Essai de Hubert Vincent, rédigé en résindence à Polenovo en 2015







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Les Freux sont de retour, Savrasov

En cette matinée, je monte comme d’habitude vers la clairière ou la lisière de bois qui se trouve au-dessus de chez moi. Là-même où se trouvent ces poutres métalliques dont j’ai parlé plus haut. Et alors oui, il m’apparaît à l’évidence que les bouleaux sont des arbres jeunes et pleins d’élan. Ils ont un certain mouvement. Ils montent vite, hauts et fins. A leur sommet, des branches partent de tous les côtés à nouveau vers le ciel bleu, que je vois derrière, comme si, une fois élevés, ils s’ouvraient vers la lumière qu’ils cherchent, et dessinaient un lieu d’accueil ou un reposoir. Et puis il y en a beaucoup, en foule les uns contre les autres, et comme à côté de leur aînés : les pins. Car eux aussi montent droit et vite, sont un tout petit peu plus épais, moins blanc, plus réservés. Et toute cette jeunesse brillante s’élève sur ce terrain en friche, marron, blanc sale et jaune, qui laisse bien voir ou deviner l’épaisseur de la terre.

Il faut avouer que j’ai mis du temps à voir cela, alors que les bouleaux je les ai devant les yeux depuis maintenant deux mois. La nature justement est cela qui me fait faire l’expérience qu’il faut du temps pour voir et comprendre. Elle fut sage et patiente, et je finis par voir et comprendre. Elle repose dans sa tranquillité, et semble attendre simplement que je la vois mieux. Si je n’avais pas vu, elle aurait été sans reproche, aurait seulement dit « dommage ». Elle dit : « tu me vois maintenant et, il y a encore tant de choses à voir qui t’attendent. Non pas tant des richesses, que moi-même. »

C’est là je crois mon sentiment de la nature, c’est là mon expérience d’elle. Expérience du temps, expérience que l’on apprend à voir et comprendre et non pas que l’on voit. Dans le même moment où m’est donné de voir mieux, et aussi de recroiser de nouveau la formule initiale de Georges Nivat, en lui substituant des termes un peu différents, je sais aussi qu’il y aura d’autres choses à voir et comprendre. L’expérience de la compréhension dans le temps, ouvre aussi un temps d’avenir et s’il y a quelque chose comme une plénitude, je la touche ici et là, où elle se laisse toucher.
Le moins que l’on puisse dire est que le tableau de Savrasov, les Freux sont de retour, est exact, exact et méticuleux, et j’apprécie cette méticulosité, ou elle m’émeut profondément. Elle est visible dans la neige : celle-ci n’a pas la même texture en janvier, février ou mars, ou selon l’avancée de la saison. Il a respecté ces différences et sumontrer plus même que la couleur, la texture même de cette neige. Et cela veut dire qu’il n’y a pas que les couleurs, ou plutôt que les couleurs sont en charge de montrer une certaine texture des choses, qui implique tous les sens, et avec eux, notre sentiment même des choses ou de leur présence.

Mais il a respecté aussi les bouleaux, respecté leur jeunesse et leurs élans, et cette sorte de corbeille qu’ils forment pour accueillir, dans le ciel, les oiseaux. Il a su montrer que cette jeunesse n’était pas toute droite, mais au contraire dansante et enjouée par endroit. Il suffit de regarder les troncs des trois premiers : ils sont presque comme des notes qui dansent sur une partition. Le ciel est aussi là, raccordé à ces têtes échevelées qui auront cette chance d’accueillir les oiseaux du ciel.

Bien sûr il y aurait d’autres choses à dire sur cette peinture. L’église qui vient après, et reprend à sa façon ce lien avec le ciel : pas de plafond dans les églises et nous sommes normalement en liaison directe avec le ciel. A côté, les maisons basses et, disons-le, humbles. Mais le premier plan demeure celui de la nature.

Enfin, cette ouverture vers l’infini de l’espace.
Mais l’important est pour moi ici de dire que l’exactitude de Savrasov, son souci de la précision est en relation non pas tant avec la nature, mais avec l’expérience de la nature comme ce qui se dévoile ou se montre dans le temps tout autant que cela se retient. Il y a une exactitude de la peinture et elle ne cherche pas à épuiser le donné. Elle cherche plutôt à en capter quelque chose, et si sans doute a-t-elle partie liée aux sciences, si elle peut s’enrichir de ce que sait la science, elle n’a de toutes les façons affaire qu’aux couleurs mêmes, au seul visible qui n’est exact qu’en fonction de la texture qu’il s’efforce de rendre. Le ressenti, comme on dit, l’extrait de nos visions et sensations divisées dans le temps et l’espace par la fragmentation de nos points de vue.
III

Levitan
Il me semble que le peintre Levitan dit quelque chose de cet « avoir la tête ailleurs », au moins dans certains de ses tableaux.

Il passe pour un des peintres majeurs de ce paysage russe et par conséquent de l’âme russe. Le plus souvent, c’est la mélancolie, le lyrisme ou la tristesse qui sont misen avant par les commentateurs. Voire encore, chez certains auteurs critiques à son égard, une nature du paysage et de l’âme russe humiliée, au fond misérable, comme si l’autre face de cette pauvreté (la ressource spirituelle) était absente. Et l’on retrouve ce reproche plus d’une fois, autant chez des auteurs comme Vassili Rozanov que chez Soljenitsyne. Dans un de ses romans, Le premier cercle, il fait dire ceci au peintre directeur d’âme du héros Nerjine :

Comprenez bien que notre public russe s'est laissé influencer par Levitan... Levitan nous a fait croire à une nature russe, misérable, offensée, humble et accueillante. Mais si tel était le cas, alors d'où auraient bien pu venir nos fanatiques du bûcher ? 

Sans doute Soljenitsyne ne parle pas seulement des fanatiques et a plutôt en tête toute une énergie ou une sauvagerie dont il déplore l’absence chez Levitan. Mais qu’est-ce qui est critiqué ici ? l’œuvre même de Levitan ou la sorte de symbole qu’elle est devenue pour une quête d’identité ?

Mais quoiqu’il en soit, ce jugement sur Levitan et plus généralement cette sorte de jugement selon lequel on suppose qu’il y aurait quelque part une identité russe authentique, et ainsi l’impossibilité d’admettre qu’après tout l’identité russe est diverse, comme elle l’est,me semble-t-il, en tout pays, est ce qui, je crois, m’aura toujours éloigné de Soljenitsyne et de son terrible sérieux ou sa prétention même à incarner une vraie russité. Et ce n’est certainement pas un hasard si c’est à ce point que, au moins chez Vassili Rozanov naît la pulsion raciste et en l’occurrence antisémite puisque, pour justifier son sentiment à l’égard de Levitan selon lequel il n’incarnerait pas la vraie Russie, il pointe ses origines juives, et plus encore : « juif russe hellénisé, sans pêcheurs et sans christ » (Georges Nivat, op.cit.) !
A titre personnel je trouve déjà assez difficile de lier une peinture, voire toute une œuvre picturale à l’exhibition d’un type de sentiment sans plus (ici un sentiment recouvrant mélancolie, tristesse, humilité, misère). Kandinsky note que la peinture et l’art en général n’a pas à faire aux passions « simples » que sont la joie, la tristesse et la nostalgie. Il ajoute que les passions ou états qui s’y expriment sont à la fois plus complexes et indicibles. Il semble donc difficile de relier un tableau ou une œuvre à l’expression d’une passion déterminée. Ce lien quasi lexical relève plus du cliché que d’autre chose. Il suit de là qu’il est difficile de parler de ce que nous fait une œuvre sans entrer dans son détail, i.e. sans l’analyser ou au moins tenter de l’analyser dans son objectivité même.

Parler d’une peinture comme symbole d’une nation, ce n’est alors pas vraiment parler de cette peinture ou de cette œuvre. On ne parle plus tant du tableau lui-même, mais plutôt du problème que l’on a avec son pays et son identité, toujours compliquée : il n’y a pas curieusement d’identité simple, aussi bien pour les individus que pour les pays, et toujours, c’est une somme de traits différents et parfois contradictoires entre eux, que nous utilisons pour nous définir et saisir. On aimerait bien sans doute que l’on puisse fixer quelque image bien nette, et unie, mais il semble que cela soit bien impossible.
Je ne sais pas trop également ce que l’on dit lorsque l’on dit que telle peinture est nostalgique ou triste. Si l’on veut dire par là qu’elle provoque en nous un sentiment de tristesse et de nostalgie, j’ai du mal à savoir si c’est bien cela que je ressens devant ces tableaux de Levitan. Si la nostalgie est le sentiment d’un ailleurs, temporel ou spatial, où l’on fut heureux et qui n’est plus ; si la tristesse est le sentiment qui nous vient du fait d’une perte ou de l’impossibilité de mener à bien nos actions, alors je ne vois pas bien en quoi les tableaux de Levitan reflètent ces deux sentiments. Et pas plus l’humilité. Celle-ci est-elle simplement le fait que certains hommes ou femmes inclinent la tête ou se rabaissent devant d’autres plus riches, plus puissants, ou plus en poste, ou bien est-elle la perception d’une grandeur en regard de laquelle nos talents et ressources habituelles nous semblent trop courts? Si l’on admet que c’est une qualité, et pas seulement le fait brut de la domination ou une condition de l’ordre social, il semble difficile de retenir la première définition proposée. Il faut plutôt je crois retenir la seconde. Et peut-être bien que dans ce cas oui, il y a un rapport avec Levitan.
Voici deux tableaux de Levitan. Assez différents d’ailleurs, l’un étant quelque peu aérien l’autre plus forestier.

Mon sentiment devant ces tableaux, ou ce qui fait qu’il me parle et que je crois que je les apprécie, tient tout d’abord au silence qui me semble s’en dégager. Certainement que la peinture de paysage a quelque chose à voir avec le silence et le goût pour le silence. J’aurais presque envie de dire, le silence retrouvé. Comme si au fond souvent, nous étions en manque de silence ou que quelque chose de nous mêmes aspirait au silence.

Bien sûr ce n’est pas tout silence ou le silence en général qui plaît, mais c’est plutôt, pourrait-on dire, certaines formes, ou certaines conditions du silence qui plaisent, ou encore une certaine histoire du silence. C’est souvent à certaines heures que nous aspirons au silence, c’est souvent aussi dans certains lieux et pas dans d’autres et en fonction d’une certaine histoire. Tous les bruits ne nous dérangent pas.
Dans ces tableaux, comment alors est construit le silence ?

Ce qui me semble tout d’abord c’est que Levitan a voulu capter une certaine heure, pas tant le crépuscule que la fin de la journée. Le soleil est encore bien là comme on le voit, mais manifestement il s’agit de cette heure de la fin de journée où les ombres commencent à s’allonger, où le jour décline, où également tout revient à une certaine tranquillité et de paix. Dans le premier tableau, les filets de pêche sont rangés, les barques retournées, les traces du travail journalier sont bien présentes. Elles sont ramenées à leur plus grande simplicité : quelques filets suspendus qui sèchent, quelques barques. Nous avons la même chose dans le second tableau : des traces d’activité là encore, très nettes : les rondins de bois empilés, certains demeurant sur les côtés, et parlant d’un travail qui s’est simplement terminé sans être achevé.

L’heure qui est ainsi captée est celle de la fin de journée et là où le travail, normalement, s’interrompt, signifiant ainsi qu’il n’est pas tout. Ce qui est visible alors ce n’est pas une nature abandonnée par les hommes mais l’heure d’une fin de l’activité et du travail où il est loisible de penser à autre chose. Il parle ainsi d’un travail où ce qui compte n’est pas la tâche elle-même, mais le rapport à cette tâche. L’obsession de finir n’est pas là, et l’on peut « laisser en plan son travail », pour aller voir ailleurs, pour se retirer, tranquille à l’idée qu’on le reprendra un autre jour. Et je crois retrouver là ce qui m’avait plu dans le rapport à l’espace que j’analysais plus haut : cet entretien un peu hasardeux et en tout cas non systématique des alentours. Ce qui compte c’est le rythme des humains, non celui du travail. Ce dernier n’a pas vocation à prendre tout notre temps.

Et sans doute que si j’élargis les choses et que je veux voir là une métaphore de la vie, cela veut dire ceci : « oublie donc ton activité, laisse-la là, prépare-toi à autre chose et au passage ». Mais aussi : « laisse ton travail en plan, sois certain que d’autres viendront, et sauront le reprendre ; il t’appartient de faire ce que tu penses devoir faire, ce que tu peux faire, non de mettre en ordre le monde ; laisse donc à d’autres le souhait et la possibilité de reprendre ».
Les humains sont absents assurément, mais ils ne sont pas loin. Ils sont retirés, dans les maisons que l’on voit et qui sont fermées. Manifestement ce ne sont pas des « maisons de campagne » pour citadins ; très peu d’ouvertures, pas plus de jardin ou véranda, ou de ce lieu intermédiaire où, le soir, on peut se reposer et penser à sa journée ou toute autre chose. Chez Levitan s’il y a des maisons et des églises, celles-ci ne sont jamais, semble-t-il, ouvertes d’une façon ou d’une autre sur le dehors, comme si finalement le spectacle de la nature qui entoure n’était pas pour les habitants eux-mêmes. Des maisons de paysans, où l’on se retire. Où sont-ils ? On ne sait pas, sinon sans doute à l’intérieur de leur maison ou simplement partis ailleurs pour autre chose que le travail : discussions, fêtes, musiques, songes, relations ou amour.

Alla Sergueeva pointe que les Russes, lorsqu’ils voyagent en France, sont très étonnés de voir des décorations à l’extérieur des maisons (elle pense aux décorations de Noël). Elle veut pointer par là, semble-t-il, le goût des Russes de simplement se retirer chez eux, sans du tout donner à voir leur intimité. Peut-être est-ce cela qu’il me faut voir dans ces maisons de Levitan. Mais pourquoi devrait-on montrer belle apparence et apparence ouverte et le spirituel ne naît-il pas dans une certaine réserve ou attente de ce qui peut advenir, une certaine quiétude aussi par rapport au fait que cela peut dans certains cas ne pas advenir ? Plus haut dans ce journal j’ai mentionné l’allure un peu rude et peu aimable des Russes. Où est le problème, de mon apparence ? Pour qui est-elle ? Dois-je montrer belle apparence ? Il n’y a nulle nécessité à cela. Ce qui peut commander mon sourire et mon ouverture se situe ailleurs, dans la relation, dans ce qu’elle permet ou ne permet pas, dans le temps autrement-dit. Levitan réussit à faire des maisons très fermées, et qui pourtant ne sont pas inquiétantes : elles sont des maisons ; n’y entre pas qui veut. Ainsi de ce troisième tableau.

Mais quoiqu’il en soit la nature, est bien habitée. Il y a des gens là. Leur vie n’est peut-être pas très gaie, et même monotone, mais nous n’en savons rien. Rien ne suggère non plus que les maisons soient abandonnées. Les habitants sont partis ailleurs.
Cet habitat est toutefois situé manifestement dans la nature. Qu’est-ce à dire ? En rapport avec des éléments : l’air, le ciel ; l’eau ; mais aussi la terre et la forêt que fait revivre le deuxième tableau. Mais c’est quoi montrer la nature et montrer des éléments comme tels ? C’est quoi nous créer une certaine réserve ainsi qu’une certaine humilité pour la nature ?

Dans son essai sur l’origine de l’œuvre d’art, Heidegger a la formule suivante qui me semble juste : «  l’œuvre d’art fait voir le terre dans son retrait même ». Que veut-il dire par là ?C’est dans un passage de sa méditation où il s’agit pour lui de préciser ce qu’il en est de la matière dans l’œuvre d’art, par distinction du simple produit :

Par ce qu’il est déterminé par l’utilité, le produit prend ce en quoi il consiste, la matière, à son service. Pour la production du produit, par exemple de la hache, on utilise de la pierre et on l’use. Elle disparaît dans l’utilité. La matière est d’autant meilleure et appropriée qu’elle offre moins de résistance à sa disparition dans l’être-produit du produit. L’œuvre-temple au contraire, en installant un monde (c’est selon Heidegger la première fonction de l’œuvre d’art : instituer un monde), loin de laisser disparaître la matière, la fait bien plutôt ressortir : à savoir dans l’ouvert du monde de l’œuvre. Le roc supporte le temple et repose en lui-même et c’est ainsi qu’il devient roc; les métaux arrivent à leur resplendissement et à leur scintillation, les couleurs à leur éclat, le son la résonnance, la parole au dire. Tout cela peut ressortir comme tel dans la mesure où l’œuvre s’installe en retour dans la masse et dans la pesanteur de la pierre, dans la fermeté et la flexibilité du bois, dans la dureté et dans l’éclat du métal, dans la lumière et dans l’obscur de la couleur, dans le timbre du son et dans le pouvoir nominatif de la parole.
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