Notes sur l’exposition







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Gomme 2

« Journal d’une chambre »

Livret d’exposition
Erica Baum

Julien Carreyn

Astrid Klein
Commissaire d’exposition : Jean-Max Colard
Galerie Crèveœur, Paris

juin-juillet 2012

Textes intérieurs :
Journal d’un espace d’exposition
"Journal d'une chambre de femme" (the title for the moment)
The idea would be to organize a show in a gallery space which could evoke an imaginary feminine character. Her images, her thoughts, her papers and notes.
She could be an actress, and all the works could be like a part of her filmography. It's a filmo-graphic exhibition.
The space could be a domestic space. It could be a room.

It's the idea of a post-Nouveau roman, and post-Nouvelle vague exhibition, around the disappearing of the character. 
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Notes sur l’exposition

Autres titres : « Still narrative »

Filmographie d’un personnage.

Sa chambre à elle.
Suggérer un intérieur. Réduire l'espace en le meublant.

Moquette. lampe.

Éviter de refaire "l'appartement d'une parisienne", aux galeries Lafayette.
Une expo de femme.
Vitrine?
Qu'est ce que le journal d'un espace?
"Une expo de femme", peu importe que j'en sois le commissaire et qu'il y ait Julien Carreyn parmi les trois artistes — son travail, au demeurant, est assez féminin.
"une expo de femme", au sens où ce serait devenu un genre d'expo (depuis Elles au centre Pompidou, ou par opposition au machisme de l'art et à la domination masculine dans le champ de l'art).
Une expo de femme comme genre.

Non pas que les artistes soient toutes des femmes, mais au sens où une femme, et ses stéréotypes, en serait le sujet.
Le féminin fait ici l'objet d'une enquête, d'un questionnement.

Gomme, a fan fiction

Curated by Jean-Max Colard, with Justine Leroy and Emilie Mouquet

Graphism : Elena Gerlain & Jérémy ?


Filmographie du personnage

« Voilà un personnage creux, sans histoire : est-ce qu’il a une chance d’exister ? »

Philippe Parreno1

Nos existences individuelles ressemblent aujourd’hui à la filmographie d’une actrice. Soit un parcours discontinu, irrégulier, constitué de périodes (blonde, brune), ponctué d’apparentes métamorphoses, de revirements amoureux, de liftings rajeunissants — soit donc un montage de situations qui sont comme autant d’épisodes, de plans-séquences où l’on investit tour à tour différents rôles. A la manière de Catherine Deneuve Nicole Kidman, Faye Dunaway, Delphine Seyrig, déroulant une filmographie sinueuse, incarnant successivement différents personnages, différentes existences, et la mort au milieu, nos vies adoptent aujourd’hui non pas la ligne droite de la biographie, mais la courbe flottante d’une personnalité diverse et continue.

Simple outil qui permet dans les métiers du cinéma le repérage et le suivi d’une carrière d’acteur, d’actrice ou de réalisateur, la filmographie fera ici l’objet d’un usage dévoyé : elle nous apparaît désormais comme une forme, une écriture, la plus à même sans doute d’épouser les contours flottants, les configurations diachroniques de nos existences actuelles. A une suite linéaire de dates placées, au parcours dirigé du curriculum-vitae, et surtout à la carte d’identité qui établit l’immutabilité du nom et de la personne, la filmographie oppose l’idée plus mouvante de la traçabilité de la personne.

A cet égard, l’œuvre entière de Cindy Sherman m’apparaît sous la forme d’une ample filmographie. Dans la mesure où, actrice de ses propres mises en scène, l’artiste américaine aura éclaté son identité en une myriade de personnages féminins, de la pimpante bibliothécaire à la star vieillissante, de la blonde hitchcockienne à la femme battue, de l’ado androgyne à l’amante éplorée attendant au milieu de la nuit près de son téléphone. Mais ce qui donne plus encore aux métamorphoses de Cindy Sherman l’allure de la filmographie, c’est bien évidemment le médium spécifique dans lequel s’effectue son œuvre : le film still, sous-produit lointain du film mais vrai lieu de rencontre, presque ontologique, du photographique et du filmique. On sait que pour Barthes, fasciné par les instantanés de films accrochés dans les couloirs des cinémas ou parus dans les Cahiers, le photogramme est au fond le vrai lieu de la rêverie cinéphilique. Non seulement il nous donne « le dedans du fragment », mais il offre aussi a spectateur une redistribution mentale, comme un autre film, un second texte qui se surimpose au film vécu.

Si la filmographie s’impose comme un vrai paradigme contemporain du récit de vie, c’est en raison de la narration accidentée qu’elle déroule, et aussi par le fait que le cinéma aura largement déconstruit et remonté l’art du récit tout au long du XXe siècle. Cette opération aura notamment croisé sur son chemin les schizes de la psychanalyse et la déconstruction du personnage littéraire, apparu dès les années 50, aux yeux d’Alain Robbe-Grillet ou de Nathalie Sarraute, comme une « notion périmée ». Déjà mis en crise chez Faulkner ou Beckett, réduit chez Kafka à une simple initiale, le personnage devient chez les auteurs du Nouveau Roman une entité flottante. On assiste alors à une destablisation, voire à un véritable « génocide » des personnages, devenus chez Antonioni les « spectres de la subjectivité moderne2 ». Ainsi éclaté, lacunaire, dissous, être à l’identité floue ou discontinue, le personnage n’est plus, au terme de cette déconstruction patiente, que l’ombre de lui-même.

Mais point d’arrivée de cette désagrégation, cette situation éclatée du personnage est aujourd’hui son nouveau point de départ. Ou pour le dire autrement : tout se passe comme si les artistes contemporains retrouvaient aujourd’hui le personnage dans l’état lamentable où la psychanalyse, le cinéma d’auteur et la littérature du XXe siècle nous l’ont laissé. Les jeux vidéos nous aurons notamment appris un double geste, actif dans bien des œuvres contemporaines : vider la carte mémoire, mais également la recharger, et donc réactiver les personnages, leur redonner de nouvelles vies, de nouvelles identités, redonner du possible à ces créatures évidées de leur intériorité, et maintenant disponibles pour de nouvelles aventures, de nouveaux romans.
Un personnage incarne au plus haut point ce nouveau statut du personnage : c’est la figure d’Annlee. « No ghost, just a shell », pas un fantôme, juste une coquille. Rachetée par par Philippe Parreno et Pierre Huygue à l’industrie japonaise du manga qui l’avait laissée dans un tiroir, et relancée dans le champ de l’art à travers vidéos, installations ou dessins animés, le projet collectif d’Annlee est représentatif de la dialectique qui préside aujourd’hui à la réactivation du personnage. Comme sortant d’une longue amnésie au gré d’un « travail » par séances successives où elle remémorise et approfondit sa propre histoire, Annlee se découvre être tour à tour la narratrice, l’actrice et le personnage de sa propre docu-fiction, parlant tantôt anglais, tantôt japonais, dotée d’une sœur jumelle dans la version de Dominique Gonzalez-Foerster (Annlee in Anzen Zone, 2000). Enfin, si elle est laissée pour morte et mise en bière par l’américain Joe Scanlan, Annlee poursuit pourtant ses aventures filmographiques. Ainsi le mode d’existence d’Annlee est-il la « filmographie ». Elle n’est pas un fantôme donc, mais une coquille vide du manga et qui se remplit d’histoires, de psychologies, qui se complexifie au fur et à mesure de ses différents remakes. Pas l’ombre fantomatique que nous ont laissé les écrivains du Nouveau Roman, mais bel et bien un « personnage à réactiver ». Dans la vidéo Two Minutes of Time de Pierre Huyghe, AnnLee évolue dans un paysage créé par sa propre voix et son propre monologue : œuvre symptomatique d’une réappropriation par le personnage de sa propre histoire, dans un temps de vie qui ne peut être autre que celui du film lui-même.

Ainsi la filmographie brise-t-elle la linéarité propre au récit de vie traditionnel. Avec elle, le biopic du personnage devient flottant, changeant, discontinu. La biographie d’aujourd’hui n’a donc plus rien à voir avec celle d’hier. Les modes de graphie de l’existence ont changé, tout autant que l’existence elle-même.

Jean-Max Colard, printemps 2006


A character's filmography

« Here is an empty character, low-profile, has it any chance to take life? »3

Philippe Parreno
Nowadays, our lives look like an actress filmography. They are a discontinuous and irregular path, made of various periods (blond, brown hair), punctuated with seeming metamorphoses, changings of heart, rejuvenating face-lifts – as if one had edited various situations like many episodes and sequence shots in which we play different parts, one after the other. Just like Catherine Deneuve, Nicole Kidman, Faye Dunaway, Delphine Seyrig, unraveling a tortuous filmography, successively embodying different characters, different lives – with death on the way. Our lives nowadays do not follow the straight line of a biography but the ethereal curve of a miscellaneous but consistant personality.
As a basic tool used within the cinema circles to mark steps and follow an actor, an actress or a director's career, the filmography here will be understood astray : it now appears as the most appropriate form and aesthetics to fit the ethereal outlines, the diachronic configurations of our actual lives. To a linear series of dates, the chronological curriculum vitae, and above all, the ID which all state the immutability of the name and the person, the filmography opposes the more dynamic idea of tracking someone.
According to this, the entire works of Cindy Sherman appear to me as an extended filmography. As far as she acted her own parts, the American actress has scattered her identity in a myriad of female characters, from the smart librarian to the aging movie star, from the blond Hitchcock icon to the abused woman, from the androgynous teenager to the crying lover waiting by her telephone in the middle of the night. But what makes Cindy Sherman's metamorphoses look even more like a filmography is obviously the special medium of her work : the still-movie, some remote by-product of the movie, though the real, almost ontological meeting point between the photographic and the filmic. French critic Barthes, fascinated by movie snapshots hang on the theatres walls or published by Les Cahiers du Cinéma, somehow considered the photogram the real space for a cinema-lover daydreaming. Not only does it takes us « into the fragment », but it also gives the audience a mental alternative cast, like for another movie, another text overwriting the experienced movie.
The filmography asserted itself as the real contemporary paradigm to the life story because of its discontinuous way of telling the story, and also because cinema has widely deconstructed and re-built narrative art throughout the 20th century. This process came across the psychoanalysis schizes and the deconstruction of a literary character which Alain Robbe-Grillet or Nathalie Sarraute saw as an « outdated notion ». Having come to a crisis with Faulkner or Beckett, taken down to a mere initial by Kafka, the character becomes, with writers of the Nouveau Roman, a floating entity. Therefore, we are the witnesses of a destabilization, almost a bare « genocide » of the characters, whom Antonioni made the « ghosts of modern subjectivity »4. Scattered, incomplete and disolved, a being with a blurred and discontinuous identity, the character is, by the end of this methodic deconstruction, but its own shadow.
But, as well as being the finishing point of the desintegration, this scattered status of the character is also nowadays its new starting point. Or, to put it differently : it all happens as if contemporary artists would find out the character in the desperate state psychoanalysis, auteur cinema and literature of the 20th century left it. Videogames especially taught us a double gesture in use within a number of contemporary art works : unloading the memory card and then uploading it again so as to reset the character, to give it new lives, new identities, to give back again some potential to these creatures emptied from their interiority, and now up for new adventures, new novels.
One character highly embodies this new status of the character : Annlee. « No ghost, just a shell »5. Brought by Philippe Parreno and Pierre Huygue from the Japanese manga industry which had left it behind, and released into the art scene through videos, installations or animated movies, the collective project around Annlee is the epitome of the dialectic which rules the resetting of a character nowadays. As if she awoke from a lasting amnesia through the successive steps of a « process » during which she remembers and goes deeper into her own story, Annlee finds herself being, one after the other, the narrator, actress and character of her own biopic, alternatively speaking English and Japanese, even granted with a twin sister in Dominique Gonzalez-Foerster's version (Annlee in Anzen Zone, 2000). Eventually, though she was left for dead and placed in a coffin by American artist Joe Scanlan, Annlee goes on her filmographic adventures. Thus, the filmography is Annlee's means to exist. Therefore, she is not a ghost, but the empty shell of a manga filling up with stories, psychologies which complexifies the following of her warious remakes. She is not the ghostly shadow writers of the Nouveau Roman left us, but she is indeed a « character to be reset ». In Pierre Huygue's video « Two minutes of time », Annlee is moving within a space she creates by her own voice and speech : it is a significant work in the way the character takes over its own story, in a lifetime which cannot but last the length of the movie itself.
Thus, the filmograhy breaks the substantial linearity of the traditional life story. It contributes to make the character floating, changing, discontinuous. Biography, in today's meaning has therefore nothing to do with yesterday's. The graphic means to talk about one's existence have changed as much as the existence itself.

Jean-Max Colard, Spring 2006

Le mood-board

Qu’est-ce qu’un mood-board ? Au départ un petit pan de mur sur lequel un créateur de mode épingle des images trouvées dans la presse ou sur le web, et qui l’inspirent pour sa nouvelle saison vestimentaire. Photos de star, de presse, d’œuvres d’art, échantillons de couleurs, de tissus, d’imprimés, c’est un patchwork visuel qui donne l’humeur, l’ambiance, le « mood » de sa prochaine session de mode. Mais le mood-board est aussi un outil marketing malicieusement affûté par les agences de pub, leurs graphistes, les photographes de mode, les concepteurs de cahiers de tendance, comme par leurs clients : à savoir un ensemble d’images là encore et qui donne le ton d’une nouvelle campagne publicitaire. Moins coûteux et moins risqué que la pré-réalisation d’un clip, imprécis et donc facilement modifiable, impressionniste dans l’âme, le mood-board est au fond une collection plus ou moins soignée d’images. On ne s’étonnera donc pas d’en voir la présence sur les murs d’exposition : quand Sofia Coppola revendique le terme pour son expo Mapplethorpe chez Ropac (qui ressemble pourtant davantage au story-board d’un film), on s’accordera à voir dans les photos éparses et les accrochages flottants de Wolfgang Tillmans un art consommé et pionnier du « mood-board ». Qu’on retrouve dès qu’un artiste, par exemple le subtil Julien Carreyn au Frac Reims cet été, disperse savamment ses images dans l’espace. Le « mood-board » : une modalité parmi d’autres de l’exposition.

Jean-Max Colard

Note on the mood-board

What is a mood-board? At first, it is a small section of a wall used by a fashion designer to pin pictures from the press or the web, which inspire them for the new season : photographs of stars, press, work of art, shades, material or prints of various fabrics. It is a visual patchwork setting the ambiance, the atmosphere, the « mood » of their next show. But the mood-board is also a marketing tool, wickedly sharpened by advertising agencies, graphists, fashion photographers, trend-books designers, as by their clients. It is another assemblage of pictures giving the pitch for a new advertising campaign, cheaper and less risky than pre-directing a vague and easily alterable video-clip. In its impressionist way, the aim and core of the mood-board is to collect images meticulously.
No wonder then to find it on gallery walls. If Sofia Coppola claims the phrase for her Mapplethorpe exhibition at Ropac Gallery – though it much more looks like a movie story-board –, we can agree on Wolgang Tillmans being a committed pioneer of the mood-board with his pictures disseminated and his ethereal hangings. It also shows up whenever an artist – let's take the example of  precious Julien Carreyn – subtly scatters his images over the space. Among others, the « mood-board » as the layout for an exhibition.

Jean-Max Colard


1 « Peut-on exister sans produire de récit ? », interview de Philippe Parreno par Jean-Max Colard, Revue 02, n°37, printemps 2006, Zoo Galerie, Nantes, p. 16-17.

2 Barthes, « Cher Antonioni », Cahiers du Cinéma, mai 1980, in Œuvres complètes, tome V, Editions du Seuil, p. 905.

3« Can we live without producing narrative ? », interview of Philippe Parreno by Jean-Max Colard, Revue 02, n°37, printemps 2006, Zoo Galerie, Nantes, p. 16-17.

4Roland Barthes, « Dear Antonioni », Cahiers du Cinéma, May 1980, in Complete works, tome 5, Editions du Seuil, p. 905.

5Quoted in English in the original version.

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