I la politique instaurée par Napoléon III a Le plan du prince Louis Napoléon







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Haussmannisation de Paris

I) La politique instaurée par Napoléon III



a) Le plan du prince Louis Napoléon


Du point de vue politique, le régime instauré par le prince Louis Napoléon Bonaparte présente une évolution unique puisqu’il est passé de la dictature à un régime de monarchie limitée. Ce qui est également unique dans l’histoire et forme une des ses autres particularité c’est l’intérêt que ce régime politique a porté à l’architecture ; cela il le doit à Napoléon III lui – même. Ce fut grâce à la protection impériale que cet art se développa au cours de la période allant de 1851 à 1870, à travers l’Empire, pour se faire remarquer par l’innovation de ses conceptions, le développement urbain et la rénovation des édifices.

« L’empereur protégea si bien cet art qu’on peut se demander comment des monuments tellement visités et si vantés du point de vue architectural, demeurent ignorés dans les manuels de base de l’histoire, de l’histoire de l’art et dans les biographies qui concernent l’histoire »1. Un contemporain, Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : « Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades de maçons, de charpentiers, d’ouvriers de toutes sortes, allant à leurs travaux »2

Refaire le plan de la ville et repenser son architecture jouaient maintenant un rôle important dans les réformes entreprises après 1848, car ils devenaient l’un des éléments de l’exercice même du pouvoir. Le régime issu du coup d’Etat de Napoléon III, trouvait toute son incarnation dans l’architecture, car les autres arts étaient peu appréciés par l’empereur ; en homme bien de son temps il ne croyait qu’à ce qui était utile et efficace. Hortense Cornu disait à ce propos que « L’empereur ne pouvait supporter la poésie française. Il restait insensible aux vers de Racine ». Quant aux talents artistiques fréquentant la cour, ils n’étaient pas toujours de la meilleure qualité, ni les plus innovants pour le moins. Ainsi en va – t il de la préférence donnée à Winterhalter, plutôt qu’à Millet, pour le titre de peintre officiel, ce qui traduit un évident conservatisme en cette matière. Notons aussi que les auteurs des « Fleurs du mal » (Baudelaire) et de « Madame Bovary » (Gustave Flaubert) furent poursuivis devant les tribunaux impériaux, leurs écrits ayant été jugés scandaleux. « Napoléon III ne défendit pas les poètes mais il se croyait être quelque chose comme architecte et il n’était intéressé que par l’architecture »3.

Bien que Napoléon III, qu’il est impossible de définir comme un homme de grande culture, n’ait pas eu lui – même de connaissances particulières en matière de peinture, et s’il ne la comprenait pas, il ne la rejetait pas et ne la méprisait pas pour autant ; la protection qu’il lui apporta est connue par l’exemple du « Salon des refusés ».

Rappelons en le contexte :

En 1863, la peinture était depuis quelques années le champ clos où évoluaient rois mouvements artistiques puissants, le Néo – clacissisme, le Romantisme, et le Réalisme. La situation était rendue encore plus compliquée par le fait que l’art était, plus que jamais, placé sous le patronage des bourgeois conservateurs. Ils voyaient dans les œuvres d’art des symboles de leur réussite et de leurs succès financiers. Bien que leurs connaissances en art aient été limitées et dominées par leur conservatisme, ils se montraient résolument hostiles à tout ce qu’ils ne comprenaient pas. Leur préférence allait à de vastes toiles historicisantes dépeignant des scènes de terreur, de carnage, de tortures et de mort violente ; à des nudités roses ou blanches ou à des scènes familiales que l’on pouvait aisément qualifier de sirupeuses.

Dans ses goûts, le public bourgeois se contentait de suivre ceux de l’ »Ordre établi » artistique de cette époque. Le noyau dur de cet « Ordre établi » était constitué par l’Académie des Beaux Arts à laquelle appartenaient la plupart des peintres français connaissant un vrai succès commercial. Presque tous avaient été formés soit au style néo – classique, soit au style romantique adouci ; ils menaient à leur guise tous les débats sur l’art. Membres de l’Académie, ils choisissaient les peintres dont les tableaux seraient achetés par l’Etat, ceux qui en recevraient des commandes pour des décorations murales, et ceux qui seraient admis dans l’institution officielle d’enseignement de l’Académie, l’Ecole des Beaux Arts. Ce sont eux aussi qui choisissaient les peintures qui seraient accrochées aux cimaises du Salon organisé par l’Académie, cette exposition patronnée par le gouvernement et qui jouait un rôle de premier plan dans la formation du goût du public. Dans les années qui suivirent sa création, au XVIII eme siècle, le Salon officiel avait exercé une excellente influence sur la peinture française, stimulant l’intérêt à l’égard de l’art et donnant à de jeunes peintres une chance de faire connaître leurs tableaux. Mais son fonctionnement finit par se dégrader devenant de moins en moins bon au cours du XIX eme siècle, lorsque l’art et l’Etat n’eurent plus les mêmes intérêts.

Le Salon avait atteint des proportions déraisonnables. Entre 1806 et 1848, le nombre des tableaux y était passé de 707 à 5180. En outre il s’était détérioré au point de n’être plus que la vitrine de peintres académiques bien peu inspirés ; le souci principal des membres du jury était devenu d’assurer la représentation de leurs élèves et d’empêcher l’admission de peintres s’écartant des formules enseignées à l’Académie. L’originalité ou l’esprit d’innovation étaient des fautes inadmissibles et les œuvres stéréotypées du Salon n’avaient plus aucun rapport avec les courants intellectuels de l’époque. C’était, selon la description du poète satyrique Fernand Desnoyers : « Un pandémonium de temples grecs, de lyres et de harpes juives, d’Alhambra et de chênes poitrinaires, de sonnets, odes, dagues et hamadryades au clair de lune ».

Rejeter le style officiel, ainsi que le firent certains courants tels les impressionnistes, était la garantie d’aller au – devant de la moquerie, des polémiques et d’une vie matérielle difficile. Un peintre dont les œuvres n’étaient pas accrochées au Salon n’avait que peu d’espoir de faire carrière. Le public, incertain de son propre goût, n’acceptait pas, en général, d’acheter des toiles refusées par le Salon ; certains acquéreurs allaient même jusqu’à demander et obtenir d’être remboursés si les toiles payées se trouvaient, contre toute attente, repoussées par le jury du Salon.

En mai 1863, la situation devint intolérable ; le jury du Salon refusa plus de 3000 œuvres sur toutes celles qui avaient été envoyées, soit plus de 5000. Le Salon fut vigoureusement contesté par les postulants exclus de cette manifestation, ce qui ne se fit pas sans un certain tumulte. Napoléon III, informé de cet état de fait, décida de la tenue d’une exposition au Palais de l’Industrie. L’exposition devait être facultative et les artistes ne désirant pas y prendre part n’avaient qu’à informer l’administration qui devait alors leur restituer leurs œuvres. Un catalogue des artistes refusés et ayant accepté de présenter leurs travaux fut composé par le comité des artistes refusés. On dénombra un peu plus de 870 participants, dont Edouard Manet qui y présenta son Déjeuner sur l’Herbe (Appelé à lépoque Le Bain), y figuraient également Fantin Latour, Camille Pissaro, Whistler, Jongkind. L’ouverture du Salon des Refusés constitua la première manifestation de révolte publique contre la tyrannie de l’administration des Beaux Arts. Cet évènement provoqua une véritable explosion de fureur. Les critiques, comme le public, affirmèrent leur fidélité à l’Académie en qualifiant sans hésiter les peintures controversées d’œuvres d’incompétents ou bien de fous. En général, on traitait les toiles de mauvaises plaisanteries ou pire encore. La toile de Manet, le Déjeuner sur l’Herbe fut l’objet d’attaques particulières. Son thème – une femme nue assise dans la campagne entourée de deux hommes habillés – choqua le Paris bourgeois, s’attirant la rebuffade hargneuse des critiques : « Le nu, lorsqu’il est peint par des hommes vulgaires, écrivit l’un d’eux, est inévitablement indécent ». L’exposition du Salon des Refusés fut en définitive un échec pour les artistes qui y avaient participé et ne fut pas renouvelée les années suivantes. En ce qui concerne l’intérêt manifesté par Louis Napoléon pour l’architecture celui – ci avait deux aspects : il se sentait un homme du XX eme siècle vivant dans le XIX eme siècle, et il voulait que de nouveaux matériaux de construction soient utilisés, mais les architectes ne savaient pas encore les mettre en œuvre. D’autre part, il était entouré d’une aristocratie de parvenus, dépourvue de tout goût artistique et de tout sens esthétique, intellectuellement limitée. La tendance évidente de Napoléon III à la satisfaction de cette nouvelle bourgeoisie et lui – même dans ses aspirations personnelles, conduisit à l’apparition de deux tendances architecturales : une tendance née d’un désir de popularité, que les historiens de l’art, pour la plupart, ont retenue et à laquelle ils ont donné le nom de style Napoléon III ou d’éclectisme, et une tendance qui s’appliquait à utiliser les matériaux du XX eme siècle, le fer et le verre, et qui était la sienne propre.4 Dans son rôle d’empereur, Napoléon III a tenté de satisfaire ces deux tendances dominantes en bâtissant l’Opéra Garnier pour la bourgeoisie et les Halles de Paris pour son plaisir.

Le régime politique établi par Louis Napoléon en 1852 était très autoritaire et concentrait entre ses mains des pouvoirs très importants et étendus. Il donnait notamment à l’empereur le droit de choisir les ministres ainsi que tous les personnages officiels qui étaient appelés à diriger les affaires du pays. Ce choix ne fut pas fait avec tout le discernement nécessaire et amena au pouvoir une coterie de parvenus. Le corps législatif, bien qu’élu au suffrage universel voyait ses droits sévèrement restreints : il n’avait pas l’initiative des projets de loi, ne pouvant que les amender et cela dans une stricte limite, et ses débats étaient publiés après censure. Dans le pays l’activité politique est réduite à néant et l’opposition est soumise à une étroite surveillance et à un contrôle policier très pesant, ne lui laissant la possibilité de s’exprimer que sous de difficiles déguisements. On a pu avancer que les travaux d’architecture de Louis Napoléon ne furent au mieux qu’un simple objet de propagande pour ses visées politiques et que l’architecture en tant qu’art ne présentait pas un réel intérêt pour lui. Ce pendant, cet intérêt ne se démentit nullement lorsqu’il fut arrivé au pouvoir ; devenu empereur, il s’attela à la réalisation pratique des plans qu’il avait initialement conçus, ce que l’on ne peut ni ignorer, ni oublier. Son intérêt pour les travaux publics, la restauration des monuments du patrimoine national et l’adoption de projets innovants, prouvent cet indéniable intérêt porté par l’empereur à l’architecture. Au cours du Second Empire, la nouvelle architecture concerna des problèmes qui se rapportaient au monde de la construction, mais aussi à l’intérêt social, ce qui laissait indifférents les architectes. La plupart d’entre eux rejetaient le développement industriel de l’époque avec la même véhémence qu’ils méprisaient les peintres. Ce qui peut faire écrire au Philosophe Walter Benjamin : «  Pas plus que Napoléon ne reconnut la nature fonctionnelle de l’Etat comme instrument de domination de la classe bourgeoise, les architectes de son époque ne reconnurent pas la nature fonctionnelle du fer, avec lequel le principe constructif établit sa domination dans l’architecture »5.

Ce qu’ils ne voyaient pas, c’est que la Révolution Industrielle, en même temps qu’elle détruisait un ancien ordre établi et son standard de la beauté, créait les possibilités d’une nouvelle sorte de beauté et d’un nouvel ordre des choses. L’industrie offrait aux créateurs de nouveaux matériaux de construction en de nouveaux procédés de fabrication, ce qui ouvrait désormais une vois jusqu’alors inconnue, aux possibilités architecturales ; bien que beaucoup de constructions du XIX eme siècle fussent sans imagination et surchargées d’ornements inutiles. Les développements de cette époque se manifestèrent dans les plans de bâtiments ou bien dans la technique en constituant une réponse à la nouvelle économie industrielle. En France, de nombreuses recherches furent activement menées pour trouver les moyens de réaliser des couvertures de grande portée et pour ériger des bâtiments plus hauts et résistants à l’incendie, un souci récurrent à cette époque. Parmi les nouveaux matériaux disponibles et produits en grande quantités, le plus nouveau était le fer, qui fut en priorité utilisé par les ingénieurs pour la construction de ponts, de pavillons, de galeries, de halles et de serres. La Révolution industrielle introduisit une révolution parallèle, mais graduelle, dans les méthodes de construction. Ce changement important eut lieu en 1855 quand l’ingénieur anglais Henry Bessemer inventa une nouvelle méthode pour fabriquer de l’acier.

Au cours des années 1850, on se rendit bien mieux compte que le fer manquait de résistance au feu. En outre, il se produisit un changement très net dans le goût à cette époque. Ce changement conduisit à une nette préférence pour l’architecture plastique massive, ce qui ne favorisait pas les délicates structures en fer et la transparence que donnaient les grandes surfaces de verre. Les Halles de Paris, par exemple, présentaient une structure métallique aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur ; cette nouvelle conception n’était pas considérée comme élégante, mais elle était sans camouflage, à la demande de Napoléon III lui – même.6 Durant cette période, des bâtiments qui ne portaient plus la marque du passé faisaient leur apparition. Leurs lignes nouvelles étaient dues aux demandes faites par les villes industrielles en plein développement de leur industrie qui multipliaient les moyens de communication. Pour la première fois des bâtiments furent spécialement conçus pour permettre une rapide distribution de grosses quantités de marchandises et ce n’est pas non plus par hasard que ce type nouveau de construction devait apporter des solutions aux principaux problèmes architecturaux du siècle. Les nouvelles Halles, dont la construction commença en 1853, furent l’une de ces constructions. Ce marché central destiné à l’approvisionnement de Paris eut une plus grande influence qu’aucun autre marché précédemment construit car il était le premier conçu pour une population parisienne qui dépassait largement le million d’habitants et qui serait amenée à augmenter largement sa population par la suite. Les Halles de Paris, dans leur grande fonction sociale, tant en capacité qu’en taille, étaient un exemple du nouvel âge prôné par les saint simoniens.

Les Halles symbolisent un art industriel original et de fait une forme du futurisme. L’écrivain Emile Zola ne s’y était pas trompé lorsqu’il écrivait dans son roman « Le Ventre de Paris » qu’il « voyait là un manifeste artistique, le positivisme de l’art, l’art moderne tout expérimental et tout matérialiste7 ». De plus le grand marché public était une nouvelle conception en architecture, voulue par Napoléon III comme offrant l’intérêt politique et économique d’une grande structure utilitaire, comme un produit direct de l’industrie.

On vit apparaître dès lors une nouvelle fonction sociale de l’architecture, représentative d’une nouvelle stratification de la société : « Des plans spéciaux furent conçus pour des bibliothèques, des hôpitaux, des gares, des immeubles de bureaux et, pour les prisons, un plan en étoile fut inventé et adopté. Le programme de reconstruction du Paris de Napoléon III prévoyait 15 églises et synagogues, 2 grands hôpitaux, 9 casernes et 7 marchés, plus de 70 écoles bâties dans la banlieue annexée, tandis que beaucoup d’autres bâtiments publics étaient élargis ou complètement reconstruits 8».

L’effet de l’âge industriel pour l’architecture fut d’avoir introduit un autre type de structure. Les agrandissements des fabriques et les progrès qui s’ensuivirent dans la construction de la toiture du fait de l’emploi de matériaux nouveaux, eurent pour effet de réintroduire l’élément du hall qui avait été abandonné depuis l’époque médiévale.

Ce fut une série de causes qui conduisirent à diriger l’architecture vers les courants qui influencèrent le XX eme siècle ; ces causes se regroupent autour de trois pôles :

1) Le sens de la responsabilité qu’à l’architecte envers la société dans laquelle il se trouve lui – même et dont l’idée se trouvera exprimée dans le Deutscher Werkbund publié en 19079.

2) L’approche structurelle et rationnelle de l’architecture, ainsi qu’elle fut élaborée en France par Viollet le Duc

3) La tradition d’une formation académique provenant des Beaux Arts, juste après le tournant du XX eme siècle.

L’architecture moderne eut son origine dans les années 1850. Les premières tendances se découvrent dans les structures utilitaires du XIX eme siècle et les nouvelles Halles de Paris, en tant que marché, constituent la première réalisation de cette conception. Les innovations techniques apparaissent dans des bâtiments à priori sans ambitions tels que les Halles.

Le prince Louis Napoléon, en tant qu’émule de Saint Simon, était sensibilisé au problème crucial du logement des ouvriers, au contraire de son grand oncle, Napoléon Ier. Devenu président de l’éphémère Deuxième République, il fit ouvrir une souscription pour construire une cité ouvrière dans chaque arrondissement de paris. Mais l’opposition conservatrice, menée par Thiers, fut telle que les crédits manquèrent. Il estimait que les cités ouvrières ne pouvaient fournir que des centres de population tous préparés pour les émeutes.10La classe ouvrière pouvait bien s’en passer puisqu’elle avait, selon ses propres termes, vécu sans se caserner dans des phalanstères.

En 1854, l’industriel Jean Dollfuss, à Mulhouse, réalisait des cités ouvrières formées de maisons individuelles entourées de jardins avec des bains et des lavoirs communs en annexe. Les ouvriers pouvaient devenir propriétaires de leur maison moyennant un loyer – vente modeste. Jusqu’en 1870, les établissements Dollfuss érigèrent 892 maisons ouvrières plus une école maternelle, une boulangerie et une bibliothèque.11

D’autres initiatives eurent lieu, en Allemagne, en Grande Bretagne, amis elles restèrent limitées jusqu’à ce que la loi Jules Siegfried, en 1894, en France, contraigne l’Etat à se préoccuper de l’habitat social. De venu Napoléon III, disposant de pleins pouvoirs, Louis Bonaparte imposa la construction dans le quartier Rochechouart d’une cité ouvrière financée grâce à la confiscation des biens de la famille d’Orléans. Cette cité se composait de 4 bâtiments de 3 et 4 étages ; elle devait pouvoir loger 500 personnes et disposer d’une crèche, de lavoirs et de bains douches. Mais, tout comme les bourgeois conservateurs avaient boudé le financement de cette cité, les ouvriers se méfièrent de ce qu’ils appelaient une caserne.

Napoléon III savait qu’il y avait eu à Paris, dès 1823 – 1825, des essais de création d’habitations ouvrières qui échouèrent parce que les terrains trop chers entraînèrent, malgré les économies réalisées au détriment de la qualité de la construction, des loyers trop élevés. Aussi se préoccupa – t – il d’acquérir tout d’abord les terrains, dont il faisait un apport gratuit en faveur de la classe ouvrière. Il acquit ainsi, en 1856, 18000 mètres carrés de terrain boulevard Mazas. Ces terrains furent consacrés à des habitations ouvrières louées à des prix modérés. Pour l’Exposition universelle de 1855, il avait fait construire, près de l’avenue Rapp, des maisons modèles pour des familles ouvrières. Chacune disposait d’un W.C individuel. Mais l’eau n’était distribuée que sur le palier. En 1867, Napoléon III fit construire par des ingénieurs 40 maisons populaires avenue Daumesnil et en fit don à une société coopérative. Chaque maison était équipée de cheminées en marbre de planchers, de l’eau dans toutes les cuisines et pouvait recevoir trois familles. Ces initiatives furent reprises par l’IIIeme République, au siècle suivant, sous la forme légalisée des HBM (Habitations à Bon Marché).

Pour encourager les industriels à créer des cités ouvrières, Napoléon III institua un prix, lors de l’Exposition universelle de 1867, destinée à récompenser les « établissements modèles  où règnent au plus haut degré, l’harmonie sociale et le bien être des ouvriers », l’imprimerie Manne, à Tours, fut récompensée pour avoir construit des cités ouvrières économiques et confortables. A cette même Exposition universelle, un comité d’ouvriers présentait la « Maison des ouvriers de Paris », modèle réalisé par eux – mêmes, sans architecte, mais avec une subvention de 20 000 francs allouée par l’empereur.
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