La recherche de l’absolu (1834) 55







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La Comédie humaine



Romantique et bourgeois

Isoler Balzac du groupe des romanciers romantiques ne veut évidemment pas dire que sa création romanesque s'est faite contre celle de ses contemporains. On trouverait au contraire dans la vie et l'œuvre de l'auteur de La Comédie humaine bien des traits caractéristiques du romantisme de 1830 : exaltation du moi, dans son génie et ses désirs ; dynamisme et fécondité ; ambitions et appétits ; goût de l'histoire et de l'autobiographie, qui oriente l'écriture des premiers romans comme Louis Lambert ou Les Chouans ; sens de la poésie et du mystère, qui nourrit d'autres œuvres comme Le Lys dans la vallée ou Une ténébreuse affaire.

Mais en même temps Balzac - et c'est également vrai de Stendhal - se singularise par une aptitude à dépasser cette communauté de sensibilité et de passion par une volonté nouvelle de lucidité et d'explication dans la représentation de la réalité historique et sociale.

Fils de la génération bourgeoise issue de la Révolution de 89, écrivain à l'heure où Guizot lance son fameux " Enrichissez-vous ", Balzac va complètement immerger son œuvre dans ce tissu social de 1830, radicalement renouvelé par l'apparition de nouvelles catégories socioprofessionnelles (banquiers, notables, commerçants, médecins...). Et s'il est lui-même fasciné par l'argent et ses pouvoirs, sa véritable manière de " s'enrichir " va consister à inventer dans le roman - ou plutôt dans une " somme " romanesque - un monde qui soit l'exacte métaphore, dans sa consistance et son expansion, de la réalité sociale et historique. Les romantiques rêvaient d'une totalité idéale, d'un être-plus, les bourgeois aspirent au pouvoir et à l'avoir-plus ; Balzac, lui, assume complètement cette double ambition à laquelle sa fécondité d'écrivain donne une dimension et un sens nouveaux.

L'inhumaine comédie

Constituée, à partir de 1842, en système à la fois clos, dans le cadre de ses trois groupes d'Etudes, et dynamisée par le principe du retour des personnages, La Comédie humaine témoigne d'une volonté aussi bien explicative que descriptive. Influencé par les naturalistes de l'époque, Balzac veut dresser la nomenclature, la classification des espèces humaines en se fondant sur l'hypothèse d'un corps social identique à la faune naturelle. Mais il voit plus loin encore. L'œuvre ne doit pas être seulement reproduction du monde, elle doit en fournir l'explication : " La Société devait porter avec elle la raison de son mouvement. " Or seule la fiction, l'invention peuvent permettre à Balzac d'adopter ce point de vue transcendant qui avait été, par exemple, celui de Dante dans La Divine Comédie. D'où, en 1842, le choix du titre de La Comédie humaine, qui, sans doute, dénonce l'hypocrisie, le jeu de rôles qui gouverne la société, mais qui surtout désigne l'œuvre comme l'entreprise par laquelle le romancier figure fictivement, comme dans les modèles explicatifs des scientifiques, les mécanismes explicites ou obscurs de l'" inhumaine " condition.

Un univers construit

Fiction maîtrisée par l'écrivain tout-puissant, " démiurgique ", et non simple travail de " copiste " ou de " secrétaire ", le roman balzacien est avant tout une construction. Presque toujours la même, très proche de celle des dramaturges, elle fait généralement se succéder une exposition lente, minutieuse et descriptive, une crise brutale où les passions se débrident au cours de scènes dramatiques, et un dénouement rapide sinon spectaculaire. Dans ce cadre rigoureux, le personnage balzacien apparaît lui aussi comme le produit d'une construction que justifient encore les prémisses scientifiques de l'invention romanesque. De même que le naturaliste Geoffroy Saint-Hilaire a montré que les espèces animales sont issues d'un principe unique et tiennent leurs différences des " milieux " où elles se développent, de même les êtres humains, selon Balzac, forment des " espèces " liées dans un processus d'interaction avec le milieu social qui les sécrète et qu'elles contribuent à façonner.

De là, cette véritable symbiose entre le personnage et le décor où il vit. De là, aussi, cette schématisation de personnages " typiques ", souvent même monomaniaques, qui portent sur leur extérieur les stigmates d'une passion dominante, voire exclusive. Mais si le personnage balzacien se " dilate " si souvent en type psychologique ou sociologique, ce n'est pas seulement par goût ou volonté de rassembler le foisonnement de millions de figures humaines en quelques caractères symboliques. C'est encore que les personnages principaux de La Comédie humaine ne semblent vivre que des appétits ou des répulsions de celui qui les invente : en Rastignac et en Vautrin, Balzac a fondu tous ses rêves jamais complètement apaisés de gloire et de pouvoir ; en Nucingen il a compensé son insatiable besoin d'argent ; en Birotteau il a exorcisé sa hantise de la faillite ; avec Lucien et Esther il a assouvi son trouble et sensuel désir de la femme de chair, comme il a fait épouser à Emilio devant Massimilla les délices du pur amour que lui-même a toujours poursuivi.

En un mot, si, comme le faisait remarquer Baudelaire, tous ses personnages se ressemblent, c'est d'abord parce qu'ils lui ressemblent, parce que Honoré de Balzac lui-même est le premier personnage de son œuvre.

Un réalisme mythologique

Du point de vue de l'action comme de celui des personnages, le roman balzacien ne se réduit nullement à une plate " reproduction du réel ". Le réalisme de l'auteur de La Comédie humaine - incontestable dans la finalité comme dans les procédés narratifs de l'œuvre - est irréductible à une simple représentation plate et servile d'un réel antérieur et extérieur à l'espace romanesque. Dans une lettre à Mme Hanska, Balzac s'exclamait : " Mes romans sont les Mille et Une Nuits de l'Occident ! " Entendons par là que de la " traduction littérale des faits " à la conception d'une vaste " légende des siècles ", il y a chez lui continuité. Pénétrant avec subtilité la matérialité du réel, il l'a dépassée pour la remodeler selon les exigences de sa mythologie personnelle : " J'ai maintes fois été étonné, écrira Baudelaire, que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur ; il m'avait toujours semblé que son principal mérite était d'être visionnaire et visionnaire passionné. " Là réside en effet le vrai génie de l'auteur du Père Goriot : avoir fait accéder, dans des fictions et des personnages, les réalités quotidiennes du monde et de l'histoire à la dignité universelle d'une légende.

Le travail de l'écriture

Réalisme donc, mais réalisme " truqué ", magnifié par l'ampleur de la conception et aussi par la somptuosité d'un style dont on a souvent méconnu la force efficace. Longtemps en effet, et malgré les intuitions d'autres écrivains comme Marcel Proust, la critique s'est entêtée à confondre style et grammaire et contentée de relever les inévitables " fautes " ou maladresses dans une œuvre aussi monumentale, écrite dans des conditions de rapidité exceptionnelles. Attribuer ces écarts lexicaux ou syntaxiques à l'improvisation ou à une négligence de " feuilletonniste " en mal de copie, c'était méconnaître la hardiesse de Balzac dans le maniement même de la langue, qui n'a d'égale sans doute que celle de son maître Rabelais.

C'était ignorer encore l'intense travail de réécriture, de " prolifération " dont témoignent les brouillons et esquisses de l'œuvre inachevée. Comme Hugo, et sans doute parce qu'il partage avec l'auteur des Misérables et de la Légende des Siècles une suprême ambition de totalité, Balzac a en effet besoin de volume et de consistance. " L'épaisseur si particulière, presque gluante de sa coulée verbale ", " les grâces éléphantesques " de sa prose, dont parle avec humour Julien Gracq, ne peuvent masquer la vigueur d'un style énergique dans sa densité même. Le langage balzacien, lui aussi, est " une force qui va ", soulevant et érigeant les masses mêlées du mythe et de la réalité dans les replis de ses mots et de ses figures.

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