Bilan non exhaustif de la critique proustienne







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Albertine : « Terra incognita »

p. 497-515 (chapitre IV)

« Les Intermittences du cœur II »



Luc Fraisse étudie le statut énigmatique du personnage d’Albertine. Il parle d’une triple énigme : sexuelle, affective et sociale, capable de souffrir, de se soumettre au héros. Le narrateur lui offre un ensemble Cartier, mais elle se révèle hermétique à l’intérêt matériel. Albertine est fuyante, secrète, ce qui est une commodité romanesque. En effet, le narrateur a une manière dubitative, hypothétique de construire Albertine, il le fait dans un jeu de comparaisons qui, au lieu de rendre accessible le personnage, la rend insaisissable, indistincte. Le registre est confus, évanescent, mouvant, ce qui engendre un sentiment d’étrangeté.

Le roman s’ouvre sur la décision de quitter Albertine. Or, ces quinze pages de conclusion révèlent la souffrance du narrateur qui aime mais ne parvient pas à posséder. L’ombre de la mort et de la maladie plane encore. Il est question du cancer de la sœur de la mère du narrateur. Vis-à-vis d’Albertine, le narrateur subit une pression familiale, symbolisée par sa mère et par Françoise. Les deux femmes voient en Albertine une intrigante et surtout une femme d’un milieu social très différent. Il y a conflit et rivalité entre les désirs maternels, ou pseudo-maternels (Françoise) et ceux du narrateur, qui fait mine de quitter Albertine pour faire plaisir à sa mère. Le problème du narrateur est de faire coïncider les désirs. Continuellement il y a ombre sur le désir, impossibilité de la transparence du désir. Le narrateur, non seulement n’a pas la lucidité de ses désirs, mais éprouve le caractère complexe de ceux-ci. Le désir qu’il rêve de donner à Albertine est un baiser qui ressemblerait à celui qu’il donnait à sa mère lorsqu’il était enfant.

Etrange jalousie du narrateur vis-à-vis des années vécues par Albertine à Trieste : années perdues, que le narrateur ne pourra jamais mettre à nu. Cette jalousie renvoie à une scène lointaine, à Montjouvain, durant laquelle le narrateur a une révélation lesbienne. Occurrence de la « Terra incognita » (p. 500) = territoire non exploré sur une carte géographique. Et pourtant c’est un « déluge de la réalité » que le narrateur, hétérosexuel, ne peut comprendre, car il s’agit de cette « terra incognita » de la lesbianité. Deux autres occurrences, page 502 :
« Derrière Albertine je ne voyais plus les montagnes bleues de la mer, mais la chambre de Montjouvain où elle tombait dans les bras de Mlle Vinteuil avec ce rire où elle faisait entendre comme le son inconnu de sa jouissance. »
Autre occurrence, page 505 :

« C’était de Trieste, de ce monde inconnu où je sentais que se plaisait Albertine, où étaient ses souvenirs, ses amitiés, ses amours d’enfance, que s’exhalait cette atmosphère hostile, inexplicable, comme celle qui montait jadis jusqu’à ma chambre de Combray, de la salle à manger où j’entendais causer et rire avec les étrangers, dans le bruit des fourchettes, maman qui ne viendrait pas me dire bonsoir (…) »
Il y a incapacité de la part du narrateur proustien d’expliquer, de décrire simplement les choses. Mais le monde d’Albertine lui est d’autant plus inconnu qu’il est imaginé. Page 504, le narrateur confie son impuissance à lutter contre ses rivales féminines. Lui qui fonctionne par analogies et comparaisons, il ne peut dans ce cas rivaliser. Il peut rivaliser contre Saint-Loup mais pas contre quelqu’un qui n’est pas semblable à lui. Il a peur de la différence, de l’autre. La « terra incognita » c’est donc le passé de l’être (Albertine), que l’on ne peut ni maîtriser, ni même concevoir.

Le narrateur ne sait pas comment il aime. Albertine lui reste opaque parce qu’il ne se connaît pas lui-même, ou mal, parce qu’il n’est pas clair sur ses propres désirs. Le désir de percer l’inconnu malgré tout est un désir qui mêle l’amour au pouvoir, un désir de type racinien, plus particulièrement néronien.

D’autre part, la découverte de la lesbianité potentielle d’Albertine procède d’une reconstruction a posteriori. Il y a un rapport entre le narrateur et la figure du Christ, qui souffre par sa propre faute. Son désir, coupable, culpabilisant, va donc faire feu de tout. Le désir lesbien va permettre au narrateur, peut-être avec complaisance, de s’enfoncer dans les affres de la jalousie. Car tout cela relève de l’imagination, le narrateur souffre deux fois, de sa jalousie et du doute qu’il éprouve à la légitimité de cette jalousie. Il est prisonnier dans « l’enfer des passions. »

Le désir est faussé, par la surimpression du souvenir de la grand mère et biaisé par la proximité du désir de la mère. Enfin, il est faussé par l’impossibilité de rencontrer l’autre, par cette aporie fondamentale.

Le texte se clôt provisoirement sur la décision d’épouser Albertine, manière absolue de résoudre les conflits : parier. Et surtout : posséder, dominer.

« Il faut absolument, et décidons-le tout de suite, parce que je me rends bien compte maintenant, parce que je ne changerai plus, et que je ne pourrais pas vivre sans cela, il faut absolument que j’épouse Albertine. »

L’angoisse du narrateur surgit quand Albertine s’en va, il craint plus que tout l’abandon. L’image de la grand mère venant raviver cette crainte. Contre cette angoisse, un seul remède : le baiser de la mère, réconciliateur, thérapeutique, et donc : le mariage avec Albertine. Et bientôt : le désir de l’enfermer. Sodome et Gomorrhe est parcouru par cette angoisse d’abandon.

Autre thème lancinant : celui de l’usure du désir, lequel relève du mystère physique de l’entropie (physique contemporaine de Proust), c’est-à-dire de la dégradation universelle. Seule la forme artistique échappe à cette dégradation. LA thématique est particulièrement mise en scène lorsque le narrateur est face au départ d’Albertine, à son éloignement. Cette douleur est consécutive du désir et de l’amour, elle lui fera ressentir le besoin de se préserver, de se mettre à l’abris des déchirures du désir (le mariage étant peut-être l’un de ces abris). La thématique de la femme aimée qui est à la fois le mal et le remède est empruntée à Baudelaire.

« Elle m’offrait justement – et elle seule pouvait me l’offrir – l’unique remède contre le poison qui me brûlait, homogène à lui d’ailleurs ; l’un doux, l’autre cruel, tous deux étaient également dérivés d’Albertine. En ce moment Albertine – mon mal – se relâchant de me causer des souffrances, me laissait – elle, Albertine remède – attendri comme un convalescent. » (p. 503)

Le moi finit par éprouver un sentiment de dégradation. Albertine devient une figure oxymorique de la douleur et du désir, de la cruauté et de la gentillesse. C’est à travers ces alternances et ces contraintes (rompre, épouser), ces passages d’un extrême à un autre, que l’on ressent la fatigue du narrateur et sa désillusion. Ce qui explique que le narrateur rêve parfois d’un retour à la stabilité des choses, à la stabilité émotive, et cela sous la forme d’un retour à la chambre d’enfance, à « l’unité du lieu », à la « présence immuable du décors. » (p. 510) La chambre est l’espace d’unité, et notamment quand le moi est dispersé, ou en contradiction avec le monde. D’autre part, la chambre permet d’uniformiser le Temps, par ailleurs fragmenté. Nous sommes très loin de la vision bergsonienne du temps.
Ce sont de tels passages qui préparent la conversion qui aura lieu à la fin de la Recherche. La chambre est l’oasis qui échappe au temps et aux passions, c’est une topique de la pensée classique du XVII° siècle, confondant l’univers des passions humaines à celui de la contingence. Le désir de retrouver cet oasis se confond avec celui d’échapper à la souffrance et en même temps de rejoindre l’art, l’écriture. C’est le lieu de la métamorphose en écrivain. Car finalement, cette souffrance, cette impression de claustration, cette jalousie, cette diversité de l’expérience constituent l’ingrédient nécessaire à la constitution de l’œuvre. L’absolutisme des passions peut donc à la fois conduire à la folie le narrateur, et constituer le terreau nécessaire à la création.


Le Comique proustien


Cf. l’Incipit de Sodome et Gomorrhe. Le désir proustien est sans cesse poussé vers l’antiphysis, dans la mesure où le désir d’un homme pour un autre homme, ou le désir d’une femme pour une autre femme n’est pas naturel et relève de la culture. C’est un artifice donc, sans cesse tiré vers l’esthétique. Le désir est, dans Sodome et Gomorrhe, esthétique. Il a avoir avec l’artifice, mais aussi avec le décor (souvent orientalisant). Or à certains moments, l’artifice se nie lui-même, et par exagération de ses traits, aboutit au comique.

Charlus est anomique (terme courant de la critique dix-neuvièmiste), il attire le regard par l’étrangeté de son comportement, parce qu’il est aristocrate, mais aussi homosexuel. D’autre part, ses traits de caractères marquent sa différence. Dandy baudelairien, qui prend à contre-pied les valeurs sociales bourgeoises de la culture de masse, figure anti-moderne, anti-contemporaine, en porte-à-faux avec son époque. Le dandy pour Baudelaire est celui qui se distingue, il cherche à se singulariser.

L’univers est saturé de mondanités,  mais tourne aussi très vite à l’aporie, à la topique, au lieu commun, à la sociologie. Cf. Pierre Bourdieu ; La Distinction, grand lecteur proustien. Ce que recherche le narrateur, à bien des égards, est la distinction. Tout au long de la Recherche, il va rencontrer des sodomites et des lesbiennes, des personnages atypiques (cf. Socrate). Or, cette atypie, le narrateur ne parvient pas à la conserver. Il n’y parviendra, ne parviendra à échapper à la topique, qu’en devenant écrivain.

Il y a marginalité à l’intérieur même de l’aristocratie, et parfois à l’intérieur de la bourgeoisie. Ainsi, la topique est-elle renversée par la transformation comique de l’indistinction, de l’artificialité. Le comique vient redonner une singularité, et il neutralise ce qu’il pourrait y avoir de profondément tragique dans l’homosexualité essentiellement. Les personnages sont tirés vers l’outrance, la caricature, le théâtre de marionnettes parfois, d’autre fois la commedia dell art (Charlus ressemble au personnage du matamore), ou le Vaudeville.

Le roman est fuyant. La duplicité fondamentale du récit proustien fait sa singularité. Il y a des scènes véritablement tragiques, celle qui présentent la culpabilité du narrateur (blessure narcissique), mais elles se trouvent au cœur du comique qui les encadre, et n’en ont que plus d’ampleur. L’univers est tragi-comique donc, dans le sens shakespearien ou hugolien. Cela est dû à l’hétérogénéité du « réel ». Il n’y a pas de tentative de monologisation (Cf. Bakhtine). Proust est un lecteur de Dostoïevski et donc apprécie la polyphonie romanesque, qui met en interrelation constante le comique et le tragique, donnent du relief à la « réalité » non littérale.

Cf. la topique de la représentation littéraire (personnage de Fannie, Mauriac) des territoires inconnus de la féminité. Ici, les invertis ont la même ambivalence, la même part de mystère que les personnages féminins. Ils sont dans tous les cas des personnages romanesques. Qu’Albertine soit une femme ou le masque d’un homme, elle relève de l’inconnu. Quelle que soit l’artificialité donc, elle relève de l’inconnu, c’est-à-dire de la profondeur.

Le regard étrange et fixe de Charlus est celui de la Méduse, et celle-ci est féminine au XIX° siècle. Etrange est cette association méduséenne du désir et de la mort. La fonction du comique n’est-elle pas celle de masquer ? Et en même temps peut-être d’exorciser.
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