Bilan non exhaustif de la critique proustienne







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Monsieur de Charlus fin de siècle

(30 premières pages, chapitre I)

  • Les lois du « monde »

  • L’  « instinct » travesti

  • Métamorphose de Charlus

La situation du narrateur ici est particulière, il est en position de voyeur, d’épieur, par hasard témoin d’une visage qui se découvre, de celui, inédit de Charlus. Le passage révèle une scène décisive, qui va participer du mûrissement du regard du narrateur, et préparer les dernières pages du Temps retrouvé.

Le « point de vue merveilleux » est ici délaissé pour le « rez-de-chaussée », pour une appréciation plus âpre du « réel ». Les personnages de tableaux sont ici remplacés par des personnages réels. Nous avons affaire ici à une autocritique du narrateur, à une relativisation du point de vue critique. La réalité devient plus inquiétante, plus étrange ; étrangeté souvent apparenté au comique. Le narrateur st en situation de contemplation, d’extériorité. Le « géologue » devient « botaniste ».

Développement dans le passage du thème des « lois du monde », des lectures scientifiques, qui mettent l’accent sur la singularité des phénomènes. Il y a chez Proust une quête d’ordre anthropologique. Il y a contiguïté entre l’univers naturel et l’univers humain. Cf. les « rituels du monde », fixes, répétitifs, non absents chez l’humain mais masqués, métamorphosés. Cf. Le « prélude rituel » entre Charlus et Jupien et la conséquence esthétique : beauté de l’univers végétal et intérêt du leurre, du trompe-l’œil.

Il y a un perspectivisme proustien, différents points de vue sur le monde ; notamment celui du botaniste (Darwin, Maeterlinck), et celui de Schopenhauer. Voir l’analyse schopenhauerienne de l’instinct sexuel et la comparaison, par une longue métaphore filée, du comportement humain et de celui du bourdon. Notre libre-arbitre ne peut, selon Schopenhauer, lutter contre cette force qu’est l’instinct sexuel ; il y a poésie, art, métaphorisation de l’instinct chez Schopenhauer, qui influencera Nietzsche. Schopenhauer relie cette forme d’instinct à la force d’individualité. Paradoxe : la description ici s’efforce d’individualiser, mais en même temps, le texte renvoie au travestissement de l’instinct. Se pose ici le problème de la transposition romanesque d’une théorie philosophique. Les passages qui mettent en scène l’érotisme mettent l’accent sur l’absence de choix ; quelque chose d’obscur choisit pour nous. Cette défaillance de l’individualité justifie le travail d’analyse du narrateur. La sexualité relève plus de l’éthologie que de la psychologie, dans ces premières pages.

Cf. la curiosité taxinomique du narrateur lorsqu’il analyse les variétés des pratiques homosexuelles, et la duplicité proustienne qui voile sa propre homosexualité, le problème de la mauvaise foi. Cf. la naturalisation de l’inversion comme dédouanement.

« Les lois du mondes » participent de la distance. Le narrateur est dans une position théâtrale. Cf. la dramatisation de Charlus et de Jupien. Distance taxinomique pour domestiquer l’étrangeté de ces « lois du monde ». il s’agit de « classifier » l’inclassable. Médicalisation et taxinomie systématique de l’inversion (Cf. Foucault).

Mais il y a contradiction entre ce discours et la représentation mythologique de l’inverti. Cf. la place de l’imaginaire, du rêve chez Proust. Les homosexuels constituent une « race » transversale, comme les juifs et les francs-maçons. Ce sont des êtres de passage, hybrides. Il y a deux codes majeurs dans le texte proustien : le darwinisme schopenhauerien et le mythologique.

Ici, Charlus a un visage relâché différent de celui habituel de l’exagération virile. Première métamorphose : pages 5/6. Thème de la contradiction entre l’apparence construite et la réalité profonde ; le moi extérieur purement artificiel, qui relève d’une ruse, et le moi intérieur. Thème de l’hybride et de la composition. Hétérogénéité qui entraîne l’incohérence, les sautes d’humeur de Charlus dans Du côté des Germantes. Personnalités faites d’imbrications d’éléments contraires. Brutalité du pastiche pour marquer la féminité profonde.

L’étrangeté annonce la révélation. Dans l’imaginaire fin de siècle, la femme est faible, relâchée, fluctuante, légère. Thème liquide. Beauté méduséenne (Mario Proz), inquiétante et étrange, liée à la métamorphose, à l’esthétique baroquisante. Charlus lui-même est attiré par le méduséen, l’inquiétant. Jupien est « enraciné comme une plante », un « lierre », « volubilis ». Sinuosité féminine et liquide de Jupien.

Nouvel élément d’étrangeté : plus on approche de la nature, plus on approche du végétal, mais aussi de l’animal. Page 8, cf. la parade nuptiale des oiseaux Page 11, beauté de l’instinct, mais clivage. La scène est violente. Il y a un lien entre souffrance et plaisir chez Proust. De plus, allusion à la réalité « triviale » du mercantilisme, de la sexualité, de la prostitution. Esthétisation de l’érotique, même dans le comique, par le narrateur voyeur, puis dé-métaphorisation au moment de la brutalité de l’acte sexuel. Thèse décadentiste de l’association entre la souffrance et la sexualité, la sexualité et la mort. Le narrateur n’a pas su préserver le point de vue merveilleux.

Cf. le motif orientaliste ici, de type « Mille et une nuits ». Le calife de Bagdad insinue un autre concept du désir, l’enchantement est possible. Le fantasme de cette fin de siècle se situe entre Orient et travestissement. Noter la fondamentale féminité de l’Orient, et la différence de l’Occident, qui conçoit une métaphysique de la détermination.

Page 15 : « révolution », « baguette magique », « génie ». La figure mythologique s’impose : Athénée. Thème grec, élément d’exotisme, qui dépayse le récit historiquement. Thème du centaure, fabuleux et monstrueux. Monde plus ancien que celui des salons… Cette dimension mythologique ne se démentira plus. Elle donne une aura à Charlus, qui lui confère une forme de sacralité (figure de la séparation : exclusion et sacrifice, comme le peuple juif).

Page 17 : univers de l’indétermination. A travers Wilde, mythe du poète maudit, mythologie romantique, génies pourchassés. Thème tragique. Crescendo qui fait de l’inversion proscrite quelque chose de l’ordre de l’aristocratie. Le règne de la métamorphose est celui de la création.

Page 19 : vie de la race maudite, romantique. Page 22/24 : analyse des différentes variétés de l’inversion. Plusieurs codes, plusieurs mythologies ; texte hybride. Importance de la métaphore théâtrale, rompue par l’arrivée de l’Instinct. Puis re-codage romantique (thèmes orientalistes et grecs). Importance de la féminité dans la catégorie de l’indétermination (Albertine est une femme extrême qui échappe).



Explication de texte (Commentaire composé)

(page 23 : « Le jeune homme… »

Page 25 : « Des solitaires »)

Le passage est une digression dans la digression. C’est une véritable dissertation sur l’homosexualité, ou « l’inversion » comme l’appelle Proust, sur « la race des tantes » (Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes). Le développement est déjà écrit en 1919 (ébauches dans les cahiers 6 et 7. Cf. Notes d’Antoine Compagnon, éd. Folio, p. 549), même si le passage n’apparaît pas tel qu’il a été écrit alors, ce qui prouve qu’il y a eu réécriture, ce qui n’est pas toujours le cas dans l’œuvre de Proust.

Ici, le narrateur oublie la narration et procède à un catalogage, à une typologie des invertis. Il est question du regroupements des invertis, ce regroupement est même comparé à celui d’une race (juifs, franc-maçons). Le portrait de l’inverti démarre à la page 22 (et même p.15) et débouche sur notre extrait. La digression prend fin à la fin de notre passage, qui opère un retour à la narration. On quitte en effet page 25 le catalogue, on quitte l’exposé, l’énumération : « Laissons enfin pour plus tard ceux qui ont conclu un pacte avec Gomorrhe. »

Nous allons donc analyser la composition et les enjeux de cette immense analepse, qui est en fait un retour rétrospectif sur un épisode déjà évoqué dans Du côté de Guermantes.

  • Matière textuelle ou entrelacs des formes discursives

  • Entrelacs thématiques

  • Les enjeux textuels : entrelacs des visions (et des visées)



ARTIFICES ou Le Regard artiste

(40 premières pages de Sodome et Gomorrhe)

Page 48, le narrateur constate l’insignifiance des mondains, cette forme d’insubstance, de vide qu’ils figurent. Le narrateur s’oublie lui-même dans la description du spectacle. Réfléchir sur la notion de réévaluation positive, de symbolisation, de réinvestissement par le sens de ce qui paraît insignifiant, proprement vidé de sens, comme c’est le cas des mondanités. Réfléchir à la façon dont Proust met en perspective le « réel » par des codes, par la surabondance des signes. Notion de potentialisation esthétique, littéraire, qui suppose que l’on peut dire le monde, l’exprimer, au sens étymologique, le vider de son principe sensible, afin de le reconstruire à l’aide des symboles, des images, du langage. Réfléchir sur cette possibilité donnée par Proust de transfigurer l’insignifiant, de resignifier le « réel » (Influence romantique, Cf. Rimbaud, et plus récemment René Char, Yves Bonnefoy).

Ici donc, dès les premières pages du roman, le narrateur s’efface lui-même, se rend invisible, comme avait pu le faire Flaubert. Le passage est une série de potentialisations. Cf. le thème oriental qui parcourt tout le passage, et déjà perceptible dans le long développement sur la « race » de Sodome. Le thème oriental suffit à redonner une forme d’enchantement. Cf. le code de l’orientalisme classique du croissant de lune turque (Ottoman). Cette insaisissabilité est un lieu commun au début du siècle, et surtout une source de plaisir. Le monde est d’autant plus fascinant qu’il est insaisissable par la taxinomie. Or, il faut échapper à la topique.

« Pour sortir jusqu’à un point excentrique des lois que nous traçons, chacun connaît un éminent diplomate français dont l’origine n’était rappelée que par son nom, un des plus illustres de l’Orient. En mûrissant, en vieillissant, s’est révélé en lui l’Oriental qu’on n’avait jamais soupçonné, et en le voyant on regrette l’absence du fez qui le compléterait. » (P.46)

Une nature orientale peut se révéler chez un être, comme une nature féminine. Il y a quelque chose du type des « Mille et unes nuits », texte que Proust a beaucoup aimé. Le thème oriental, qui envahit le récit, est un code nouveau, la possibilité d’un nouveau regard transformant l’insignifiant en un plaisir esthétique. « (…) cette lune épluchée et juteuse qui désaltérait le ciel. » (P.46) L’orientalisation du monde et du récit met l’accent sur du factice, certes, mais aussi sur ce qui brille, sur l’éclat, sur l’or. C’est un emprunt ici de Proust à la littérature courtoise. On a souvent cité l’influence de Saint Simon mais il faudrait aussi citer celle de Madame de Lafayette, et de sa Princesse de Clèves, c’est-à-dire de l’esthétique idéalisante, non réaliste. Le monde de la surface chez Proust devient fascinant, et il n’empêche pas la profondeur métaphysique des passages dans lesquels le narrateur se repli sur lui-même, et s’introspecte.

La discordance dans cet univers est surtout symbolisée par le « jacassement » de Charlus. La transition (P.39) entre le courtois et le grotesque est saisissante : « On entendait, dominant toutes les conversations, l’intarissable jacassement de M. de Charlus (…). » La facticité noble fait place à la facticité comique. Page 48 déjà, il était question du ton « factice » de Charlus. Charlus est l’œuvre d’art par excellence, le chef d’œuvre de l’artifice, de l’artificiel. L’image qu’il cherche à donner de lui-même contredit son moi profond, l’apparence qu’il veut donner est en totale discordance avec son être intérieur, et le ton factice de sa voix en témoigne. Charlus est faux parce qu’il cache son homosexualité en surcodant sa virilité pour, croit-il, assurer le leurre. Il sursignifie le mensonge. Il ignore les hommes qui lui plaisent et fait la courbette aux dames. C’est cette double personnalité qui en fait un personnage romanesque. Personnage en porte-à-faux, parfois représenté en situation de pantomime.

Sodome et Gomorrhe, d’une façon générale, met l’accent sur la mécanique gestuelle.. C’est une leçon dont se souviendra Claude Simon dans La Route des Flandres. Les codes de Charlus sont repris par les autres, si bien que tout le monde sait ou peut savoir qui « en est ». Charlus à lui seul typologise sa « race », celle des « Charlus ». La mise en scène est théâtrale, frise souvent la caricature. Le narrateur prend un grand plaisir à décrire ces pantomimes sociales. Il parvient à faire de ces jeux mondains un véritable sujet littéraire. Il évoque les changements et parfois les confusions d’identité dans le couple même hétérosexuel (cf. M. et Mme Vaugoubert, p.46).

Le regard artiste a pour but de réenchanter les choses qui se présentent sous ses yeux. « Que l’électricité vienne à s’éteindre dans notre salon et qu’on doive la remplacer par des lampes à huile, tout nous paraît changé. » (p.46) Le regard artiste, c’est le triomphe de l’artifice, c’est l’esthétisation des décors, mais surtout c’est le sentiment physique suggéré par une beauté plus que grande et à venir, promise (lieu commun de l’idéalisme). Cf. le « style du jet » page 56 : « (…) svelte, immobile, durci, ne laissant agiter par la brise que la retombée plus légère de son panache pâle et frémissant. » Cf. pages 85/87 : pastiche du roman courtois et mythologie fondus dans la narration, la présentation des deux fils de Mme de Surgis. Les allégorisations sont explicites, comme le trompe l’œil entre la beauté physique et la beauté morale (Mme de Lafayette). Source de plaisir abstrait, les personnages sont décrits avec presque autant d’intellectualité que la peinture cubiste. Nous ne sommes plus ici dans la description réaliste, mais dans la vision artistique.

Cf. cependant le contre-point nihiliste. Il y a une mythification du monde, certes (contraire au nihilisme), mais le regard artiste enrichit un univers désolant d’insignifiance. Cf. page 86, la figure de Mme de Citri. Le perspectivisme proustien tend donc véritablement à effacer la présence du narrateur, qui devient au final le simple lieu de passage, le simple miroir, déformé nous le verrons, de la « réalité ».



« LE SENTIMENT DE LA REALITE »

(L’apport critique de Luc FRAISSE)

Les points forts de l’analyse de Luc Fraisse (Sodome et Gomorrhe, Sedes, Paris) : Chapitre II, « Le nœud ferroviaire de la Recherche » ; Chapitres IV à VIII, « Traversée du temps perdu… », « Traversée des mondanités », « l’enfer des passions », « l’évocation des morts », « l’esthétique ».

L’Extériorité Mondaine :

Sentiment d’un monde de surface, de décors. Dès l’intervention de Swann, changé, vieilli, atteint par la maladie, apparition des thématiques de la mort, du chagrin, et d’un monde souterrain. Les décors, eux, sont hétérogènes, remplis de faux-semblants, des « habitus », du kitch. Surabondance des formes, des décors, des caractères, qui aboutit à un encombrement. Mais, tout en suggérant une esthétique kitch, ironique, Proust suggère aussi le recentrement autour de l’affect, du sentiment, comme si celui-ci s’opposait au monde de l’apparence, comme si la gravité, le sérieux, le pathétique, voire le tragique se logeait au cœur de ce monde plein d’artifices, de frivolités.

« Les Intermittences du cœurs » (P. 148/178) :

Après l’expérience de facticité, le retour à l’expérience de la douleur se fait par le ressurgissement de la figure de la grand mère. C’est la découverte de l’envers du décor mondain, celui de la descentes aux enfers. Cf. la figure de necuïa (P.156), figure de mort dans l’antiquité. Au fur et à mesure de l’évolution dans la douleur, apparaît le sublime et la figure dostoïevskienne de la compassion. L’expérience de la douleur est la réalité véritable, celle de l’esprit. Seule la douleur donne « le sentiment de la réalité » (P.151). Le narrateur fait la découverte d’une dimension plus profonde du monde. Faisant son deuil du monde, il se rapproche de l’auteur lui-même (Cf. fin du Temps retrouvé)

P.148, c’est la deuxième arrivée à Balbec (Cf. A l’ombre des jeunes filles en fleurs). Le discours rapporté du directeur est un pastiche proustien, qui révèle son intérêt pour la langue. Le narrateur constate l’impossibilité de revenir au Balbec original. Suit le leitmotiv de la discontinuité du moi et de la subjectivité. Le moi qui revient n’est plus le même. L’imagination est menteuse (réminiscence pascalienne). Esthétique de l’approfondissement et de la transfiguration du « réel » par l’œuvre d’art.

Suit la perspective nihiliste du « réel » dont le principe est celui de la destruction, de l’usure du temps, des sentiments, du dévidement  du désir. La réponse cependant donnée par Proust à cette usure, à ce néant, est celle même de Schopenhauer : « le sentiment de réalité » surgit quand il y a suspension de l’habitude, cette « ancre qui enchaîne le chien à son vomi », comme le dit Beckett. Or l’habitude n’est rompue que par la passion, la mort et le chagrin. Le sentiment de prise sur le « réel » ne peut donc se faire que lorsque la carapace protectrice est brisée. C’est l’expérience de la souffrance ici qui va donner au narrateur le sentiment de la réalité, et le constat que le changement d’espace déshabitue (P.151).

L’habitude est donc un obstacle à la profondeur, elle maintient à la surface du monde, voire pire : empêche d’accéder à la réalité. A Paris, ce qui est pour le narrateur impossible, c’est « une nouvelle vie ».

« Car si l’habitude est une seconde nature, elle nous empêche de connaître la première dont elle n’a ni les cruautés ni les enchantements. » (P.151)

Noter le ton grave du narrateur. C’est un nouveau registre. Le propos est sérieux, l’habitude empêche de connaître la première nature, celle des sentiments, du désir. Il existe un sublime des affects, et la souffrance relève de ce sublime. La suspension de l’habitude va faire du narrateur un personnage tragique et non plus comique, non plus atteint par le comique du monde mondain.

Dès ses premiers jours à Balbec, le narrateur est dévié de son but premier : l’expérience érotique, deuxième figure du désenchantement du désir (l’oubli de la quête érotique). Par métamorphose, le narrateur va devenir l’auteur de la Recherche, ce qui est déjà implicite ici. N’oublions pas que la recherche des femmes est, pour Proust d’alors, celle des hommes… C’est la recherche du désir, la mise en scène du désir proustien dont il est ici question. L’intensité érotique est, semble-t-il, incapable de réenchanter et de rendre la jeunesse (aveu de l’impuissance du désir ici, cf. la thématique de la « Peau de chagrin »).

D’autre part, il y a surgissement de l’image de la grand mère. Noter le vocabulaire religieux : « Bouleversement de toute ma personne ». L’épisode est mystique, sacral, mais de l’ordre du profane. Il y aura un avant et un après, comme pour la conversion. Récurrence du terme de « vérité » ; récit apocalyptique. Il y a disjonction entre le vocabulaire de la réalité véritable et la facticité antérieure. Rupture aussi dans la temporalité.

Les pages 152/153 sont une parodie de l’expérience mystique d’ordre divin. Cf. le sentiment d’une force, d’une « présence » qui nous emplit. Dimension religieuse suggérée à travers les larmes (Cf. Pascal) ; verbe « sauver ». Thématique de la tendresse aussi, associée au visage de la grand mère, tendresse difficile avec Albertine. La tendresse est avec la mère et la grand mère. Elle ne peut être avec Albertine, car dans l’expérience érotique, ce n’est pas la tendresse qui parle, mais l’instinct.

Tout se passe comme si la découverte de la réalité vivante s’accompagnait d’une révélation spirituelle. Le narrateur emprisonné dans la prison du moi, dans l’égoïsme, ne peut en sortir seul. Il lui faut le souvenir de sa grand mère pour passer un cap, pour évoluer. Deuxième point important en effet : le visage de la grand mère renvoie à une couche inconsciente plus profonde, plus sensible aussi, que celle de l’égoïsme. Il y a une « âme totale » (Cf. Contre Sainte-Beuve) et la quête proustienne est en partie celle de la totalité, de la profondeur. Cf. la figure majeure de la plongée. Passage de l’indifférence à la passion aussi, référence au désir féminin, qui paradoxalement échappe à la chair.

P.156, Thème de la « nécuïa ». La réalité, façonnée par le désir, est intemporelle. L’incertitude d’être aimé pousse le narrateur à poursuivre Albertine, être de fuite. Le narrateur souffre de ne pas saisir la subjectivité d’Albertine, qui refuse qu’il la retotalise, qu’il découvre et transmette sa vérité. Impossibilité de la transparence. Le narrateur dit bien que l’on ne prend conscience de l’amour que lorsqu’il est perdu.

Expérience de l’absence de Dieu, de la « sécheresse de l’âme » dans ce passage, qui permet de préparer la thématique anéantifiante de la page 155. Martèlement de termes à sonorité ascétique. L’expérience de l’amour, de la « félicité » s’accompagne de l’expérience de la perte de cet amour.

Ce passage de la révélation et de la métanoïa finalement est une parodie de la grâce divine, c’est un moment d’intense bouleversement, d’assomption de choses oubliées, de surgissement de révélations. Mais la grâce n’est possible que s’il y a rupture de l’habitude et surgissement de l’affect.

Il y a donc un thème grave, sombre, qui en contrepoint du caractère mondain des autres scènes, apparaît grâce au phénomène de la « mémoire involontaire ». c’est à ce moment que le narrateur rencontre quelque chose qui le fait échapper à l’insignifiance. Le « Bouleversement » de la personne est une métanoïa, c’est-à-dire une révélation, un passage vers quelque chose de plus profond et de plus ténébreux, quelque chose qui arrache à la quotidienneté, et introduit une dimension que Proust traite en terme de verticalité. Cf. le leitmotiv des mots : « réalité vivante », « grand mère véritable ».

Surgissement d’une expérience du monde qui donne au moi le sentiment d’exister pleinement, mais lui donne aussi le sentiment de la culpabilité. C’est cependant la souffrance et la culpabilité qui permettent au moi de se sentir exister. Noter la discontinuité de l’espace proustien, qui, comme le dit Poulet, permet de faire surgir des lieux d’intensité. Noter la même discontinuité dans le traitement poétique du temps, qui relève d’une sociologie, c’est-à-dire de comportements de masse, d’une taxinomie. Là aussi, c’est de la rupture de la continuité temporelle que l’on échappe à cette sociologie qui endort et enferme.

Les interprétations divergent quant à la longueur exubérante parfois des scènes : sont-elles consciemment préparées par Proust pour faire ressentir ce décalage, ce paradoxe entre les occupations habituelles, les lenteurs insignifiantes de la vie, et les instants très profonds et rares du sentiment d’exister ?

Le thème de la mort, du tragique va donc peu à peu constituer l’essentiel du roman proustien. Les morts n’existent plus qu’en nous mêmes, mais ils appartiennent à un domaine caché de l’homme, celui de l’inconscient, c’est-à-dire de tout ce qui est oublié, tenu à distance, à l’ombre de la conscience. Il y a quelque chose dans le rapport de Proust à l’écriture de l’ordre du travail psychanalytique. Proust comme Freud fait partie d’une génération qui a pressenti l’existence de l’inconscient, et le fait que de très anciens souvenirs peuvent tout-à-coup être réinvestis, ressurgir sans avoir été appelés (réminiscence). C’est exactement l’expérience qu’est en train de vivre le narrateur, qui se rapproche peu à peu de Proust écrivant.

Ce qui est dit ici, c’est que l’écrivain a une muse essentielle, qui est la mémoire. Car c’est en écrivant que ce qui avait totalement été perdu est à nouveau présent. L’art de la narration, c’est ici très explicite, est lié à cette forme de résurrection de la mémoire, de commémoration. Page 156, le narrateur le dit précisément : la réalité la plus profonde, la plus vraie aussi, est celle qui est engloutie, enfouie au cœur de l’homme. Cf. Homère et le retour à la vie, au désir de quitter les ténèbres, les enfers, pour remonter à la lumière. Cf. Hugo, Vigny et leur obsession de la mort, des mondes perdus.

Proust s’inscrit dans une grande tradition (romantique) de la remémoration, de la necuïa romanesque. Comme Giono, Proust a cette capacité de faire entendre de sa propre voix celle des morts, non pas seulement celles des êtres aimés, mais celle des auteurs qui l’ont précédé, et dont il ne s’inspire pas directement, mais qu’il laisse à l’alchimie littéraire le soin de réhabilité, dans sa propre voix.

Le texte proustien, tel qu’il s’efforce de ressusciter les univers perdus, prend une dimension rituelle. Cf. le vocabulaire de plus en plus tragique, presque religieux, sacré. L’art du sublime, c’est la capacité de dire dans le texte des choses extraordinaires, c’est-à-dire le contraire des lieux communs ; c’est la capacité de sortir des mondanités, de l’artificiel, pour rejoindre un indicible, un sublime, qui n’est exprimable que sur un mode de gravité. Nous sommes loin du simulacre ici, nous descendons dans « un domaine inconnu », « disparu », dans un « songe », un « monde de sommeil » (P.157/59)

Noter la façon avec laquelle Proust regarde la mer : « Maintenant, la plénitude lumineuse de la plage creusait un vide dans mon cœur. » Quasi oxymoron agressif. Les expériences majeure chez Proust sont la plénitude et le vide.

La cruauté du regard proustien découle de la lecture des classiques du XVII° siècle (Pascal, qui oppose la plénitude de Dieu à la vacuité du moi ; Saint Simon). La sensibilité européenne qui verra dans le moi le lieu de la lumière, c’est celle de Kant et de Rousseau. Le narrateur proustien, lui, a le sentiment aigu du manque, et son amour pour Albertine est un besoin d’être rempli. Il est donc voué à l’échec. Or, le temps immobile, celui de l’attente, lui fait d’autant plus ressentir la vacuité. Les pertes de temps dans les mondanités sont autant de stratagèmes pour éviter de se retrouver face à soi-même.

Mais au final, subsistera le sentiment tragique de n’avoir pas pu rencontrer, saisir, profiter (sans intérêt) de l’altérité. Autrement dit, l’érotisme est toujours chez Proust objet de déception, il est toujours trop tard… Esthétique paradoxale : c’est au moment où le désir du narrateur commence à être usé que s’amorce la transformation en écrivain. La seule façon de combler le vide ne sera donc pas d’aimer, mais de créer une œuvre.



Conférence de Anne Henri

La Tentation de Marcel Proust

Sodome et Gomorrhe est la section en apparence la moins fidèle du style proustien, car elle opère une mise en perspective continuelle et non un récit subjectif. Le jeune homme que l’on connaît devient pur narrateur et son récit ne redevient subjectif que pendant les scènes d’évocation de sa grand mère. La subjectivité est très importante chez Proust, c’est le seul moyen d’être pleinement. Or ici, Proust travaille essentiellement le point de vue.

La première partie est publiée en 1921 et la seconde en 1922. Le contexte historique est le suivant : sur le plan musical comme littéraire, aucune limite de pages, de volumes n’existe. Or Proust est très prolixe, il se répète. Sodome et Gomorrhe n’est pas à étudier comme une œuvre objective. Cf. Gide qui, en 1925, publie Les faux monnayeurs.

Noter le caractère pathétique de La Recherche. Proust écrit depuis qu’il est très jeune mais n’a jamais eu un grand sujet. Il a essayé de justifier, après de nombreux échecs, un malaise existentiel, et il le fait en écrivant une autobiographie fictive. Cf. la ressemblance de parcours entre Kafka et Proust, qui sont ceux d’une justification inconsciente. A l’époque de Proust, alors que se développe la nouvelle croyance en l’inconscient, se développe parallèlement l’idée d’une déresponsabilisation de l’être. L’entreprise de Proust comme celle de Kafka est un renversement de la psyché.

Noter la réduction de l’expérience dans Sodome à des séries. Proust travaille toujours dans le même sens : il évacue totalement le politique. D’autre part, son personnage, comme lui, est sans profession. Il ne rencontre que très rarement les joies et déceptions que l’on rencontre quand on travaille. Puisque Proust ne dit pas son propre drame, puisqu’il ne parle pas de son mal de vivre et de ses causes, que peut-il dire ? Proust n’est pas conscient des choix qu’il a fait, mais de ce fait, il prive aussi son narrateur de tout désir et même de celui d’être écrivain (qui n’intervient qu’à la fin de la Recherche). Il écrit ce qu’il voit, mais puisqu’il ne s’intéresse pas aux objets, ni à la politique, son œuvre révèle une pauvreté anecdotique, compensée par une grande cruauté de regard.

Dans Sodome, si Proust tente de faire une sociologie de l’homosexualité, il le fait en travestissant, en transposant (Albertine notamment). Cf. Genet qui évoque le bonheur de l’homosexualité, tandis que Proust ne l’évoque que par une longue déploration.

Il y a un désir chez Proust de voir l’homosexualité de l’extérieur, comme s’il « n’en était pas », lié au sentiment d’irresponsabilité sans doute. Proust a saisi la conscience du moi moderne qui ne pense jamais être fautif. Il s’intéresse au mensonge des autres, auquel il est confronté systématiquement (notamment avec Alfred Agostinelli).

Sociologie de l’homosexualité donc, qui en fait est pour Proust un exorcisme. Il ne se veut pas lui-même coupable d’homosexualité, mai il en rend les autres coupables. Cf. l’obsession et en même temps le dédouanement. L’homosexualité n’est jamais, sur le plan amoureux, développé de l’intérieur. Les histoire amoureuses entre homosexuels sont évoquées comme de choses artificielles et sur le ton de la moquerie, du mépris donc. Manque de cœur, d’amour et de corps, de satisfaction érotique, que Proust n’a sans doute pas vécue.

L’intermittence est une manifestation de l’inconscient. Le corps et le cœur se partagent la même « couche ». L’intermittence est ici réservée à la résurrection du souvenir de la grand mère. Quand les mots manquent, Proust a recours au mythe. Cf. l’hétérogénéité entre les quelques pages de résurgence de l’amour et du travail inconscient par rapport aux scènes mondaines. Le problème est le suivant : il n’y a aucune maîtrise possible de la psyché.

Le rapport du narrateur auteur à la société (Cf. le sociologue Tarde) passe par le refus de tenir compte du politique, de l’histoire. Ce qui l’intéresse, c’est le groupe social, et les interactions entre groupes. Proust ne s’intéresse à l’affaire Dreyfus que par rapport à ce qu’elle entraîne dans les mœurs et dans les choix (pour/contre). Cf. Barres aussi, Proust prend ses distances avec lui, il défait le charme des aristocrates qu’il avait jusqu’ici évoqués, en « hommage » au travail de Balzac, comme une concession faite à celui-ci. Les aristocrates se supportent pas la solitude, et c’est ce qui explique qu’ils retiennent le couple Albertine/narrateur. De la même manière, la victime des Verdurin est une victime consentante.

Au sujet des étymologies de Brichot, il s’agit là d’une mythification/démythification proustienne. Cf. croyance dans le fait que les mots recèlent du sens en rapport avec ce qu’ils sont. Procédé d’Offenbach dans La Vie parisienne. Le but de Proust est de montrer que les lieux n’ont aucune autonomie. Il s’agit de démolir la croyance dans les choses, dans Balbec… La réalité se fait dans l’esprit de Proust. Le « réel », c’est la réalité reconstruite par moi.

La technique proustienne, le montage proustien résultent d’une écriture qui mélange des notations qualitatives et du raisonnement, de l’affect et de l’intellect. Il s’agit de dire à la fois ce que l’on a vu et ce que l’on a pensé, car la réalité c’est cela : la pensée accompagne tous les mouvements, et accompagne la vision.



LA PERTE DU DESIR
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