Note de mise en scene p. 5







télécharger 74.61 Kb.
titreNote de mise en scene p. 5
date de publication19.10.2016
taille74.61 Kb.
typeNote
a.21-bal.com > loi > Note



de William Shakespeare
mise en scène Arthur Nauzyciel




Centre Dramatique National Orléans/Loiret/Centre

Carré Saint Vincent, Bd Pierre Ségelle, 45000 Orléans

Sophie Mercier

mercier@cdn-orleans.com

Tel : (+33) (0)2 38 62 15 55

Anne Cuisset

cuisset@cdn-orleans.com

Presse:

Nathalie Gasser : (011) +33 (0)6 07 78 06 10

gasser.nathalie@wanadoo.fr

Créé à l’AMERICAN REPERTORY THEATRE (Cambridge/Boston), Loeb Drama Center, du 13 février au 16 mars 2008.



Tournée (en cours) septembre-novembre 2009 :

Centre Dramatique National Orléans/Loiret/Centre

Maison des Arts de Créteil dans le cadre du Festival d’Automne à Paris

Scène Nationale Evreux Louviers dans le cadre du Festival Automne en Normandie

CDDB-Théâtre de Lorient, Centre Dramatique National

Comédie de Clermont-Ferrand

Comédie de Reims




Production : Centre Dramatique National Orléans/Loiret/Centre en partenariat avec l’American Repertory Theatre, principal mécène : Philip and Hilary Burling, Festival d’Automne à Paris, Maison des Arts de Créteil


avec le soutien du Fonds Etant Donnés The French-American Fund for Performing Arts, a Program of FACE
CREDIT PHOTO : Mark L. Montgomery, Jim True-Frost, Sara Kathryn Bakker, James Waterston, Thomas Derrah. Photo et montage par Burt Sun

SOMMAIRE

GENERIQUE P. 3

L’HISTOIRE DU PROJET P. 4

NOTE DE MISE EN SCENE P. 5


A PROPOS DE LA PIECE P. 7


MEMOIRES DU FUTUR P. 8



NOTES BIOGRAPHIQUES P.10
Arthur Nauzyciel P. 10
Collaborateurs artistiques P. 11
Distribution P. 12

JULIUS CAESAR

de William Shakespeare

mise en scène Arthur Nauzyciel
DISTRIBUTION

Jim True-Frost

Sara Kathryn Bakker

Jared Craig

Thomas Derrah

Mark L. Montgomery

Remo Airaldi

Daniel Le

Neil Patrick Stewart

Gardiner Comfort

Perry Jackson

James Waterston

Thomas Kelly

Daniel Pettrow

Jeremy Geidt

Kunal Prasad

TRIO DE JAZZ


Contrebasse Blake Newman

Guitare Eric Hofbauer

Chant Marianne Solivan

COLLABORATEURS ARTISTIQUES


Scénographe Riccardo Hernandez

Costumes James Schuette

Lumière Scott Zielinski

Créateur sonore David Remedios

Chorégraphe Damien Jalet

Régisseur général James Brandily et Chris De Camillis

Production : Centre Dramatique National Orléans/Loiret/Centre en partenariat avec l’American Repertory Theatre, principal mécène : Philip and Hilary Burling, Festival d’Automne à Paris, Maison des Arts de Créteil


avec le soutien du Fonds Etant Donnés The French-American Fund for Performing Arts, a Program of FACE

L’HISTOIRE DU PROJET


Créée en 1599 pour l’ouverture du Globe Theatre à Londres et écrite juste avant Hamlet, Julius Caesar est la première d’une série de grandes tragédies. Inspiré de Plutarque, Shakespeare l’écrit à un moment critique et décisif de l’histoire de l’Angleterre : la révolte d’Essex contre Elizabeth Ire.

Comme dans Richard II (1595), l’axe en est la déposition d'un souverain : Jules César devient une menace pour la république ; est-il juste, alors de l’assassiner avant que Rome ne soit totalement assujettie à son pouvoir absolu ?
Créé pour la première fois à l’American Repertory Theatre, Julius Caesar sera repris au Centre Dramatique National/Orléans-Loiret-Centre en octobre 2009.
Après deux pièces de Bernard-Marie Koltès : Black Battles With Dogs (Combat de nègre et de chiens) créé au 7 Stages Theatre d’Atlanta en 2001, repris à Chicago en 2004, et Roberto Zucco à Emory Theatre d’Atlanta en 2004, Arthur Nauzyciel met en scène Abigail’s Party de Mike Leigh à l’ American Repertory Theatre (A.R.T.) en 2007.

Julius Caesar de Shakespeare est son quatrième spectacle créé aux Etats-Unis.
Jules César, alors qu’elle est rarement montée en France, est l’une des pièces les plus connues de Shakespeare aux Etats-Unis. Sa création pour la première fois à l’A.R.T. en 2008 (année d’élection présidentielle, alors que la pièce se situe dans un moment où la démocratie vacillerait si la république devenait empire) fut donc un événement.


Lié à la prestigieuse Université de Harvard, l’American Repertory Theatre (A.R.T.) est considéré depuis sa création en 1979, comme l’un des théâtres les plus importants et novateurs du pays.

Fondé par Robert Brustein, il réside depuis vingt-huit ans au Loeb Drama Center à l’Université de Harvard. En août 2002, Robert Woodruff est devenu le deuxième directeur artistique de son histoire.
En décembre 2002, l’A.R.T. a reçu un “Outstanding Achievement Award” (récompense pour le remarquable travail accompli) de ses pairs et en mai 2003, il a été désigné comme l’un des trois théâtres les plus importants du pays par le magazine Time. Parmi ceux et celles qui ont travaillé et participé à la vie de l’A. R. T., citons : Peter sellars, Lee Breuer, Martha Clarke, Bob Wilson, Anne Bogart, Dario Fo, Andrei Serban, David Mamet, Krystian Lupa, Joseph Chaikin, Susan Sontag, Milan Kundera, Jan Kott, Philip Glass, Don DeLillo, Robert Woodruff, Naomi Wallace, Frederick Wiseman.
Reconnu pour son engagement en faveur du théâtre américain contemporain, l’A.R.T. se consacre également au répertoire. Il est un lieu de résidence pour les auteurs dramatiques, les metteurs en scène, les acteurs. Les productions de l’A.R.T. tournent dans le monde entier : L’Alceste de Robert Wilson présenté au Festival d’Automne en 1986 ; en 1998, ce fut la première compagnie américaine à ouvrir le Festival Tchekhov de Moscou avec la pièce de Sam Shepard (When the world was green). Plus récemment, l’A.R.T. a présenté Les Trois sœurs dans une mise en scène de Krystian Lupa au Festival d’Edimbourg.
NOTE DE MISE EN SCENE


Jules César est la première de la série des grandes tragédies de Shakespeare. Elle contient en elle, en embryon, toutes celles qui viendront après.

C’est une pièce politique, où le langage et la rhétorique tiennent la première place. Où la force du discours peut changer le cours de l’Histoire. Où l’écume des mots ne fait que révéler, tout en la dissimulant, leur extraordinaire présence.

Et si le monde de la pièce ressemble toujours au nôtre (qu’avons-nous inventé en politique ?), on sent pourtant dans le texte la volonté d’embrasser le visible et l’invisible, le réel et le rêve, les morts et les vivants dans une seule et même unité, une cosmogonie particulière.
Nous sommes reliés aux Grecs, aux Romains, à Shakespeare par une longue chaîne qui, depuis la nuit des temps et pour encore des siècles, contient, tel un ruban d’ADN, une mémoire collective des peurs et des illusions humaines. Comme l’a écrit Eric Hobsbawm dans « L’âge des extrêmes » : «  Le court XX° siècle s’achève dans des problèmes pour lesquels personne n’a, ni ne prétend avoir, des solutions . Tandis que les citoyens de la fin du siècle tâtonnent en direction du troisième millénaire, à travers le brouillard planétaire qui les enveloppe, leur seule certitude est qu’une époque de l’histoire s’est terminée. Ils ne savent pas grand-chose d’autre ».

Nous n’en avons pas fini avec la face obscure du siècle.

A chaque fois que je me confronte à un texte classique, j’ai le sentiment de devoir mettre en scène « un souvenir du futur ». Les classiques sont comme la statue de la liberté à la fin de La Planète des Singes. Dans Jules César, les personnages se situent dans un avenir dans lequel ils seront les spectateurs de leur propre passé, dans lequel leur geste sera pour d’autres un objet de spectacle.

Comme un témoignage pour le futur de ce que nous sommes et ce que nous étions.
Nous sommes à Boston. Le théâtre a été construit en 1964. La pop culture aux Etats-Unis n’a jamais été aussi hégémonique, le monde n’a jamais été aussi assourdissant, les images sont partout et tout n’est qu’apparence, c’est pour cela que je veux replacer la pièce dans les années 60, ces années où l’on voulait croire que Kennedy était la promesse d’une nouvelle ère, où la foule est devenue masse, où l’image l’a emporté sur la parole, où naissaient dans ce pays, les plus novateurs et importants courants artistiques (architectes performers, performances, photographies, collages, reproductions).

Arthur Nauzyciel, octobre 2007
A PROPOS DE LA PIECE



Comme Hamlet, cette pièce est une énigme. Elle ne se conforme pas à la conception aristotélicienne de la tragédie en présentant un être noble atteint d’une faille manifeste, ni au mélodrame élisabéthain en présentant un scélérat manifeste. Jules César est une œuvre d’une grande pertinence pour notre époque, bien qu’elle soit encore plus sombre, parce qu’elle évoque une société condamnée. Notre société n’est pas condamnée mais tellement en danger que la pertinence reste forte. C’est une société condamnée non pas par les passions mauvaises d’individus égoïstes – des passions de ce genre, il y en a toujours – mais par un manque de courage intellectuel et spirituel qui la rendait incapable d’affronter sa situation.
W. H. Auden, Lectures on Shakespeare


LA PUISSANCE DE LA PAROLE - Gideon Lester


Ce n’est pas une coïncidence si le monde de Julius Caesar est entièrement construit sur la parole. Contrairement à Comme il vous plaira écrite juste avant, la pièce contient peu d’actions, de changements de lieu ou d’effets scéniques, si ce n’est l’apparition du fantôme de César à Brutus. A part l’assassinat de César au Capitole et les suicides du dernier acte, il s’y passe peu d’événements car tout a lieu hors du plateau et nous est raconté ou rapporté par la rumeur. Ceci donne à Julius Caesar une curieuse subjectivité, si peu de choses se déroulent sous nos yeux que nous devons faire confiance à d’autres personnes sur l’interprétation des événements et nous ne savons que croire ou qui croire. Les mots, et non les actions, sont les moteurs de la pièce et ils sont porteurs d’ un extraordinaire pouvoir de création, de transformation et de destruction. Les mots peuvent créer une réalité ou détruire une vie.

MEMOIRES DU FUTUR


Entretien avec Arthur Nauzyciel,

Par Gideon Lester, directeur artistique de l’A.R.T.

Gideon Lester : Quelle est votre approche de Julius Caesar ?

Arthur Nauzyciel : Chaque fois que je mets en scène une pièce, je m’interroge sur le contexte dans lequel elle va s’inscrire. Pourquoi monter la pièce ici ? Maintenant ? En France, Jules César n’est presque jamais montée, et je l’ai donc découverte lorsque vous me l’avez proposée. Le lien entre ce texte et les élections de l’année en cours aux Etats-Unis s’impose de façon assez évidente, sans qu’il soit pour autant primordial. Pour moi, les classiques sont une mémoire du futur. Ce sont des « time capsules », des capsules de temps – issues d’un passé lointain, qui nous accompagnent encore aujourd’hui et pour les siècles à venir. Elles contiennent une mémoire collective de comportements humains – aspirations, attentes, illusions. Et ces capsules de temps, il est intéressant de les attraper et de les ouvrir. Elles sont comme des hologrammes, ou des étoiles dont la lumière nous parvient bien après leur mort. En un sens, la pièce est un mode d’emploi écrit par Shakespeare pour les générations futures, un « manuel d’utilisation » politique et sensible.

GL : Quelles sont ses résonances au XXIe siècle ?

AN : Dire de Jules César que c’est un texte toujours contemporain me semble un peu ridicule car ayant été écrit au XVIe siècle, il ne peut donc, littéralement, parler de notre époque. Mais on pourrait dire que la vision de Shakespeare sonne toujours juste, et plus encore : politiquement rien n’a vraiment changé depuis l’époque sur laquelle il a écrit. Nous sommes bloqués, comme sur un disque rayé ; comme si nous en étions toujours à l’arrivée d’Octave. En termes de politique ou de démocratie, rien n’a vraiment évolué. Qu’avons-nous inventé depuis ? Comme Cassius et Brutus nous croyons encore que la démocratie est le meilleur des systèmes, mais elle n’en demeure pas moins un compromis acceptable et fragile. Combien de soi-disantes démocraties ne sont-elles pas en réalité des empires, tout comme Rome dans la pièce ? Seule a changé notre expérience de la tragédie. Issus d’un siècle qui a inventé Auschwitz et Hiroshima, nous ne pouvons plus la mettre en scène de la même manière.

GL : Vous faites référence aux années 60, pourquoi ?

AN : Il ne s’agit pas de resituer la pièce dans les années 60 - c’est ici et maintenant que le théâtre a lieu - il ne s’agit donc pas de retourner dans le passé, pas dans la Rome de César, le Londres de Shakespeare ou les années 60 en Amérique. Les références aux années 60 sont là pour plusieurs raisons : le lien évident entre l’assassinat de César et celui de Kennedy, interprété comme un abandon de(s) Dieu(x), leur contexte politique. Je suis intrigué par la façon dont ces années représentent tout à la fois le passé et le futur. C’est une décennie d’invention et d’innovation, obsédée par l’avenir. On y a tourné les meilleurs films de science-fiction, et son esthétique nous inspire encore : design et mode de l’époque habitent les magazines d’aujourd’hui. Jules César est une pièce sur l’invention de l’avenir, le rêve d’un monde nouveau. Les résonances sont donc fortes.


GL : Pourquoi cet intérêt pour les années 60 ?


AN : C’est l’époque où l’image a triomphé du verbe. Il y a une histoire merveilleuse sur le débat entre Nixon et Kennedy : les gens qui l’ont écouté à la radio ont voté Nixon, ceux qui l’ont regardé à la télévision ont voté Kennedy. JFK est le premier président dont l’image comptait plus que les paroles. Icônes et illusions sont tout à coup devenues plus fortes que les discours. Jules César porte essentiellement sur le langage, la rhétorique et il me semble intéressant de créer ce double niveau en utilisant des signes d’une époque où le langage et la rhétorique ont échoué. J’ai pensé à ça pour la distribution : les acteurs principaux ont une solide expérience de théâtre, mais sont surtout connus aux Etats-Unis pour leurs rôles dans des séries télé importantes, comme « The Wire » ou « Six Feet Under ». 
Parallèlement, la révolution artistique de l’époque, avec l’arrivée du Pop Art, des installations, des performances a eu une grande influence sur la scénographie de notre
Jules César avec particulièrement les images répétées de Warhol et les installations de The Ant Farm, le Loeb Drama Center avec son architecture des années 60 nous y ramène également. J’aime quand le décor et l’architecture d’un bâtiment se rejoignent, quand les frontières se brouillent.

GL : le décor comporte d’immenses photos reproduisant l’auditorium du théâtre, pourquoi ?

AN : En partie pour attirer l’attention sur un théâtre qui a essentiellement   la même forme que les théâtres de la Grèce antique. Si de la scène, vous regardez les sièges, vous vous rendez compte que, deux mille ans plus tard, la configuration est exactement la même. Rappeler aussi que le théâtre à son origine était un lieu politique autant que de divertissement. En cette année d’élections, les images de ces sièges ne sont pas sans nous rappeler les lieux des conventions républicaines ou le Sénat. J’aimerais également parvenir à créer une incertitude pour le public. Sommes-nous sur scène ? Qui sont les spectateurs, qui sont les acteurs ? Faisons-nous partie de la représentation ? Quelle est la part d’illusion ? De réalité ? De quel côté sont les morts ? Les vivants ?

GL : Quel lien justement entre la question d’illusion et réalité et Jules César ?

AN : La pièce est pleine de rêves et d’évènements surnaturels, de fantômes, d’hommes qui brûlent et de lions qui rôdent dans les rues de Rome. Le monde qu’elle décrit n’est pas à prendre au pied de la lettre, c’est un paysage imaginaire, une distorsion de la réalité, et on ne peut la présenter de façon naturaliste. La représentation doit être réelle, vraie mais troublante. Le théâtre nous relie à quelque chose de l’ordre de l’invisible.

NOTES BIOGRAPHIQUES

 

ARTHUR NAUZYCIEL

Né à Paris en 1967.

Après des études d’Arts plastiques et de cinéma, il entre à l’école du Théâtre national de Chaillot, dirigé par Antoine Vitez, qui sera son professeur de 1986 à 1989. Acteur, il a joué sous la direction de Jacques Nichet, Eric Vigner, Alain Françon, Anatoli Vassiliev, Tsai Ming Liang...

Artiste associé au CDDB-Théâtre de Lorient, il y crée sa première mise en scène, Le Malade Imaginaire ou le Silence de Molière d'après Molière et Giovanni Macchia en 1999, repris depuis régulièrement en France et à l’étranger. En 2003, il met en scène Oh les beaux jours avec Marilù Marini, présenté en France et repris deux mois à Buenos Aires (prix de la critique du meilleur spectacle étranger, prix de la meilleure actrice, nominé pour la meilleure mise en scène). En 2004, il met en scène salle Richelieu Place des Héros, qui marque l’entrée de Thomas Bernhard au répertoire de la Comédie-Française.
Parallèlement à sa carrière en France et à l’étranger, il travaille régulièrement aux Etats-Unis, où il a créé : Black Battles With Dogs (Combat de nègre et de chiens) de B-M Koltès au Seven Stages Theatre à Atlanta en 2001 (présenté à Chicago en 2004, aux Festivals d’Avignon et d’Athènes en 2006, repris au CDN Orléans-Loiret-Centre en 2008, il sera présenté au théâtre DeSingel à Anvers en 2009), Roberto Zucco de B-M Koltès à l’Emory Theater à Atlanta en 2004 et Abigail’s Party de Mike Leigh en 2007 à l’American Repertory Theatre à Boston (A.R.T.). A l’invitation de l’A.R.T, il crée Julius Caesar de Shakespeare en février 2008.
Avec Maria de Medeiros, il collabore à A Little More Blue un récital autour du répertoire brésilien de Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil (2006).

Dans le cadre du Centenary Beckett Festival 2006, il crée à Dublin L’Image de Samuel Beckett, avec le danseur Damien Jalet et la comédienne Anne Brochet, recréé en Islande en 2007. A l’invitation de la danseuse et chorégraphe Erna Omarsdottir, L’Image est présenté dans le cadre du Festival Les Grandes Traversées à Bordeaux en 2007 puis à New York dans le cadre du festival Crossing the Line en septembre 2008 avec l’actrice Lou Doillon.
En 2008, il met en scène Ordet (La Parole) de Kaj Munk pour le Festival d’Avignon au Cloître des Carmes.

Au printemps 2009, il crée la première pièce de Marie Darrieussecq Le Musée de la mer au Théâtre National d’Islande.
Il est lauréat de la Villa Médicis hors les Murs.

Depuis le 1er juin 2007, il dirige le Centre Dramatique National/Orléans-Loiret-Centre.
COLLABORATEURS ARTISTIQUES


RICCARDO HERNANDEZ – Scénographe

Né à Cuba, il a grandi à Buenos Aires et étudié à la Yale School of Drama aux Etats-Unis.

Il a collaboré à plusieurs productions de l’A.R.T. (Britannicus, Roméo et Juliette, Oncle Vania, Marat/Sade, Henri IV, Phèdre, Othello).

A Broadway, il signe les décors de Caroline or Change de Tony Kushner, Topdog/Underdog de Suzan-Lori Parks (présenté également au Royal Court Theatre de Londres), Elaine Stritch at Liberty (repris au Old Vic à Londres), Parade mis en scène par Hal Prince (nominé aux Tony awards et Drama Desk) et de la comédie musicale Bells Are Ringing (mise en scène par Tina Landau).

Les productions auxquelles il a participé ont été jouées dans les principaux théâtres de New York et des Etats-Unis : New York Shakespeare Festival/Public Theater, Lincoln Center, New York Theater Workshop, BAM, Arena Stage, Goodman Theatre (Chicago), Kennedy Center (Washington), Long Wharf, McCarter, Mark Taper Forum (Los Angeles), Seattle Rep, The Yale Rep.

Au théâtre, il a travaillé avec les metteurs en scène Robert Woodruff, Ethan Coen, John Turturro, George C. Wolfe, Brian Kulik, Mary Zimmerman, Ron Daniels, Liz Diamond, Graciela Daniele, Peter du Bois et il travaille régulièrement pour l’opéra : Chicago Lyric Opera, Houston Grand Opera, New York City Opera, Los Angeles Opera, Pittsburgh Opera, Michigan Opera, Opera Pacific, Berkshire Opera et à Hong Kong.


SCOTT ZIELINSKI - Lumière

A l’A.R.T., il crée les lumières de Donnie Darko, Oliver Twist, Les trois soeurs (Krystian Lupa) , Didon, reine de Carthage, Woyzeck, Peter Pan et Wendy...

Et à Broadway, celles de Topdog/Underdog de Suzan-Lori Parks.

Il a travaillé dans les principaux théâtres de New York et des Etats-Unis : Classic Stage Company, Lincoln Center, Manhattan Theater Club, New York Theater Workshop, Playwrights Horizons, Public Theater, Theater for a New Audience..

Il travaille régulièrement à l’étranger, notamment à Adelaïde, Berlin, Edimbourg, Fukuoka, Göteborg, Hambourg, Hong Kong, Londres, Oslo, Ottawa, Paris, Rotterdam, Singapour, Stockholm, Stuttgart, Tokyo, Toronto, Vienne, Zurich….

Pour la danse : American Dance Festival, Joyce Theater, Kennedy Center (avec Twyla Tharp), American Ballet Theatre, Boston Ballet, Centre National de la Danse, National Ballet of Canada, et le San Francisco Ballet.

Et pour l’opéra : Brooklyn Academy of Music, English National Opera, Houston Grand Opera, New York City Opera, Minnesota Opera, Opera Colorado, Pittsburgh Opera, Spoleto USA, et Toronto Opera.

Pour Arthur Nauzyciel, il crée également les lumières du Musée de la mer de Marie Darrieussecq au Théâtre National d’Islande en 2009.
DAMIEN JALET – Chorégraphe

Damien Jalet est français et belge.

Après des études de théâtre à l’I.N.S.A.S de Bruxelles, il a suivi une formation en danse contemporaine en Belgique et à New York.

Il a démarré sa carrière de danseur auprès de Wim Vandekeybus (The day of heaven and hell, 1998) puis a dansé avec différents chorégraphes dont Ted Stoffer et Christine De Smedt.

En 2000, il débute une intense collaboration avec Sidi Larbi Cherkaoui en tant que partenaire artistique auprès de la compagnie les ballets C de la B. Ils créent ensemble Rien de rien (2000), Foi (2003), Tempus Fugit (2004). En 2002, toujours avec Sidi Larbi Cherkaoui ainsi qu’avec Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola et Luc Dunberry, il signe la pièce D’avant pour la Schaubühne de Berlin.

En 2005, il crée, aux côtés d’Erna Omarsdottir et avec la complicité des réalisateurs Dumspiro le film The Unclear Age. Avec Erna Omarsdottir, Gabriela Fridrikdottir et Raven, il chorégraphie Ofaett (Unborn). En 2006, il assiste Sidi Larbi Cherkaoui pour les créations de in Memoriam, pour les ballets de Monte-Carlo et Loin, pour les ballets du grand théâtre de Genève. Avec Sidi Larbi Cherkaoui et Alexandra Gilbert, il met en scène un court duo Aleko pour le musée d’art contemporain de Aomori au Japon. Récemment il a tourné une vidéo avec le photographe Nick Knight et le créateur de mode Bernhard Willhelm pour la présentation de sa collection masculine.

Il a collaboré avec Arthur Nauzyciel pour les créations de L’Image de Samuel Beckett (2006), Julius Caesar à l’American Repertory Theatre à Boston (2008) et Ordet (La Parole) créé au Festival d’Avignon en 2008. Il participe également à la création du Musée de la mer de Marie Darrieussecq qu’Arthur Nauzyciel crée au Théâtre National d’Islande en 2009.

DISTRIBUTION
SARA KATHRYN BAKKER - Portia/Calpurnia

Elle étudie le théâtre et les “Women studies” à Yale.

A New York, elle se produit dans La puce à l’oreille au Roundabout Theatre, Le Conte d’hiver (Hermione), New York Classical Theater et sur les scènes expérimentales du Fringe Festival et du Drama League New Directors/New Works, dans des productions remarquées comme As far as we know (sur la guerre en Irak). Elle est membre fondateur du Rude Mechanicals Theatre.

Elle apparaît dans de nombreuses productions présentées dans le cadre du Utah Shakespearean Festival, Contemporary American Theatre Festival, Pioneer Theater, Williamstown Theatre Festival, Pennsylvania Shakespeare Festival.

A la television et au cinéma, elle joue dans Law & Order, Conviction, Ghost Stories et dans le film indépendant End of the Spear.
JIM TRUE-FROST - Brutus

A New York, il s’est produit, entre autres, dans Les Rivaux au Lincoln Center, Philadelphia au Roundabout Theatre Company et Les Raisins de la colère à Broadway.

Membre de la Steppenwolf Theatre Company de Chicago, il a participé à de nombreux projets dont David Copperfield et Le Baladin du monde occidental et August : Osage County, présenté à Broadway.

Au cinéma il a tourné dans Diminished Capacity, Off the Map, Affliction, Singles, The Hudsucker Proxy, Normal Life et Far Harbor.

Pour la télévision, il joue dans Medium, Karen Sisco, Law & Order. Il est l’un des rôles principaux de l’une des séries phares de HBO The Wire.

MARK L. MONTGOMERY - Cassius

Sur Broadway, il s’est produit dans Mamma Mia! (Bill Austin) et Macbeth.

Il participe à de nombreux projets donnés dans le cadre du festival Shakespeare in the Park à New York.

Membre du Chicago Shakespeare Theatre, il fait partie de Rose Rage (Prix Joseph Jefferson de la meilleure production, repris au Duke Theatre à New York), Comme il vous plaira, le Roi Lear, L’Ecole de la médisance, Antoine et Cléopâtre, Henri IV, Beaucoup de bruit pour rien, La Comédie des erreurs, Les Joyeuses commères de Windsor.

Pour la télévision, il joue dans Law & Order, Guiding Light.
JAMES WATERSTON - Mark Antony

A New York il se produit dans L’Importance d’être constant (sous la direction de Sir Peter Hall), Comme il vous plaira (dans le cadre du New York Shakespeare Festival), Le Juif de Malte et Arden de Faversham. Il s’est produit dans les principaux théâtres américains : Ah Solitude ! (Huntington Theatre), Long voyage vers la nuit (Syracuse Stage), Jules César, La Nuit des rois (Old Globe Theatre) La Mouette (George Street Playhouse). Durant trois saisons il a été directeur musical du Greylock Project au sein du Williamstown Theatre Festival.

On le voit au cinéma dans Le Cercle des poètes disparus, Little Sweetheart, Oscar, The Debutantes.

Pour la télévision, il joue dans Live From Baghdad, 13 Bourbon Street et tient l’un des rôles principaux de la série Six Feet Under.

THOMAS DERRAH - Julius Caesar

Il a étudié l’art dramatique à Yale.

Julius Caesar est sa 110e production au sein de l’A.R.T. Il s’y est produit, notamment dans Donnie Darko, Oliver Twist, Le Songe d’une nuit d’été, Oncle Vania, Marat/Sade, Richard II, Mère Courage.

Il a participé à de nombreux projets sur Broadway, dont Jackie : An American Life.

Il s’est produit dans les principaux théâtres des Etats-Unis, notamment à New York, Chicago, San Francisco, Los Angeles et également en Europe, Canada, Israël, Taiwan, Japon, Russie. Il a reçu de nombreux prix dont le Elliot Norton Prize for Sustained Excellence en 1994, IRNE Awards for Best Actor en 2000 et 2004, Los Angeles DramaLogue Award en 1997 pour le rôle titre de Shlemiel the First.

Au cinéma il a tourné dans Mystic River, réalisé par Clint Eastwood.



similaire:

Note de mise en scene p. 5 iconEcrivain ou metteur en scène numérique
«machines» (mémoire centrale + périphériques) qui lui permettait non seulement d’écrire, mais encore de produire des images, des...

Note de mise en scene p. 5 iconLa note d’intention du metteur en scène, Olivier Desbordes

Note de mise en scene p. 5 iconNote technique : l’orchestre est sur scène inclus dans le dispositif scénique

Note de mise en scene p. 5 iconNote d’intention
«conte de contes», ou chaque récit connu trouve son opéra, et est mis en scène dans une illustration en relief ( pop up/ découpe...

Note de mise en scene p. 5 iconManuel : Empreintes littéraires, Bordas
«Le loup et l’agneau», «le chêne le roseau», «la cigale et la fourmi», «le corbeau et le renard», «le pouvoir des fables»… (Etude...

Note de mise en scene p. 5 iconUne mise en scène plastique des objets
...

Note de mise en scene p. 5 iconJeff Wall peintre de la vie moderne
«peinture» réaliste du temps moderne. Wall, en se servant de ses connaissances et de ses références en histoire de l’art, peindra...

Note de mise en scene p. 5 iconLa note d’intention du metteur en scène, Olivier Desbordes
«vieux» c’est le sens du travail. Ce Barbier est une confrontation de génération, entre d’un côté Bartolo qui aime «très mal» mais...

Note de mise en scene p. 5 iconDissertation sur le théâtre
A quoi sert l’improvisation ? A bâtir et tisser sur-le-champ un texte avec des situations, des mots, des gestes. Mais surtout à ôter...

Note de mise en scene p. 5 iconNote d’intention et biographie Jean Claude Gallotta P. 8 : Le spectacle...







Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
a.21-bal.com