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6. Trois modalités de rapport à l’oral

37Le rappel qui précède permettra de mieux cerner le rapport que l’écrivain africain peut entretenir avec la littérature orale et l’oralité dans son propre projet littéraire. Ce rapport apparaît à travers trois modalités principales. La première consiste tout simplement à publier un recueil de contes ou un texte emprunté au monde de la littérature orale. C’est le cas, pour ne citer que quelques exemples, de Birago Diop, avec Les Contes d’Amadou Koumba, Les nouveaux contes d’Amadou Koumba et Contes et lavanes, de Bernard Dadié, avec Le pagne noir, de Joseph Brahim Seid, avec Au Tchad sous les étoiles, de Jean Malonga, avec La légende de M’Pfoumou Ma Mazono. Dans ce type d’ouvrages, l’auteur apparemment s’efface derrière un contenu qu’il se limiterait à transmettre. Mais, bien évidemment, il s’agit d’un artifice. En effet, quelle que soit la part que constitue l’emprunt à une « tradition », nous avons affaire chaque fois à un livre qui n’aurait jamais existé sans le rôle joué par celui dont le nom figure sur la couverture. A cet égard, on sera en particulier sensible à la fonction que remplit la préface du livre. Ainsi, l’ » Introduction » que Birago Diop a placée en tête du premier volume de ses Contes retrace de façon précise le processus qui a permis à l’auteur de s’approprier progressivement ces textes et de devenir à son tour un autre Amadou Koumba. Le thème se trouve d’ailleurs confirmé dans les prologues d’un assez grand nombre de contes, comme Les Mamelles ou Sarzan.. Au demeurant, ce problème est classique : songeons seulement aux Contes de Perrault, des frères Grimm, ou encore aux Poèmes d’Ossian ou aux Chansons madécasses de Parny.

  • 15  Il paraît important de noter que cette nouvelle version de Kaydara est publiée quelques années aprè (...)

38Cette question de l’auteur apparaît tout autant dans les textes à finalité plus savante et qui apportent au lecteur des informations ethnologiques et linguistiques, avec en règle générale une version bilingue, ce qui permet d’apporter un certain nombre de précisions sur la façon dont on peut rendre dans la langue européenne choisie le texte original. Sur ce plan, un exemple intéressant est constitué par la première version de Kaïdara que Hampâté Bâ a éditée en collaboration avec Lilyan Kesteloot (Bâ, 1968). Cet ouvrage, conformément aux principes de la collection, présente toutes les caractéristiques propres à l’édition scientifique et, comme l’indiquent le titre, l’introduction et les nombreuses notes, nous avons affaire à un texte « rapporté », présenté tel qu’il a été recueilli. Mais ceci, là encore, ne doit pas faire illusion : sans Hampâté Bâ, Kaïdara n’aurait jamais existé comme livre et on peut donc, sans attacher une importance excessive aux frontières entre les catégories de textes, considérer tout simplement Kaïdara comme une œuvre littéraire écrite par un auteur. D’ailleurs, Hampâté Bâ lui-même nous oriente dans cette direction puisque, quelques années plus tard, il devait publier, sous son seul nom, une autre version de ce texte (Bâ, 1978). Celle-ci contient encore une introduction et des notes nombreuses, mais l’orientation est, cette fois nettement plus thématique, comme si Hampâté Bâ voulait conférer à ce texte un statut plus proprement « littéraire » que « scientifique »15.

39Cette référence à la littérature orale peut s’opérer aussi à travers une deuxième modalité : la citation. Souvent utilisée dans les textes romanesques, elle consiste tout simplement à interrompre le fil de la narration et à insérer dans l’espace ainsi ouvert un texte oral qui peut être un conte ou une poésie. Ainsi, évoquant une soirée à laquelle participe son héros, Ousmane Socé, dans Karim, roman sénégalais, tient à faire connaître à son lecteur que le monde des contes est encore bien vivant malgré les transformations qui marquent la société sénégalaise des années trente :

Dans la cour, toute la maisonnée était réunie pour écouter les contes de tante Aminata. Lentement elle nouait des actions, les faisait progresser, puis les dénouait. [...] Il était une fois, poursuivait Aminata, une vieille femme qui avait beaucoup de biens. (Socé, 1935 : 72-73).

40Dans cet exemple, le texte du conte est évoqué au style indirect, mais il peut être, dans d’autres cas, cité intégralement et occuper plusieurs pages. Par ailleurs, l’utilisation de ce procédé est plus ou moins bien réussi. En effet, le texte cité donne parfois l’impression d’avoir été plaqué dans le roman. Dans d’autres cas, au contraire, l’insertion du texte répond à une logique dans la mesure où il peut faire écho aux sentiments profonds éprouvés par un personnage ou à sa situation. C’est le cas dans l’utilisation que Mongo Beti, dans Mission terminée, fait de La complainte du petit orphelin que Yoannès le Palmipède apprend au narrateur, avec une intention bien précise :

J'avais beau lui faire remarquer, en toute amitié que, pour ma part, je n'avais encore perdu aucun de mes parents, il me répondait invariablement que je les perdrais bien un jour et que je serais alors orphelin comme tout le monde -tiens, comme lui, par exemple. Je me résignais donc à interpréter la chanson dans le genre pleurnichard, ce qui plut énormément à Yoannès le Palmipède. C'est pour toutes ces raisons que j'ai appelé cette chanson : La complainte du petit orphelin. (Beti, 1985 : 147).

41Dans un exemple comme celui, il y a, comme on le voit, tentative de l’écrivain pour établir une certaine circulation, voire homologie, entre texte oral et texte écrit.

  • 16  Bien entendu, je laisse de côté une autre innovation, thématique celle-ci, et qui n’entre pas dans (...)

42Enfin, une troisième modalité, plus rare il est vrai, consiste pour l’écrivain à tenter de substituer la relation conteur/public à la relation auteur/lecteur et à introduire ainsi dans son texte les caractéristiques de la communication littéraire orale. L’exemple le plus caractéristique reste à ce jour le célèbre roman de Kourouma, Les soleils des indépendances (Kourouma, 1970). Sur ce plan, l’innovation introduite par Kourouma se situe à deux niveaux16. Tout d’abord, la narration est censée être assurée, non par un écrivain, mais par un conteur s’adressant à un public, comme on le voit par les nombreuses interpellations opérées en direction de celui-ci :

  • 17  A noter l’emploi de « sceptique » au singulier, conformément à l’usage du « vous » à l’écrit, qui e (...)

Vous paraissez sceptique ! Eh bien, moi, je vous le jure, et j’ajoute : si le défunt était de caste forgeron, si l’on n’était pas dans l’ère des Indépendances (les soleils des indépendances, disent les Malinkés), je vous le jure, on n’aurait jamais osé l’inhumer dans une terre lointaine et étrangère. » (Kourouma, 1970 : 7-8)17. Néanmoins, le procédé est loin d’être suivi tout au long du roman et, très fréquemment, Kourouma revient à la description à la troisième personne avec emploi classique des temps du passé : « Fama fut réveillé en pleine nuit par les picotements de ses fesses, dos et épaules qui cuisaient comme s’il avait couché dans un sillon de chiendent. (Kourouma, 1970 : 98).

43D’autre part, Kourouma s’est efforcé d’utiliser une langue caractéristique de la langue parlée. Cette option apparaît en particulier à travers deux caractéristiques qui ne sont pas en fait du même ordre. La première réside dans l’interférence que Kourouma établit entre le malinké et le français. Nombre de formules ou de constructions verbales, à commencer par le titre du roman, sont apparemment des calques ou des traductions du malinké. Cet aspect proprement linguistique ajoute une nuance supplémentaire dans la mesure où le malinké, même si cette langue a donné lieu depuis longtemps à des transcriptions, tend à être associé à l’oral : il est la langue parlée effectivement par beaucoup d’Africains dans l’Ouest du continent. La seconde réside dans le niveau de « style » -j’emploie ce mot faute de mieux !- qui paraît prédominer dans Les soleils des indépendances : la prose de Kourouma apparaît d’emblée comme « populaire », « familière », « argotique », « incorrecte », voire « grossière ». Bref, elle n’a rien à voir avec la prose souvent philosophique de Cheikh Hamidou Kane, dans L’aventure ambiguë, ou la prose très écrite de Mongo Beti, du moins jusqu’à L’histoire du fou.

44Mis à part quelques exceptions, au moment de la parution du roman, la critique a loué à l’envi Kourouma pour avoir su rompre avec l’emploi du français académique, voire scolaire, qui avait marqué jusqu’alors la pratique des romanciers africains et pour avoir introduit ainsi dans le texte romanesque l’oral d’une langue africaine. Mais, comme l’a analysé avec beaucoup de pertinence Albert Gandonou, il s’agit en fait d’une illusion car cet oral de Kourouma est en réalité un oral écrit, exactement comme chez Céline. Le procédé suivi par Kourouma peut être comparé

à celui qui caractérise l’écriture de Louis-Ferdinand Céline, dans Voyage au bout de la nuit. Il consiste dans l’invention d’un style à effet de voix populaire. […] Dans l’écriture des Soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma, il est assez facile de découvrir que les formes défectueuses sont le fait d’un choix délibéré et visent le même but que les autres plus conformes aux normes : imposer au lecteur l’impression, l’illusion qu’il entend la voix d’un personnage issu du peuple malinké. […] Il fait subir au français diverses transformations qui vont […] des plus régulières aux plus inattendues qu’on puisse trouver dans une œuvre qui se veut littéraire. En fait chez les Malinké, personne ne parle comme lui, Kourouma, écrit. (Gandonou, 2002 : 307-314).

45Ceci permet également de relativiser les libertés que Kourouma est censé prendre avec les normes de la langue française. Gandonou, nous le voyons, parle ici de « formes défectueuses ». Mais on notera qu’il est assez nuancé sur cette question et rappelle à plusieurs reprises qu’il s’agit là encore, dans bien des cas, d’une illusion. Comme chez Céline, il y a en fait chez Kourouma très peu d’ » incorrections » et son écriture reste conforme aux usages de la langue. Certes, elle présente des formes inhabituelles, par exemple : « courber une prière », « tuer un sacrifice ». Mais ne trouve-t-on pas des formulations assez comparables dans la syntaxe de Mallarmé ? Comme le précise Gandonou, au terme d’une analyse très systématique, dans Les soleils des indépendances,

Le code littéraire traditionnel est plus présent dans le roman que les traits de langue de niveau plutôt relâché. L’écriture de Kourouma est un mélange de ces deux styles et l’on doit, après analyse, admettre que ce sont les éléments littéraires, savants, qui dominent : emplois de mots rares, du passé simple, de l’imparfait du subjonctif, de nombreux procédés de style, emplois de techniques poétiques, de la négation absolue à deux unités… (Gandonou, 2002 : 316).

46Ces remarques de Gandonou montrent ainsi le double effet que Kourouma, dans l’écriture des Soleils des indépendances, est parvenu à produire chez ses lecteurs de façon très concertée : donner l’illusion que son texte est un décalque du malinké et qu’il s’écarte du français académique au profit d’une langue « populaire », uniquement parlée.

7. La question du sujet

47Mais, au-delà de la question concernant les modalités à travers lesquelles le texte écrit est susceptible de se référer à la littérature orale et à l’oralité, l’écrivain africain a été confronté également à un autre problème plus spécifiquement littéraire. En effet, la prise de parole qui va aboutir à un livre, même quand elle s’opère avec la volonté de parler au nom d’une collectivité dont la culture a été jusqu’alors occultée ou méprisée, est un acte individuel. Dès lors, l’écrivain peut-il se contenter d’un rôle qui se réduirait à transmettre une culture préexistant à cet acte de prise de parole ? N’y a-t-il pas une contradiction profonde entre recours à la tradition et création littéraire ? Ce problème, au demeurant, se pose aussi pour le conteur : doit-on le considérer comme quelqu’un qui transmet un texte fixé une fois pour toutes depuis des temps immémoriaux ?

48Un examen de la production littéraire qui se réfère au monde de la littérature orale montre que les écrivains ont apporté à ces questions deux types de réponses tout à fait opposés. Les uns ont estimé que la littérature produite dans les langues européennes pouvait servir à diffuser les contenus de la tradition et permettre la conservation de celle-ci. Cette intention est souvent exprimée dans des préfaces ou des textes à caractère manifestaire. Ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, Djibril Tamsir Niane, dans la préface de Soundjata ou l’épopée mandingue, avertit son lecteur de façon très explicite :

Ce livre est donc le fruit d’un premier contact avec les plus authentiques traditionalistes du Mandingue. Je ne suis qu’un traducteur, je dois tout aux maîtres de Fadama, de Djéliba Koro et de Keyla et plus particulièrement à Djéli Mamadou Kouyaté, du village de Djéliba Koro (Siguiri), en Guinée. (Niane, 1960 : 9).

49Cette déclaration ne doit pas cependant nous faire perdre de vue que Soundjata ou l’épopée mandingue est un livre qui n’aurait jamais existé sans le travail d’écriture opéré par un auteur, Djibril Tamsir Niane.

50Néanmoins, il y a bien ici affirmation d’une conception de la littérature qui réduit un ouvrage de ce type à la transmission d’un donné préexistant. Ce qu’il convient de noter à cet égard, c’est que la thèse a maintes fois été exprimée par des anthropologues européens qui ont vu en particulier dans le texte oral légué par la tradition une sorte de trésor enfoui que la recherche devait s’efforcer de faire apparaître, à la façon de l’archéologue mettant à jour une œuvre d’art qui gisait dans le sol. Cette attitude apparaît en particulier chez Griaule, toujours désireux de faire surgir dans toute son intégrité une africanité profonde. Ainsi, il présente en ces termes les circonstances qui lui ont permis d’avoir accès à la cosmogonie que lui a révélée Ogotemmêli et qu’il expose dans Dieu d’eau :

En octobre 1946, il [Ogotemmêli] manda chez lui l'auteur et, durant trente-trois journées, des entretiens inoubliables se déroulèrent, mettant à nu l'ossature d'un système du monde dont la connaissance bouleversera de fond en comble les idées reçues concernant la mentalité noire comme la mentalité primitive en général. [...] Ce faisant, l'auteur souhaite atteindre deux buts : d'une part, mettre sous les yeux d'un public non spécialiste, et sans l'appareil scientifique habituel, un travail que l'usage réserve aux seuls érudits ; d'autre part, rendre hommage au premier Noir de la fédération occidentale qui ait révélé au monde Blanc une cosmogonie aussi riche que celle d'Hésiode, poète d'un monde mort, et une métaphysique offrant l'avantage de se projeter en mille rites et gestes sur une scène où se meut une multitude d'hommes vivants. (Griaule, 1966 : 4-5).

51Là encore, on pourrait faire la même remarque qu’à propos de Djibril Tamsir Niane : Dieu d’eau a-t-il pour « auteur » Ogotemmêli ou Griaule, qui, à vrai dire, semble un peu hésiter puisqu’il emploie ce terme ?

52Dans cette perspective, l’accent se trouve ainsi placé sur les contenus de la tradition, sur ses énoncés, avec une adhésion au principe selon lequel ceux-ci doivent présenter un caractère fixe et permanent. En revanche, d’autres écrivains voient les choses différemment. Pour eux, ce qu’il faut retenir de ce que l’on appelle la « tradition », ce sont moins ses contenus que le processus à travers lequel cette tradition s’actualise, dans une parole vivante et toujours renouvelée. Une parole qui, en outre, n’est pas nécessairement claire et qu’il faut par conséquent savoir interpréter. Dans un de ses contes, La biche et les deux chasseurs, Birago Diop a particulièrement exprimé cette nécessité :

Les chiens de N’Dioumane, nés dans sa demeure, avaient reçu de son père les noms de Worma (Fidélité), Wor-ma (Trahis-moi), Digg (Promesse) et Dig (Haie mitoyenne). Le père de N’Dioumane pensait qu’en ces mots s’enfermait assez de sagesse pour l’homme qui ne voulait point avoir de déceptions dans son existence. Car, disait-il, comme Worma et Wor-ma étaient les mêmes, Fidélité et Trahison allaient de pair ; en effet, expliquait-il, si la Fidélité devait durer toujours, l’eau ne cuirait jamais le poisson qu’elle a vu naître et qu’elle a élevé. Il disait aussi que la Promesse était une couverture bien épaisse, mais qui s’en couvre grelottera aux grands froids. Il disait encore qu’avoir la même haie mitoyenne n’a jamais donné deux champs de même étendue, pas plus que deux hilaires de même longueur ne suffisaient pour remplir de mil deux greniers de même contenance. Il ne disait pas, mais il le pensait sans doute, qu’il y avait chasseur et chasseur, ce que M’Bile-la-Biche ignorait peut-être, malgré son grand savoir. Il disait encore d’autres paroles de sagesse que son fils parut avoir oubliées le jour où s’arrêta sur le seuil de sa maison, chantant et dansant au son du tam-tam, cette bande joyeuse de jeunes femmes plus jolies les unes que les autres. (Diop, 1969 : 144-145).

53Ainsi, loin d’être un donné préexistant qu’il serait facile de cerner, la parole est d’abord incertitude. Ce caractère apparaît notamment, non seulement à travers la multiplicité des langues qui constitue un obstacle à la compréhension mutuelle des hommes, mais aussi dans les homonymes existant dans toute langue, le phénomène de la métaphore ainsi que dans la possibilité de voir une même chose sous des angles opposés.

54Mais cette ambiguïté du langage ne signifie pas nécessairement une limite intolérable de la condition humaine car on peut y voir le champ offert à la liberté de l’homme. C’est ce que souligne bien ce propos de Tierno Bokar rapporté par Hampâté Bâ :

En donnant à l’homme le verbe, Dieu lui a délégué une part de sa puissance créatrice. C’est par la puissance du verbe que l’homme, lui aussi, crée. Il crée non seulement pour assurer les relations indispensables à son existence matérielle, mais aussi pour assurer le viatique qui ouvre pour lui les portes de la béatitude. (Bâ, 1980 a : 126).

55L’exercice de la parole est ainsi un processus de construction du sens, aussi bien dans le domaine des relations sociales et des valeurs qui la sous-tendent que dans celui de la recherche théorique.

56Hampâté Bâ n’a cessé d’insister sur cette nécessité dans laquelle se trouve placé l’homme de construire et d’interpréter. Il lui est arrivé de se définir comme « traditionaliste », mais le mot terme ne doit prêter à confusion :

L’homme qui voyage découvre et vit d’autres initiations, enregistre les différences ou les ressemblances, élargit le champ de sa compréhension. […] On peut dire que celui qui est devenu traditionaliste-doma a été, toute sa vie, un chercheur et un questionneur, et qu’il ne cesse jamais de l’être. (Bâ, 1980 b : 221).

57Le « traditionaliste », au sens où l’entend Hampâté Bâ, accorde toujours une importance prédominante à l’activité de l’intelligence, à la capacité d’établir des relations entre les faits et les textes recueillis.

  • 18  L’œuvre d’Hampâté Bâ et celle de Griaule illustrent particulièrement cette situation de concurrence (...)

58De la sorte, Hampâté Bâ redonne au sujet toutes ses prérogatives, dans une perspective tout à fait différente de celle de Griaule qui a eu toujours tendance, même s’il fut probablement le premier anthropologue à s’effacer devant la parole africaine pour se mettre à son écoute, à considérer cette parole comme un tout qu’il fallait recueillir tel quel18. C’est pourquoi, on peut considérer qu’il y a une dimension proprement philosophique dans l’œuvre d’Hampâté Bâ puisqu’elle ne cesse de mettre l’accent sur la nécessité d’interpréter la tradition, ce qui, étymologiquement, est une contradiction, mais, bien évidemment, une contradiction féconde.

59Cette démarche est assez proche en définitive de celles de Paulin Hountondji ou de V. Y. Mudimbe, en particulier par la façon dont elle formule une double problématique centrale chez ces deux auteurs. La première concerne le rapport à la tradition qui, par exemple pour Mudimbe, n’a de sens que s’il est critique et situé dans la conscience historique du sujet :

Dire les limites et les faiblesses d’une tradition n’implique, au départ, ni nihilisme ni goût pour le sacrilège. C’est seulement faire l’histoire d’une aliénation, d’une vérité, ou d’un fait. […] Le point est d’inscrire notre combat dans le présent, c’est-à-dire de prendre la responsabilité de notre futur. Nous nous savons être des enfants du passé. Nous en sommes aussi les maîtres. Il serait erroné de lui accorder un pouvoir de totalisation qu’il n’a jamais eu et ne pourrait avoir. […] Nos singularités et différences (langue, condition, projets actuels) définissent pour chacun d’entre nous une géographie et un espace d’actions possibles. A nous de le transformer, ce passé ; c’est-à-dire de le coloniser, de l’arranger pour qu’il s’intègre dans les lieux d’accomplissement de notre liberté. (Mudimbe, 1994 : 121).

60La deuxième se rapporte à la question du corpus dans lequel réside la tradition. En effet, on ne peut parler de tradition sans partir des textes qui sont censés l’exprimer :

Plus personne ne s’avise aujourd’hui de parler de la philosophie africaine sans référence à la littérature qui l’exprime ; plus personne ne la projette dans l’absolu comme un en-soi, comme un système clos et, de toute éternité, identique à lui-même ; plus personne ne l’imagine en dehors de son histoire. Dans ce retour au réel, il faut voir un des résultats les plus tangibles de la critique de l’ethnophilosophie, quels que soient par ailleurs les problèmes liés à cette redécouverte de l’histoire. (Hountondji, 1997 : 151).

61En insistant sur la nécessité de prendre en compte ces textes sans lesquels, justement, cette tradition n’existerait pas ou se réduirait à un fantasme ou une idéologie, Hountondji définit ainsi les conditions qui rendent possible la critique de la tradition qui, comme tout texte, est toujours susceptible de faire l’objet d’une analyse.

62Ces quelques exemples illustrent la dimension philosophique dans laquelle peut s’opérer le rapport critique à la tradition et aux textes qui la constituent. Mais cette attitude apparaît aussi dans son versant proprement littéraire. Si certains écrivains, comme on l’a vu à propos de Djibril Tamsir Niane, réduisent l’utilisation qu’ils font de la tradition en se définissant -un peu rapidement- comme simples « traducteurs », d’autres, en revanche, entretiennent avec celle-ci une relation plus complexe, transgressive même. Dans le chapitre 11 de L’enfant noir, Camara Laye évoque l’épisode dramatique de la mort de son camarade Check, survenue alors que le narrateur est revenu à Kouroussa pour la durée des vacances scolaires. Check vient de mourir et son corps n’a pas été encore inhumé. Le narrateur, qui écrit le récit bien après cet événement, relate en ces termes ce qu’il ressent au moments des faits :

Il me semble revivre ces jours et ces nuits, et je crois n'en avoir pas connu de plus misérables. J'errais ici, j'errais là ; nous errions, Kouyaté et moi, comme absents, l'esprit tout occupé de Check. [...] 'Check !' pensais-je, pensions-nous, et nous devions nous contraindre pour ne pas crier son nom à voix haute. Mais son ombre, son ombre seule, nous accompagnait... Et quand nous parvenions à le voir d'une manière un peu plus précise -et nous ne devions pas le voir d'une manière un peu plus précise-, c'était au centre de sa concession, étendu sur un brancard, étendu sous son linceul, prêt à être porté en terre ; ou c'était en terre même, au fond de la fosse, allongé et la tête un peu surélevée, attendant qu'on posât le couvercle de planches, puis les feuilles, le grand amoncellement de feuilles, et la terre enfin, la terre si lourde.... 'Check !... Check !...' Mais je ne devais pas l'appeler à voix haute : on ne doit pas appeler les morts à voix haute ! Et puis, la nuit, c'était malgré tout comme si je l'eusse appelé à voix haute : brusquement, il était devant moi ! (Camara Laye, 1985 : 207-208).

  • 19  Cette thèse selon laquelle le monde dit traditionnel n’est pas un donné clair et que l’homme ne peu (...)

63Ce texte, apparemment, nous introduit à un nouvel aspect de l’Afrique traditionnelle, à l’occasion d’un moment particulièrement poignant vécu par le narrateur. Mais, sur deux points majeurs, celui-ci infléchit son récit : d’une part, il rappelle que Kouyaté et lui parviennent à « voir d'une manière un peu plus précise » le corps de Check et, d’autre part, il souligne qu’à plusieurs reprises ils appellent, en prononçant son nom, leur malheureux camarade. Or, dans les deux cas, le narrateur prend soin de préciser que cela ne doit pas se faire : « nous ne devions pas le voir d'une manière un peu plus précise », « on ne doit pas appeler les morts à voix haute ! ». Lui et Kouyaté ont donc violé un double interdit. Mais ce qui me paraît essentiel ici, c’est que Camara Laye, en donnant à son texte la forme d’une prétérition, opère en quelque sorte une transgression au second degré puisque celle-ci a lieu, d’abord dans le cadre des événements rapportés, puis dans le temps de la narration. Par là-même, l’écrivain définit une fonction capitale de la littérature : dire explicitement ce que l’on n’a pas le droit de dire ou de faire. On voit donc à quel point on ne peut réduire L’enfant noir à un projet visant à reconstituer, sur le mode du récit autobiographique, le monde traditionnel. La démarche de Camara Laye est ainsi à l’opposé de cette logique de « traduction », dont parlait Djibril Tamsir Niane et son attitude ne constitue nullement une exception. On la retrouve chez de nombreux écrivains qui ont insisté notamment, comme Achebe, dans Things Fall Apart (Achebe, 1958) , ou Mongo Beti, dans Mission terminée, sur l’insatisfaction éprouvée par l’individu dans le milieu traditionnel ou chez ceux qui ont souligné, comme Soyinka dans The Interpreters (Soyinka, 1965) que ce monde traditionnel n’avait pas de sens clair et qu’il était nécessaire de toujours l’interpréter et de maintenir active une exigence de « self-apprehension » (Soyinka, 1976 : XI, XII)19.

8. Conclusion.

64Il était logique que les écrivains africains voient dans l’univers de la littérature orale un ensemble de matériaux susceptible de nourrir leur projet littéraire. Cette attitude répondait à une volonté de redonner sa place à la culture africaine, de contribuer à sa défense et à son illustration et de produire ainsi un discours qui puisse se substituer à celui que l’Europe tenait depuis des siècles sur l’Afrique et ses sociétés.

65Placé dans cette situation de concurrence des discours évoquée précédemment, l’écrivain africain devait cependant se heurter à deux difficultés principales. Il devait tout d’abord constater très vite que le colonisateur avait accordé, dès le début de la conquête, une grand attention à la littérature orale et aux sociétés africaines traditionnelles et, de ce fait, il a été conduit à s’interroger sur la validité de ce savoir colonial et sur la façon dont il lui était possible de s’en démarquer. La réponse apportée à cette interrogation est loin d’être uniforme et, à cet égard, une ligne de partage peut être tracée entre deux attitudes bien différentes. Les uns voient dans la littérature orale l’expression d’une tradition constituée essentiellement d’un ensemble de contenus qui leur apparaissent comme spécifiquement africains. Les autres mettent l’accent au contraire sur le processus qui permet l’actualisation de ces contenus et, par conséquent, sur la parole envisagée dans le temps même où elle est proférée.

66Cette opposition ne recoupe pas nécessairement un antagonisme entre Africains et Européens. Elle renvoie plutôt à la conception que l’on se fait du savoir et du type de savoir que la littérature est susceptible de véhiculer. Sur ce plan, on se souviendra que le mot « savoir » a, en français, deux acceptions. Envisagé comme substantif, le terme renvoie à un contenu déjà constitué. Ainsi, on peut dire d’une personne qu’elle dispose d’un grand savoir dans le domaine du droit ou de la biologie. Mais le terme « savoir » est d’abord un verbe, employé à l’infinitif et, à ce titre, il met l’accent, non sur ce contenu, mais sur le processus, progressif et jamais achevé, à travers lequel celui-ci se constitue. C’est cette deuxième acception que retient Hampâté Bâ et l’importance qu’il accorde au présent de la parole et à la nécessité de toujours considérer celle-ci comme une réalité à interpréter le distingue de Griaule, attaché, ainsi qu’on l’a souligné, à la mise à jour d’une africanité enfouie et constituée une fois pour toutes.

67On comprendra dès lors ce que peut avoir de paradoxal l’utilisation que de nombreux écrivains font de la « tradition » : en privilégiant ce présent de la parole et en jetant le soupçon sur le contenu de celle-ci, Camara Laye, Soyinka, Birago Diop, Mongo Beti, Hountondji, Mudimbe, manifestent incontestablement une volonté de faire de l’écriture un acte qui se situe à l’écart d’un environnement culturel préexistant, qui tente de « détacher une parole seconde de l'engluement des paroles premières que […] fournissent [à l’écrivain] le monde, l'histoire, son existence, bref un intelligible qui lui préexiste, car il vient dans un monde plein de langage » (Barthes, 1964 : 15), et qui répond en définitive au principe défini par Mallarmé dans sa célèbre conférence sur Villiers de l’Isle Adam : « Sait-on ce que c'est qu'écrire ? Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur. Qui l'accomplit, intégralement, se retranche ». (Mallarmé, 1945 : 485).

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