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Bibliographie

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Notes

1 Parmi les travaux en français les plus anciens, signalons l’ouvrage du baron Roger, Fables sénégalaises (Roger, 1828) ainsi que ceux de Casalis consacrés à la langue séchuana et aux Bassouto (Casalis, 1841 et 1859). Pour un historique de la perception des littératures orales de l’Afrique par la recherche européenne, voir notamment le chapitre que Ruth Finnegan consacre à cette question dans Oral Literature in Africa (Finnegan, 1970). Pour un bilan de l’apport africaniste de Roger, voir l’article de K. Aggarwal (Aggarwal : 2003).

2 Sur la législation organisant cet enseignement colonial ainsi que sur sa structure et ses contenus, voir l’analyse que je lui ai consacrée dans Littérature et développement. (Mouralis, 1984 : 59-99).

3 Cette pratique montre, comme l’exemple donné précédemment par Davesne et Gouin, que, dans la réalité, les langues africaines n’étaient pas toujours bannies de l’école coloniale.

4 Les pièces montées chaque année par les élèves avaient pour point de départ des enquêtes menées par ceux-ci dans leurs régions d’origine au cours des grandes vacances. Bakary Traoré cite quelques-uns des questionnaires remis aux élèves par leurs professeurs avant leur départ et à partir desquels ils conduisaient leurs recherches (Traoré, 1958 : 48-49).

5 A la thèse préconisant pour les élèves africains un enseignement qui ne les coupe pas de leur environnement, dans une logique d’enseignement primaire supérieurs pour les grandes classes, s’ajoute une exigence plus proprement politique : l’existence en Afrique d’un enseignement secondaire conduirait au baccalauréat et donc à la possibilité d’entreprendre des études universitaires, ce qui poserait un problème de concurrence sociale et professionnelle entre les Africains et les Européens titulaires de mêmes diplômes.

6 Cette hésitation, ou, si l’on préfère, cette aporie du discours occidental a connu des développements significatifs à travers l’association souvent établie, dans des travaux psychiatriques à partir de la fin du XIXe siècle, entre l’enfant, le fou le primitif. Voir sur cette question l’analyse que j’en fais dans le chapitre I de L’Europe, l’Afrique et la folie, « L’Afrique comme figure de la folie » (Mouralis, 1993 : 15-74). Ce discours hésite en particulier entre deux figures opposées : la transe et le sommeil. A noter que ce type d’association n’est jamais opéré par les anthropologues, y compris chez Lévy-Bruhl.

7 On trouve également une hésitation de ce type chez Guéhenno, évoquant dans la France et les Noirs, la poésie des Dogon révélée par les anthropologues : « J’envie les ethnographes. Les textes qu’ils recueillent et sur lesquels ils travaillent ne sont pas sans analogie avec les poèmes de M. Claudel ou de M. Alexis Léger. C’est une sorte de gangue verbale confuse et obscure, une marne grise mais où des mots éclatent parfois comme des pépites d’or. » (Guéhenno, 1954 : 74-75). Précisons que La France et les Noirs est le récit de la tournée que Jean Guéhenno a effectuée en AOF en 1953 comme inspecteur général de l’Education nationale. Ces considérations sur la poésie de la cosmogonie dogon doivent être mises en parallèle avec les réflexions qu’il présente sur l’enseignement de la langue et de la littérature françaises en Afrique, à l’époque de l’Union française.

8 Le fait que ce poème soit dédié à Pablo Picasso a évidemment son importance.

9 Cet essai, « Le français langue de culture » a paru pour la première fois dans Esprit en novembre 1962.

10 Dans cet essai, Senghor, reprend, dans sa deuxième référence à Croquis de brousse, une partie de la citation indiquée plus haut mais il ne retient pas la formule « l’apprenti écrivain » et ne fait pas apparaître les coupures qu’il introduit dans le texte de Davesne. (Senghor, 1964 : 362).

11 Pour un bilan de l’africanisme et un exposé des problèmes théoriques ainsi qu’une analyse des parcours des acteurs, voir Anne Piriou et Emmanuelle Sibeud, éd., L’africanisme en questions (Piriou et Sibeud, 1997) et Emmanuelle Sibeud, Une science impériale pour l’Afrique ? (Sibeud, 2002).

12 Wangrin, dont il est ici question, est évidemment le personnage dont Hampâté Ba a retracé l’ascension et le déclin dans son célèbre récit, L’étrange destin de Wangrin (Bâ, 1973).

13 A noter que cette évolution se produit d’ailleurs au moment où de plus en plus de chercheurs africains présentent leurs travaux dans le cadre universitaire et, à la différence de ce que l’on observait pendant la période coloniale, la distinction entre les prérogatives respectives des Africains et des Européens dans le domaine de la recherche n’a plus beaucoup de réalité.

14 Bien sûr, cette sensibilité au présent du texte littéraire oral apparaît déjà dans des travaux plus anciens et, à cet égard, on peut signaler l’attitude tout à fait novatrice de Charles Beart s’intéressant à la question des jeux et des jouets. (Beart, 1955 et 1960).

15 Il paraît important de noter que cette nouvelle version de Kaydara est publiée quelques années après Wangrin, c’est-à-dire à un moment où Hampâté Bâ se voit davantage perçu par le public à travers un statut d’écrivain. Par ailleurs, il se pourrait qu’il y ait un certain aspect ludique dans l’usage que l’auteur fait des notes de bas de page dans cette nouvelle version. C’est ce qu’on pourrait appeler son côté Borges.

16 Bien entendu, je laisse de côté une autre innovation, thématique celle-ci, et qui n’entre pas dans mon propos : l’introduction dans la littérature africaine de la thématique de l’indépendance, traitée par Kourouma dans une perspective de désenchantement.

17 A noter l’emploi de « sceptique » au singulier, conformément à l’usage du « vous » à l’écrit, qui est un pseudo pluriel. Selon la procédure choisie par Kourouma, on devrait avoir plutôt « sceptiques », correspondant au pluriel désignant les membres d’un public.

18 L’œuvre d’Hampâté Bâ et celle de Griaule illustrent particulièrement cette situation de concurrence des discours, mais celle-ci est d’autant plus significative que Griaule, en se mettant à l’écoute de la parole africaine, fut un grand novateur et qu’on ne saurait le réduire au rôle d’ethnologue colonial.

19 Cette thèse selon laquelle le monde dit traditionnel n’est pas un donné clair et que l’homme ne peut s’y référer, éventuellement, qu’après l’avoir interprété est centrale chez Soyinka. Voir en particulier son essai, Myth, Literature and the African World (Soyinka, 1976) ainsi que le discours prononcé lors de la remise du prix Nobel, Que ce passé parle à son présent (Soyinka, 1986).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Mouralis, « Littératures africaines, Oral, Savoir », Semen [En ligne], 18 | 2004, mis en ligne le 29 avril 2007, consulté le 03 février 2013. URL : http://semen.revues.org/2221

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Auteur

Bernard Mouralis

Centre de recherche Texte/Histoire (EA 1392) - Université de Cergy-Pontoise

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A propos des contes > La littérature orale > La littérature orale

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Les genres de la littérature orale


Réduire la littérature orale à la seule forme du conte, c’est laisser de côté de multiples usages de la parole. Le terme " littérature orale " qui apparaît tout d’abord comme un oxymoron (" littérature " est dans nos sociétés associé à l’écrit) désigne un genre très vaste et diversifié. Il regroupe à la fois les devinettes ou énigmes, les formules divinatoires, les maximes et dictons, les louanges, les anthroponymes et les toponymes, et enfin les plus connus, les proverbes, les fables et les contes. Ces genres de la littérature sont universels. Ils ont une grande importance sociale et une structure linguistique particulière. Il existe une grande solidarité entre les différents genres de la littérature traditionnelle. Les proverbes sont bien souvent l’essence d’un conte et le conte est souvent l’illustration d’un proverbe. Geneviève Calame Griaule à ce sujet explique que : "dans les soirées Dogon, où l’on raconte une histoire, on doit toujours commencer par un échange de devinettes : les contes et les fables viennent ensuite. " Il n’y a pas de réelles frontières entre les différents genres de littérature, ils utilisent le même stock thématique et remplissent les même fonctions socioculturelles. Un exemple de littérature particulière chez les Mossi est l’anthroponymie, construction des noms d’après une analyse méthodique. Par exemple, le terme PUSRAOGO désigne le deuxième enfant, masculin (raogo = mâle), que les parents ont confié à un tamarinier (pusi).

Les circonstances d’énonciation


Tout comme la parole, la littérature orale doit suivre des règles quant à la profanation. Le moment le mieux adapté est le soir, à la tombée de la nuit (vers 18h-19h) autour d’un feu. Ceci pour des raisons pratiques : la journée les hommes vaquent à leurs occupations alors que le soir ils sont réunis, le corps et l’esprit reposé. Mais aussi pour des raisons symboliques, la nuit est associée à la mère et à la fécondité. Proférer la nuit est bénéfique pour la parole. Il existe aussi une littérature particulière réservée à certaines occasions : veillées funèbres, récolte, tissage, initiation... Ces règles même si elles sont différentes d’une tribu à l’autre constituent une constante des sociétés orales. La littérature orale se récite généralement dans uns case ou une aire sablonneuse à l’orée du bois en fonction de la saison. Remarquons ici que désigner le contage par le terme récitation peut sembler étrange étant donné le caractère figé de la récitation, et la théâtralité des contes. Toutefois, c’est le terme que nous avons choisi pour désigner le fait de conter, comblant ainsi, un manque terminologique. Certaines productions orales comme la littérature initiatique se récitent dans la brousse, loin des regards indiscrets. On peut également réciter sur la place publique ou au centre d’une concession. Où qu’elle se passe, la récitation est publique. Elle implique la présence de l’émetteur et du récepteur à portée de voix (sauf dans le cas des tambours parleurs). La présence d’un auditoire est indispensable : on ne dit pas un proverbe pour soi, on ne conte pas sans public. La littérature orale instaure une interaction entre émetteur et un ou des récepteur(s) qui doivent manifester leur présence. Il est de coutume que l’auditeur formule un son nasal à la fin de chaque réplique du conteur. Ce son [nn] qui signifie oui est indispensable à la poursuite du récit. Nous avons personnellement pu observer cette interaction lors d’une récitation de conte. La conteuse pour être certaine de bien garder notre attention introduisait au fil de son conte le mot " édjimé " auquel nous devions répondre " éwa " en respectant le ton qu’elle avait employé. Ces formules permettent de maintenir le contact (ce qu’on appelle la fonction phatique) et crée une complicité entre émetteur et récepteur. Comme dans toute production orale, le récit se construit dans l’interaction. La présence du récepteur peut changer le message.

Une littérature engagée


Dans la littérature orale, rien n’est gratuit, on ne fait pas de " l’art pour l’art ". Comme nous l’avons vu, la littérature traditionnelle est un enseignement. Comme la parole, elle engage la société. La littérature orale ne connaît pas l’expression des sentiments égoïstes et individuels. Elle est le porte-parole de la pensée et des valeurs collectives. Elle remplit des fonctions pédagogiques, politiques, initiatiques, fantasmagoriques. En mettant en scène les problèmes quotidiens, elle assure le maintien et la survie du groupe. Elle remplit aussi une fonction thérapeutique préventive pour pallier l’excès ou le débordement. Elle aborde des problèmes comme la hiérarchie, les conflits de générations, les problèmes liés à la polygamie, ce qui révèle un souci politique du maintien de l’ordre. Mettre en scène la vie quotidienne et ses drames a pour effet de réduire les tensions : elle s’apparente à la catharsis grecque. Elle remplit également une fonction initiatique parce que c’est par la littérature orale qu’on va effectuer le rite initiatique, entre autres en contant dans une langue codée (la langue des initiés). La littérature orale puisqu’elle met en scène la société renseigne sur le milieu écologique, les habitudes, les structures, les croyances, la technologie de la société. C’est une source importante pour les ethnologues.

Caractéristiques de la littérature orale


La littérature orale n’est pas très différente de la littérature écrite mais elle subit d’autres contraintes liées à son oralité. La première caractéristique de la littérature orale est son dualisme. Elle est passée puisque traditionnelle, mais elle est aussi tournée vers le futur et la transmission. Ce n’est donc pas un genre figé mais un genre qui évolue en fonction des besoins et de la mode Elle est constituée de deux parties : une partie rigide, l’enveloppe conservatrice qui est généralement connue par les auditeurs. Et une partie souple que le conteur adapte en fonction de son talent et de sa personnalité. Enfin, ce qui caractérise la littérature orale est sa structure rythmée. En effet, elle met en œuvre la structure tonale de la langue et s’accompagne souvent de musique et de chants. La littérature orale illustre parfaitement le rôle et l’importance de la parole dans les sociétés traditionnelles. C’est un genre complexe et riche qui se distingue de la littérature écrite par des conditions d’énonciation propres au style de vie et à la manière de penser des sociétés orales. Le genre de littérature le plus connu est le conte. Il possède les mêmes caractéristiques générales que la littérature orale plus quelques particularités. Nous allons voir quels sont ces points qui singularisent le conte à l’intérieur du genre " littérature orale ".

Pour aller plus loin :

Litterature orale, paroles vivantes et mouvantes, de Collectif , Nadine Decourt, Jean-Baptiste Mart

Les Cahiers de littérature orale, Collectif

Recherches en littérature orale africaine, Cahiers d’etudes africaines

Bibliographie annotée : littérature orale d’Afrique noire, Veronika Gorog Karady

La littérature orale africaine, de Samuel-Martin Eno Belinga

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