La biennale d’art contemporain : un événement culturel de moins en moins culturel, et de moins en moins événementiel Paul Ardenne







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date de publication19.10.2016
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La biennale d’art contemporain : un événement culturel de moins en moins culturel, et de moins en moins événementiel
Paul Ardenne



Dans le champ de la médiation des arts plastiques, les années 1990 ont consacré le règne de la « biennale ». Peu nombreuses au début de l’ultime décennie du XXe siècle (une dizaine tout au plus, la principale étant alors la plus ancienne, celle de Venise), les biennales sont devenues pléthoriques dix ans plus tard : une trentaine à l’échelle mondiale autour de 2000, et pas moins d’une cinquantaine aujourd’hui, en 2010, à s’en tenir uniquement aux plus importantes d’entre celles-ci.

Phénomène culturel d’importance, la « biennale d’art contemporain » est, avant tout, une exposition. Des œuvres d’art y sont présentées, en général abondantes, au terme d’une sélection qui se veut rigoureuse. La « biennale », cependant, est bien plus qu’un simple « showroom ». Cet indicateur culturel, dont on ne saurait contester l’utilité, est tout autant une machine de guerre sociopolitique. Toute biennale, de la sorte, se prévaut d’asseoir un point de vue majeur sur l’art et, au-delà, sur l’état de la culture sinon du monde. Et fait étalage d’une autorité plastique et conceptuelle, sinon d’une hégémonie. La doyenne des biennales d’art, Venise, se présente ainsi continûment comme l’événement qui donne le « la » des arts plastiques mondiaux. La principale biennale étasunienne, celle du Whitney Museum of Art de New York, se consacre pour sa part au seul art américain ou émanant d’artistes travaillant sur le sol américain, une perspective, estiment d’aucuns, pour le moins impériale.


Logique médiatique de la biennale d’art



Qu’est-ce qu’une « biennale d’art contemporain » ? Un événement émanant des services de l’industrie culturelle, événement reconduit à un rythme régulier dédié à la mise en valeur de la création vivante en arts plastiques.

Cet événement qu’est censément la biennale – quoique sa dimension événementielle, bientôt, s’émousse pour cause de croissante banalisation – se présente comme une « coupe » dans l’histoire immédiate de l’art vivant. Cette « coupe » est opérée de manière rationalisée. Une thématique y est le plus clair du temps proposée. Une aire géographique de création s’y verra fréquemment valorisée, dans un but de clarification. Le vrac en est de toute façon exclu, au bénéficie d’une « mise au point » ou d’une « vision ». La multiplicité de l’art vivant étant ce qu’elle est, attestée mais aussi en expansion, le choix médité des œuvres d’art exposées y est de rigueur. Ce travail de sélection – de l’ordre de la restriction volontaire – est en général confié à des spécialistes reconnus dans leur milieu, désignés et étiquetés aujourd’hui comme « curateurs » (anciennement, les « commissaires »). Recruté de manière locale ou à l’échelon international, ce personnel compétent, toujours plus, vient d’écoles formant au « curating ». Une pratique professionnelle dorénavant autonomisée, devenue une discipline à part entière dans le panel des métiers de l’animation culturelle.

La multiplication des biennales d’art vivant évoquée à l’instant à grands traits n’est pas le fait du hasard. Elle est d’abord, géographiquement, l’expression de la mondialisation, du progrès de la culture « globale » et de ses effets directs – volonté locale d’adhérer au global d’une part ; et d’autre part pulsions de résistance du « local », différentialiste voire sécessionniste, par rapport au « global », universaliste. L’autre légitimité de biennales d’art résulte de l’intensité planétaire de la création plastique. Ce qui est créé dans le champ des arts plastiques, parce que profus, en surgissement permanent, requiert d’être montré, médiatisé, évalué toutes affaires cessantes à sa mesure, de la façon la moins approximative possible. Montrer une œuvre d’art dans son périmètre de création, celui-ci serait-il géographiquement périphérique par rapport aux grands centres de la décision esthétique « globale », c’est lui reconnaître derechef son identité propre. Et arrêter dans son cours frénétique, comme le fait une biennale, le flux de la création spontanée, c’est permettre à quiconque s’intéresse à l’art de son temps une saisie. Saisie imparfaite, certes, mais saisie tout de même.

Appréhendée sous son seul angle médiatique, la « biennale d’art contemporain » est d’abord un salon opportun, qui vient à son heure, avec suffisamment de temps de latence entre deux tenues pour permettre aux curieux des choses de l’art réflexion, respiration et recul. La vocation utilitaire des biennales, à cet égard, n’est pas contestable, raison pour laquelle les professionnels du monde de l’art (responsables de structures institutionnelles, critiques d’art, galeristes…), autant que faire se peut, s’appliquent à les fréquenter, le plus assidûment possible.


La comédie de l’autorité



Pour des raisons complexes, liées, en premier lieu, à sa nature expérimentale et à son état de co-présence nerveuse et réactive au réel, le monde de l’art contemporain produit au moins autant de propos analytiques que de formes plastiques. En aucun autre secteur de la création universelle on ne glose, délibère et débatte en effet plus et plus intensément qu’en celui-ci. L’univers de l’art vivant, tout sauf décérébré ou autiste, est au contraire le lieu d’une constante interrogation conceptuelle s’exprimant au travers d’une infinité de revues, de colloques, de manifestes, d’anathèmes… sans qu’au demeurant rien de définitif n’en émane. La réalité, aujourd’hui d’une extrême nervosité, prend de toute façon de vitesse tout point de vue trop formé à son endroit, avec pour conséquence de fragiliser ce dernier, de le rendre suspect de simplification, sinon de le périmer dans l’instant.

Caractéristique du champ de l’art vivant, cet arrière-plan « théorique » doit imparablement être pris en compte sitôt que l’on veut penser et définir au plus près ce qu’est aujourd’hui une biennale d’art. Aucune chance, à cet égard, que ce type de manifestation culturelle échappe au débat qui infuse le champ des arts plastiques en son entier. Tout au contraire, la biennale va résonner de ce débat, elle va à l’occasion le susciter, elle entend se constituer non seulement comme une formule qui donne à voir mais bien encore comme cette formule réflexive qui fournit à penser. Toute biennale d’art contemporain, par essence, est contextuelle (le lieu, le moment) et conceptuelle (l’esprit du moment, le génie du lieu, le sens profond des œuvres, leur apport à l’économie symbolique générale et à la compréhension du monde). Toute biennale d’art, de facto, se présente comme un condensé texte/image dans une perspective où l’offre d’une grammaire spécifique des signes plastiques se redouble dans l’offre d’une énonciation de nature intellectuelle. Le résultat, c’est l’affirmation, proférée sur un mode revendiqué d’autorité. La biennale, comme le ferait une étude critique, se profile comme élément majeur du champ intellectuel. Contribution, d’un même allant, à la construction symbolique mais aussi cognitive du monde.

Cette donnée est sans conteste positive. Tout un chacun, s’il confesse l’amour de l’authentique culture (celle qui n’omet aucun aspect de la mise en forme et en représentation du réel, serait-il émergent et encore non consensuel), se réjouira de cette offre d’un surcroît de savoir relatif à l’ordre des choses. Univers conjoignant formes contemporaines et formes de la pensée contemporaine, une biennale d’art doit être regardée comme un pôle majeur de théorisation, comme un argumentaire. Or c’est bien là où le bât blesse, de manière perverse. Non que l’offre soit en soi problématique (tout le monde a le droit de former un libre point de vue), c’est bel et bien la concurrence des offres née de la multiplication croissante des biennales qui vient semer le trouble, jusqu’à ce point, générer une dissémination bientôt improductive de la réflexion image/texte engendrée par le corpus des biennales d’art. Expliquons-nous. Relative à la nature même de telle ou telle biennale (l’une veut parler pour les exclus du développement, comme la biennale de La Havane, l’autre des formes les plus en pointe de la création plastique, comme Venise, une autre encore de l’indigénisme ou de l’esprit d’un lieu spécifique, à l’instar de la biennale du Mercosur, une autre encore des questions d’identité local/global sur le modèle de la biennale de Sharjah... –, la singularité sans fin déclinée des propositions curatoriales crée un effet, sinon de cacophonie, du moins de distorsion, de disjonction : l’impression prévaut, pour l’observateur, que l’art vivant, s’il partage la même époque, ne partage pas forcément çà ou là les mêmes valeurs. Les enjeux, dit autrement, ne sont pas unifiables. Cette variable des enjeux – plastiques et intellectuels mais aussi, on le pressent , politiques, liés à la représentation symbolique éminente que telle ou telle biennale veut mutatis mutandis donner d’elle-même – induit en toute logique une intensité des concurrences, celle-ci se traduisant bientôt par l’arrogance (celle des puissants) et le défi (que lancent aux puissants les plus faibles des représentants de la sphère des biennales d’art). Créée en 1997 dans l’ombre portée, fort écrasante, de la biennale de Sao Paulo, la biennale du Mercosur (Porto Alegre) se donne par exemple une mission que ses responsables estiment négligée par la grande manifestation pauliste : rendre compte de l’identité propre de l’art latino-américain, et de sa valeur intrinsèque. Cette même biennale du Mercosur, de concert, se positionne en porte-à-faux de celle de La Havane, jugée tiers-mondiste à l’excès, de nature à geler l’image que l’on peut se faire de la création plastique émanant du semi-continent bolivarien…


Nausée de la fausse dissemblance et dévalorisation symbolique



On pourrait multiplier sans forcer les exemples de ces concurrences de plus en plus affûtées voyant le cycle des biennales, plutôt plus que moins, s’assimiler au round géopolitique permanent que connaît la Planète. Pour être exact, on doit signaler aussi combien la variabilité des énoncés peut affecter une même biennale en fonction du moment – une donnée qui ne fait qu’ajouter à la difficulté du décryptage. La biennale d’Istanbul, pour s’assurer une représentation internationale, fait ainsi appel à partir de sa quatrième édition, en 1995, à des curateurs « stars » recrutés dans les sphères occidentales (respectivement René Block, Rosa Martinez, Paolo Colombo, Yuko Hasegawa…). Aucun de ceux-ci, d’une édition à l’autre, ne tient le même discours, n’émet un identique point de vue sur la création plastique émergente – « Art contemporain en espaces traditionnels » en 1995, « Vie, beauté, traductions et autres difficultés » en 1997, « La passion et la vague » en 1999, « EGOFUGAL – Fugue from Ego for the Next Emergence » en 2001...). Résultat, la confusion enfle, brouillant pistes et grilles de lecture.

Cette variabilité des énoncés, bientôt devenue routinière et prévisible, peut finir par indifférer – voire énerver – à un point tel que certains curateurs iront jusqu’à renoncer à accompagner leur sélection d’artistes pour telle ou telle biennale d’un énoncé lisible ou pertinent, au risque de se faire incendier immédiatement par la critique, toujours en attente d’une vérité et d’une dévotion. Daniel Birnbaum en a fait les frais en 2009, lors de la dernière biennale d’art de Venise, en reconnaissant avec une honnêteté désarmante (dans une interview donnée au magazine français Art press, nommément) qu’il ne connaissait pas toujours les œuvres qu’il s’était proposé de montrer sur la Lagune, et encore moins, de facto, leur impact symbolique potentiel, celles-ci étant alors tout juste sorties des ateliers d’artistes (Construire des mondes, 53e Exposition d’art international de Venise)… Légèreté ? Peut-être. À moins qu’il ne s’agisse-là du résultat d’une nausée née d’une lassitude, celle de devoir instamment, en tant que curateur d’une biennale, mouler celle-ci dans un énoncé impératif à prétention de vérité. Toute biennale, pour se distinguer, pour se rendre crédible, se doit en effet d’incarner un modèle plastico-analytique cohérent, elle doit se présenter comme un manifeste, comme une approche singularisée et si possible sans antécédence du champ de l’art et de la signification qu’on lui octroie. Toute biennale, dit autrement, doit dissembler sous peine de ne pas susciter cette curiosité critique qui produit l’estime. De là l’irruption de cette maladie mature de la biennale d’art, la conceptualisation outrance, devenue systématique au point de se caricaturer elle-même, et de ne plus rien conceptualiser du tout, sinon son propre embarras conceptuel.

Cet emballement n’est pas sans poser problème. Bien souvent, du fait des modes et des effets d’époque (l’époque « Caisson lumineux », l’époque « Œuvre d’art lisible sur ordinateur Apple », l’époque « Trash attitude », l’époque « Art de l’autre et du non-Occidental », l’époque « Green Art à vocation écologique militante », etc.), les œuvres d’art exposées ont surtout pour éminente caractéristique de se ressembler de Taipei à Sydney, de Santa Fe à Valencia, d’Athènes au Caire : expression des mêmes ressentis, des mêmes aversions, des mêmes engagements, ces derniers seraient-ils mis au service de bannières et de « statements » curatoriaux se voulant sans rapport les uns avec les autres. Chaque curateur, s’il entend bien donner l’impression de jouer une carte identitaire singulière, se condamne à le faire dans un paysage artistique en large part homogène, une homogénéité redevable en fait des critères pour l’essentiel univoques qui servent de base de sélection aux curateurs internationaux, à peu près solidaires de concert des mêmes formes de pensée et d’appréciation (et représentants éminents, eût dit Pierre Bourdieu, de la « reproduction » : suivi d’études dans les mêmes écoles ou à l’écoute des mêmes formateurs, fréquentation des mêmes cercles, carrière bâtie selon le principe accélérateur de la cooptation professionnelle). Le désir de chaque curateur sollicité pour conduire une biennale de se distinguer malgré tout de ses confrères, et ce, alors qu’il voit les choses comme eux ou peu s’en faut, ne fait qu’ajouter à l’embrouillamini.

Sans compter, en un même lieu, le parti pris qui consiste à proposer des options différentes, la biennale d’art venant dans ce cas servir des intérêts de politique culturelle internes au pays où celle-ci a lieu, se voulant prescripteur. Le cas chinois (entre autres) est à cet égard instructif. Soucieuse de marquer son retour fracassant et dominateur dans le concert des nations, la République Populaire de Chine, au tournant des années 2000, crée la tonitruante biennale de Shanghai. Les œuvres d’art qu’on y présente, destinés à l’évidence à un public éclairé (occidental, en l’occurrence, l’art exposé se profilant ici comme l’équivalent d’un produit d’exportation), y sont audacieuses, surprenantes mêmes : on ne savait pas les artistes chinois si en pointe. Qu’à cela ne tienne. Quelques années plus tard, la biennale de Pékin est lancée en parallèle, avec cette fois un tout autre programme : peinture dominante, classicisme des valeurs plastiques soufflées aux spectateurs, ambiance de modernisme sage et pacifié. On signifie dans un cas, Shanghai, la dynamique et l’effervescence ; dans l’autre, Pékin, la solidité des valeurs plastiques héritées. Du même coup, on contente tout le monde urbi et orbi : en Chine même et autre part, les tenants de l’exubérance comme ceux de la sagesse. Tant pis si le spectateur, lui, s’y perd.

L’industrie culturelle dans ses impasses



Non que les biennales d’art contemporains soient inutiles, ou leur propos vain. Elles ne sont au juste que ce qu’elles sont, des productions émanant de cette grosse machine à décerveler l’air de rien qu’est l’industrie culturelle, dans ce cas avec sophistication et, en apparence du moins, raffinement intellectuel. Replacées dans le prisme de l’industrie culturelle qui les promeut comme elle promeut dans d’autres domaines de la culture les festivals de confort ou la production cinématographique lourde, leur vocation est à la fois de divertir (entertainment), de susciter de la mondanité locale et planétaire, de segmenter enfin le réel de l’art de manière à donner l’impression que ce dernier est maîtrisable et maîtrisé. Lors même, on le sait bien, qu’il ne l’est pas, étant donné sa profusion.

Toute biennale d’art, dans cette lumière, apparaît comme une formule tronquée, manchote et prétentieuse qui valide moins un état réel de l’art qu’un état supposé réel de celui-ci. Une supercherie, en d’autres termes, dont l’avantage cependant est de faire vivre et prospérer la grande cohorte des curateurs, qui y trouvent un gagne-pain et de quoi faire reluire leur enseigne, au point de devenir plus importants et révérés que les artistes qu’ils exposent. Ne soyons cependant pas trop sévères. La biennale d’art parfaite, de toute façon, est impossible. Et la biennale tout court, un mal nécessaire. Tant que l’art se proposera comme devant être vu, et quand bien même la création plastique, à l’évidence, est ailleurs.

Universitaire (Faculté des Arts, Amiens), collaborateur, entre autres, des revues Art press et Archistorm, Paul Ardenne est l’auteur de plusieurs ouvrages ayant trait à l’esthétique actuelle : Art, l’âge contemporain (1997), L’Art dans son moment politique (2000), L’Image Corps (2001), Un Art contextuel (2002), Portraiturés (2003), outre diverses monographies d’architectes, un essai sur l’urbanité contemporaine, Terre habitée (2005), et deux romans. Autres publications : Extrême - Esthétiques de la limite dépassée (2006), Images-Monde. De l’événement au documentaire (avec Régis Durand, 2007), Art, le présent. La création plastique au tournant du XXIe siècle (2009). Cette réflexion lui a été dictée par quinze années de présence assidue sur le territoire des biennales d’art, dans le monde entier.

Abstract




La biennale d’art contemporain : un événement culturel de moins en moins culturel, et de moins en moins événementiel
Paul Ardenne



Dans le champ de la médiation des arts plastiques, les années 1990 ont consacré le règne de la « biennale ». Encore peu nombreuses voici vingt ans, les biennales d’art contemporain sont aujourd’hui pléthore. Phénomène culturel d’importance, la biennale est une exposition d’un genre particulier. Plus qu’un simple « showroom », c’est une machine de guerre sociopolitique venant asseoir un double pouvoir : celui d’États désireux de se faire prescripteurs ; celui de l’industrie culturelle et de ses agents, les « curateurs ».

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