Et le principe de la distanciation chez Brecht







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Sur L’opéra de quat’ sous et le principe de la distanciation chez Brecht

Préambule

Berthold Brecht est un auteur du début du 20ième siècle, aujourd’hui étudié dans les classes de 1ière littéraire théâtre et au conservatoire. Admirateur de Marx, Brecht écrit multiples théories politiques et pièces de théâtre subversive. Brecht vécut longtemps en RDA. L’opéra de quat’ sous montre clairement les affres d’un capitalisme qui n’a guère plus de règles que les petites mafias locales. Après la disparition de la seule puissance opposée au capitalisme, l’œuvre de Brecht vient nous rappeler qu’il existe des alternatives – « Comment ? Les choses sont ce qu’elles sont parce qu’elles ne peuvent être autrement ? Alors que nous savons précisément que rien ne les oblige à être ainsi » (issus de théorie politique de Brecht). Il est alors temps de découvrir l’actualité de la pièce de Brecht ainsi que sa théorie sur le principe de distanciation, qui confère aux spectateurs une liberté intellectuelle de jugement et par analogie une liberté de conscience. Car, si l’essence révolutionnaire a disparu de notre pensée, la seule force alternative reste la liberté collective, la liberté de nos cerveaux, la liberté de nos consciences, la liberté théâtrale… Ainsi, la pièce confie aux spectateurs un pouvoir d’émancipation face à l’uniformisation intellectuelle, et c’est par ce moyen là que se construit chaque jour une force révolutionnaire réelle – aller au-delà de ces discours infatigables sur nos prétendus libertés démocratiques.

Contexte de l’écriture de L’opéra de quat’ sous et vie de l’auteur

A la toute fin du 19ième siècle, siècle des luttes sociales et du progrès technique, le 10 février 1898, Berthold Brecht nait à Augsbourg en Allemagne. Il est de condition bourgeoise et ses deux parents sont chrétiens : son père est catholique et sa mère protestante. Il sera élevé dans la religion protestante. En 1913, à 15ans, le jeune adolescent Brecht écrit sa première pièce de théâtre composé d’un seul acte ou il évoque la guerre de trente ans. Il décide d’appeler cette pièce La Bible. L’année suivante, il écrit des poèmes patriotiques publiés à Augsbourg et Munich qui font l’éloge de l’héroïsme militaire allemand - surement influencé par la propagande national de la première guerre mondial. Cependant, en 1916, comme beaucoup d’allemands déçus par l’horreur de la guerre, il abandonne cette vision idéaliste de l’héroïsme militaire allemand. Dans une de ses dissertations, Brecht écrit une critique virulente de la propagande allemande sur la guerre 14-18. Il compose la même année les premiers Sermons domestiques. En 1917, Brecht se dirige vers des études de philosophie puis de médecine en 1918. Il met tout en œuvre pour échapper à la première guerre mondial, une guerre stérile et immobile qui consistait à sans cesse compter les morts. Il découvre le théâtre de Frank Wedekind et rédige Baal, Tambours dans la nuit et Dans la jungle des villes. Il est mobilisé au front en octobre mais dispose d’un traitement de faveur ; il est finalement garde-malade à l’hôpital de Augsbourg. En 1919, Brecht s’intéresse au mouvement spartakiste –qui est particulièrement réprimé par les volontaires de Munich et d’Augsbourg. Il rédige dans le même temps Les noces chez les petits bourgeois. « Toutes les œuvres de cette époque cherchent à réfléchir la situation nouvelle de l’individu et de la civilisation après la sauvagerie de la première guerre mondiale » (bertholdbrecht.be). Son fils, Frank Brecht, nait de Paula Banholzer. Le 13 novembre 1922, il reçoit le Prix Kleist pour ses trois pièces écrites en 1918. En 1923, Dans la jungle des villes est représentée pour la première fois à Munich. Marianne Zoff accouche de la fille, Hanne Brecht. En 1924, il s’installe à Berlin et travaille en tant que dramaturge au Deutsche Theater. Il vit avec Hélène Weigel, qu’il épousera en 1929, et dont il aura un enfant, Stephan Brecht. Il commence la rédaction de Homme pour homme qu’il termine en 1925. Le 25 septembre 1925, Homme pour homme est joué au théâtre. L’année suivante, Berthold Brecht commence à lire Karl Marx. Dans le printemps 1927, le lecteur de Marx rencontre le compositeur Kurt Weil – avec qui il reprend les Sermons domestiques pour en faire Les chants de Mahagonny. La même année, il met en place un comité de rédaction avec plusieurs auteurs. En 1928-1929, encouragé par le philosophe Walter Benjamin, Brecht approfondit sa lecture de Karl Marx. Pendant ce temps là, le 31 août 1928, il crée à Berlin L’opéra de quat’ sous(ou en allemand Die Dreigroschenoper) sur une musique de son ami Kurt Weil. Cette pièce reprend l’histoire et les personnages de L’opéra des gueux, une pièce musicale satirique écrite par John Gay en 1728. En 1928, il écrit une deuxième édition de cet œuvre ou « les songs » apparaissent à part. En 1931 et 1932, il remanie plusieurs songs et en rajoute une à la fin, la songs de Happy end. En 1933 et 1934, il rédige Le roman de quat’ sous. En 1949, il rédige une nouvelle version de quelques scènes.

Résumé de L’opéra de quat’ sous

L’opéra de quat’ sous est l’histoire d’une guerre de gang. La pièce commence par une scène ou l’on voit Peachum – qui tient avec sa femme une « entreprise » qui organise un réseau de mendiants et qui fonctionne comme une entreprise capitaliste. Peachum parle de filiales, il tire sans cesse de la Bible sa publicité qu’il donne aux mendiants pour gagner plus de bénéfices. Il est le « roi des mendiants », il se dit l’homme le plus pauvre de sa ville. La fille de Peachum, Polly, se marie avec Mackie-le surineur ; un « parrain » d’une mafia organisé dont les activités sont le vol, le meurtre, le cambriolage …Dès lors, Peachum cherche à faire pendre Mackie-le surineur tandis que l’on découvre chez celui-ci les multiples relations amoureuses qu’il entretient.

Dans cette pièce de théâtre, Brecht montre les gangs dans une conception très cru. Il utilise un lexique vulgaire pour les répliques des sous-fifres de Mackie et une sorte de désillusion constante pour celle de Peachum. Par analogie, la pièce traite ni plus ni moins du capitalisme. Car, les gangs sont comparables à des firmes capitalistes ; Mackie le criminel qui connait le shérif tel ces entreprises aux actes illégaux mais « alliés » au pouvoir dominant, Peachum désabusé sur la nature humaine connait le mal et l’utilise afin de pouvoir exister – une logique tel que l’on peut imaginer chez certains de nos maitres dans les multinationales. Ainsi, le lecteur de Marx démontre d’une certaine manière qu’il n’y a aucune différence entre les mafias criminelles et les firmes capitalistes de notre époque. Car il montre un univers ou se côtoient les putains – qui existe largement dans l’univers des puissants de ce monde, constater de vous-même le scandale Strauss Kahn-, les patrons, les sous fifres et l’ordre établi représenté par le shérif. Alors, quelles différences entre ces assassins, ces profiteurs de la misère humaines et les puissants des firmes multinationales ? Aucune comme nous le montre et le démontre L’opéra de quat’ sous…

Sur l’écriture de Brecht dans L’opéra de quat’ sous

Je n’ai pas assez de temps ni de connaissance pour faire une analyse complète de l’écriture de Brecht. Je ne vous propose ainsi que les impressions données de ma lecture sur le texte de L’opéra de quat’ sous. Cette pièce montre un univers violent, constitué de prostitution de crime et de corruption. Ainsi Brecht donne à ses personnages des répliques assez cru, voire vulgaire, qui reflètent la violence de l’univers retranscrit sur scène. C’est une écriture influencée par une certaine désillusion de l’homme, une insociabilité qui pousse l’être à se battre constamment contre les autres. C’est une langue qui n’est pas trop théâtralisé, ces répliques pourraient être dites par nos contemporains ou ceux de Brecht. Une violence dans la langue qui montre la violence de ces guerres de gangs, une violence langagière qui montre la violence du monde dans lequel nous vivons ; puisque nous sommes entourés par ces gangs et par des entreprises capitalistes –qui s’inscrivent exactement dans la même violence…

Sur les différentes musiques de L’opéra de quat’ sous

L’opéra de quat’ sous, comme nous le dit le titre, est un opéra. Kurt Weil est le compositeur de cette musique. Ces musiques sont chantées en allemand.

  1. « La Complainte de Mackie (Moritat von Mackie Messer) – un chanteur de rue

  2. Choral matinal de Peachum (Morgenchoral des Peachum) – Peachum

  3. Chanson d'« Au lieu de » (Anstatt dass-Song) – Peachum, Mme Peachum

  4. Chanson de noces ou Epithalame des pauvres (Hochzeitslied) – 4 gangsters

  5. Jenny-des-Corsaires ou La Fiancée du pirate (Seeräuber-Jenny) – Polly[1]

  6. Le Chant des canons (Kanonen-Song) – Macheath, Brown

  7. Chanson d'amour (Liebslied) – Polly, Macheath

  8. Le Chant de Barbara (Barbara-Song) – Polly[2]

  9. Premier Final de quat'sous – Peachum, Mme Peachum, Polly

  10. Le Chant de Polly (Pollyslied) – Polly

  11. Ballade de l'asservissement sexuel (Ballade von der sexuellen Hörigkeit) – Mme Peachum

  12. La Ballade du souteneur ou Tangoballade (Zuhälter-Ballade) – Mackie

  13. Ballade de la vie agréable (Ballade von dem angenehmen Leben) – Mackie

  14. Duo de la jalousie (Eifersucht-Duett) – Polly et Lucy

  15. Aria de Lucy (Arie des Lucy) – Lucy

  16. Deuxième final de quat'sous « Car de quoi vit l'homme ? » (« Denn wovon lebt der Mensch ? ») – Mackie, Mme Peachum, Chœur

  17. Chant de la vanité de l'effort humain (Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens) – Peachum

  18. Chanson de Salomon (Salomon-Song) – Jenny

  19. Appel depuis la tombe (Ruf aus der Gruft) – Mackie

  20. Épitaphe ou Mackie demande pardon à tout le monde (Grabschrift) – Mackie

Il s'agit d'une adaptation de Ballade des pendus de François Villon (« Vous frères humains, qui après nous vivez… »)

  1. Troisième final de quat'sous – Brown, Mackie, Polly, Mme Peachum, Peachum, Chœur » (Wikipédia)

Le principe de la distanciation chez Brecht

Définition de la distanciation du Cndp : « Effet qui consiste à montrer au spectateur ce que l’illusion théâtrale a de factice et à le maintenir étranger à l’action pour éveiller son regard critique. S’oppose au processus de fusion affective avec les personnages recherchés par Stanislavski. »

Le principe de distanciation selon Brecht réside dans une « élimination des résidus liturgiques », plus clairement un art qui se distance de l’identification. Car, l’identification n’est pas lié à l’art ; l’identification rend sensible au héros et nous perdons alors notre liberté de juger. « La magie du « verbe », la transsubstantiation de l’acteur, « le destin » du héros, le « ravissement » du spectateur sous le « charme » des évènements, tout cela doit disparaitre ». Cet art pauvre, tel celui qui « hantent les shows de Broadway », ne représente en fait rien du tout ; en jouant le réel et en jouant sur l’émotion de spectateur, toute dimension subversive disparait ; ce n’est pas de l’art en tant que ce que Broadway représente n’à rien du domaine de la représentation artistique- que l’on peut définir comme étant une représentation schématique de la véritable nature humaine. Ainsi, l’identification ramène à des clichés et à des stéréotypes que l’Histoire ne retiendra pas. Mais ne faisons pas de contresens, « la distanciation ne rend pas un processus antipathique, distancier un personnage ne signifie pas qu’on le condamne à ne plus être aimé ». L’effet de distanciation n’a rien de formel, de froid, d’étranger ; ce n’est pas la même distanciation qu’il existe dans la peinture académique ou que dans les sculptures des beaux arts. La distance réside dans le fait que le drame de l’action est factice, et qu’il est censé apporté une réflexion, et non des sentiments pour la triste mort du héros auxquels on s’est attaché. En fait, la distanciation permet de concentrer l’action, de la rendre intéressante. Car nous sommes au théâtre et si le personnage meurt ; personne ne subit un tragique destin. Ce procédé permet de posséder une liberté d’interprétation ; «  je jouis d’une certaine liberté de jugement, que je souhaite d’ailleurs posséder ». Cette liberté est essentiel pour un art qui se veut véritable, le théâtre réside dans cette liberté là ; la liberté de nos cerveaux. D’ailleurs, Brecht parle de théâtre bourgeois, que ce théâtre « enseignait à voir le monde comme les classes dominantes entendît qu’on le vit ». Ainsi, l’effet de distanciation permet de transformer une attitude passive d’identification aux valeurs bourgeoises à une attitude active de la matière grise pour mieux réfléchir, se libérer d’une idéologie dominante et propagandistes. Mais attention, l’excès de distanciation fait que le comédien se trouve « hors d’état de prendre possession de son personnage de fiction. Il fait alors preuve de trop d’indifférence envers lui, il y a trop peu de tension entre eux, et pas d’intérêt. La personne qu’il nous montre nous est aussi étrangère que le premier passant venu. Pour tendre les rapports, il lui faut encore entreprendre quelque chose. Il doit rendre cette personne plus insolite que le premier passant venu. Nous avons appelé cette opération : l’effet de distanciation ». Le résultat est que, par la distance, le jugement posé sur la thématique de la pièce sera alors clair et objectif – non influencé par de faux sentiments puisque le théâtre est factice. « Pour distancier, le comédien agit exactement comme celui qui décrit une chose pour montrer comment la maitriser. C’est ce que font les hommes de sciences. Pour comprendre une chose, ils font comme s’ils ne la comprenaient pas ; pour découvrir une loi, ils mettent les processus en contradiction avec l’idée traditionnelle qu’on se fait d’eux ; de la sorte ils font ressortir le caractère inouï et particulier du phénomène étudié. Ainsi certaines évidences ne se comprennent plus d’elles-mêmes, ce qui, à dire vrai, a pour objet de les faire véritablement comprendre. » Ainsi, par cet effet, le spectateur atteint une sorte de vérité sur son époque ; non celle qui est véhiculée mais un fait qu’il découvre par une attitude active face à un spectacle. Car la distance empêche toute manipulation mentale, toute propagandes mais n’en reste pas moins d’une réel efficacité politique. Ainsi se construit un art véritable qui se veut plein de vérité…

Adaptation des musiques de L’opéra de quat’ sous

La complainte de Mackie le surineur est devenue un classique du jazz de par son interprétation par Louis Armstrong et par Ella Fitzgerald sous le titre de Mack the Knife. Je vous incite d’ailleurs d’aller écouter sur youtube cette chanson en tapant « Louis Armstrong Mack the Knife ».

Adaptation filmique de L’opéra de quat’ sous

L’opéra de quat’ sous a connu deux adaptations filmiques franco-allemande.

« L'Opéra de quat’ sous (Die 3-Groschen-Oper) est un film franco-allemand réalisé par Georg Wilhelm Pabst et sorti en 1931.Comme souvent à cette époque, en raison des accords entre les studios, le film fut tourné simultanément en deux langues, avec une distribution allemande et une française. Le film est inspiré de la pièce de Kurt Weill et Bertolt Brecht, L'Opéra de quat’ sous ; l'histoire a néanmoins été simplifiée (disparition du personnage de Lucy ; Mackie n'est arrêté et ne s'évade qu'une fois) et rendue plus réaliste (le dénouement en particulier). » (Wikipédia)

« L'Opéra de quat’ sous est un film franco-allemand de Wolfgang Staudte sorti en 1962. »(Wikipédia)
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