouchers, il suffit que la mise en scèe ne trouble pas l’illusion. La parole crée le décor comme tout le reste » (De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte ? PIERRE QUILLARD)

D’ailleurs, tout cela est vite devenu un poncif : la Fille aux mains coupées de QUILLARD se passe « n’importe où et plutôt au Moyen-Age », pareil pour MAETERLINK dans Pelleas et Mélisande : ainsi, JARRY : « le rideau dévoile un décor qui voudrait représenter un Nulle-Part, avec des arbres aux pieds des lits, de la neige blanche dans un ciel bleu… ».

Le problème va être, por tous ceux-là, dont JARRY et MALLARME, l’acteur, qui « gache » le symole par sa présence, et sa quotidienneté. On propose de auire réciter le texte à un autre gars, de retourner aux masques, d’avoir recours à des automates.
  1   2

similaire:

Notes sur le théâtre iconDissertation sur le théâtre
A quoi sert l’improvisation ? A bâtir et tisser sur-le-champ un texte avec des situations, des mots, des gestes. Mais surtout à ôter...

Notes sur le théâtre icon’Notes nouvelles sur Edgar Poe’’
«C'est cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une...

Notes sur le théâtre iconCirque Trottola – Petit Théâtre Baraque Matamore
«l’inventeur du théâtre», un théâtre où IL n’y a rien d’autre que les tours (les «tricks») des valets de scène comme dans les fameuses...

Notes sur le théâtre iconNotes sur Florence

Notes sur le théâtre iconNotes sur les étangs

Notes sur le théâtre iconNotes sur l’exposition
«Voilà un personnage creux, sans histoire : est-ce qu’il a une chance d’exister ?»

Notes sur le théâtre iconDirection artistique Morin St Georges/Colantini
«Coulée d’Encre» joué sur les planches du théâtre de Fos sur Mer. Elles ont fait naître, un projet devenu réalisation, une Fresque...

Notes sur le théâtre iconNotes sur l’éclaircie de l’être
«Mais où le Soir guide-t-il l'obscure pérégrination de l'âme d'azur ? Là-bas où tout est autrement assemblé, abrité et sauvegardé...

Notes sur le théâtre iconLa compagnie body and soul/corps et âme avec la compagnie altana,...
«Only Connect» au Théâtre de Suresnes Jean Vilar, reprise au Vingtième Théâtre, pour laquelle IL reçoit le prix Beaumarchais du Figaro...

Notes sur le théâtre iconDevoir Maison sur la violence et les monstres au théâtre
«chantant à tue-tête» L. Puis IL utilise son appareil photo pour photographier ses victimes comme autant de trophées







Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
a.21-bal.com