«Rester à la frontière» à bord du
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| « Rester à la frontière » à bord du Grand Remorqueur de Fernand Léger. Les qualificatifs désignant Léger comme « peintre résolument moderne »1 ou de « primitif d’une époque à venir »2 et ceux considérant son art comme « l’ancêtre du Pop’art »3 paraissent en totale contradiction avec ceux le désignant plutôt comme un classique. Ainsi, Pierre Arnaud écrit que « Léger a développé très tôt la conscience d’être un classique, d’être le peintre d’un art fait pour durer, recherchant des points d’ancrage dans la plus grande tradition de la peinture »4. Sans clarifier ces positions qui paraissent a priori divergentes, Léger enfonce le clou et paraît prendre à son compte cette divergence escomptée en déclarant son opposition au sujet et à son iconographie et en proposant leur remplacement par l’objet et la couleur. « Le sujet détruit, il fallait trouver autre chose – explique Fernand Léger – c’est l’objet et la couleur pure qui deviennent la valeur de remplacement. »5 Il précise encore : « Je pars de l’objet sec ; je suis un classique »6. Ainsi à la première dichotomie moderne – classique, l’artiste en ajoute une deuxième : objet – classique insinuant une équivalence entre les termes moderne et objet, mais aussi, et c’est ce qui paraît paradoxal, une relation inversée de cause à effet entre objet et classique : être classique serait une conséquence du départ de l’objet sec ou alors c’est plutôt parce qu’il est classique que Léger part de l’objet sec. Par delà la complexité que revêt le terme classique dans la littérature artistique, particulièrement celle de langue française, il semble que Léger, en se considérant comme classique, tend à donner à sa peinture une valeur intemporelle en parfaite continuité avec la tradition picturale occidentale, mais se proclame moderne en optant pour un réalisme ancré dans son époque et son environnement immédiat avec une prédilection affichée pour le trivial et l’anodin. Ses positions sur la peinture de chevalet ne remettent pas en question la forme de celle-ci et semblent concerner seulement ses contenus. « Le tableau de chevalet commande et commandera encore longtemps l’évolution artistique contemporaine » a-t-il écrit en 1937 c’est-à-dire à un moment assez avancé de son expérience picturale7. Ainsi donc Léger revendique un statut classique en remplaçant le sujet par l’objet et la couleur sans toutefois remettre en question la forme du tableau en tant que tel. Cette occasion qui nous offerte de lire Le Grand Remorqueur permettra peut-être d’élucider quelques aspects de cette problématique. De format bâtard (190x125 cm.), Le Grand Remorqueur de Léger oscille, avec un rapport de 1.52, entre paysage et marine8. Faut-il comprendre ce balancement comme une manière de Léger d’être entre deux « genres » ? L’examen des formats dits standard ou réguliers dans leur réalité arithmétique montre qu’il n’y a point ici de balancement car ce rapport de 1.52 se retrouve aussi bien dans les paysages que dans les marines9. Pourtant, Pierre Pizon explique que « pour le format « paysage », le rapport longueur/hauteur est égal en principe à 1.414, c’est-à-dire à la porte d’harmonie : AB=1.414Ab. Dans le format « marine », le rapport applique directement la section d’or : AB=1.618Ab »10. De ce point de vue le Grand Remorqueur est bien à mi-chemin entre la porte d’harmonie et la section dorée et donc bien entre paysage et marine. Cette question nous paraît particulièrement intéressante dans la lecture de la peinture de Léger au moins à deux titres : d’abord parce qu’elle est en rapport avec une certaine « tradition » de la peinture et ensuite par ce qu’elle est en rapport avec la géométrie. Or sur ces deux questions Léger a pris des positions très claires. « Un tableau organisé, dit-il, orchestré comme une partition, a des nécessités géométriques absolument semblables à toute création objective humaine (réalisation industrielle ou commerciale) »11. Mais voyons si ce que nous donne à voir ce Grand Remorqueur est un paysage, une marine ou quelque chose de différent de l’un et de l’autre. De par son titre cette peinture appelle avec évidence le monde marin. Mais dans « la tradition » tout ce qui est représentation de la mer n’est pas marine. Et, si au départ la marine, en tant que genre, n’était admise que par l’association de personnages historiques ou mythiques à un paysage maritime, il semble qu’on a fini par accepter à la fin du XIXè siècle, notamment avec les impressionnistes, l’absence de l’élément humain au profit « d’un intérêt pour l’aspect de la lumière en fonction de l’atmosphère, et pour les couleurs de l’eau – surtout l’eau en mouvement. »12 C’était là probablement la dernière évolution significative de la marine en tant que genre pictural avant l’avènement des Remorqueurs de Léger13 et s’il faut, comme nous nous devons de le faire ici, attribuer dans ce lot au Grand Remorqueur une attention particulière et le considérer comme une marine, celle-ci sera bien une réinvention du genre eu égard aux nombreuses innovations qu’elle présente dans le contexte de l’époque, en l’occurrence les années vingt du XXè siècle. Ainsi, l’espace du Grand Remorqueur n’est pas perspectif. Les éléments qui forment la cheville ouvrière de la tradition picturale occidentale dont le cube scénographique, la perception monoculaire mise au point par Brunelleschi, la triangulation, le point de fuite, la ligne d’horizon, etc., sont ici totalement ignorés par l’artiste.14 C’est que le peintre du Grand Remorqueur prend une position différente, voire diamétralement opposée à celle que prend « normalement » un peintre de marine traditionnel. Alors que ce dernier prend la mer comme fond de sa toile, Léger adopte une attitude contraire en faisant de manière que le remorqueur se découpe sur un fond urbain. Cette position n'est possible qu’à partir de la mer à moins qu’il se soit installé sur le quai d’un bassin portuaire marin ou, comme il est permis de le supposer, au bord d’un fleuve15. Mais a-t-il réellement besoin de « s’installer » avec le matériel conventionnel d’un peintre, notamment un chevalet, pour peindre le Grand Remorqueur ? En tant qu’orphiste, tel que l’a défini Apollinaire16, Léger n’en a point besoin. La réalité qu’il présente est toute construite : c’est à un travail d’atelier (atelier de mécanique ?) qu’on a affaire ici. « Je monte mon boulot étude par étude, pièce par pièce, comme on monte un moteur » aurait-il affirmé17. Dans son instauration, la peinture de Léger ne s’apparente donc pas à la peinture de chevalet. Voyons de plus près ce grand remorqueur que semble désigner cette peinture comme objet principal et central. Celui-ci paraît plus chargé que lège avec une ligne de flottaison que matérialisent des lignes ondoyantes et des formes ondulantes placées en bas du tableau laissant imaginer la carène en dehors des limites inférieures de la toile. Ces éléments sinueux et onduleux reviennent comme un écho dans la partie haute de la toile, simulant des nuages se découpant sur des éléments architecturaux navals et urbains. Entre ces deux bandes extrêmes sont disposés longitudinalement, par juxtaposition ou superposition, des éléments graphiques mais aussi des formes iconiques et d’autres non iconiques. L’ensemble est rendu par une panoplie de techniques graphiques ayant habituellement des destinations et des utilisations différenciées. Ainsi, le clair-obscur est mêlé à certaines techniques de représentation conventionnelle utiles habituellement pour dresser des plans d’architecture, notamment des façades en projection orthogonale, ou pour réaliser des pictogrammes. Des points de grosseur variable s’organisent souvent en lignes et essaiment l’espace de la toile exhibant une couleur vive ou s’accommodant de la sobriété qu’offre une simple valeur. Ces éléments géométriques, pour la plupart simples ou composés, se transforment au gré du regardeur en signes iconiques : motifs, pictogrammes, façades, coupes… Il est ainsi assez aisé de distinguer la représentation graphique de plusieurs de ces signes : façades d’immeubles montrant des ouvertures rectangulaires organisées en trame, vues latérales de navires qu’animent des hublots circulaires, mais aussi des toits d’usines en lanterneaux, des sheds, des oculi mêlés à des sphères et des cylindres qu’expriment des pictogrammes et des dessins exécutés avec le soin d’un graphiste pointilleux, voire monomane. C’est que Léger s’est prononcé contre la peinture sentimentale. « Un ouvrier dit-il, n’oserait livrer une pièce autrement que nette, polie, brunie. Rien n’y est éparpillé, tout fait bloc. Le peintre doit chercher à réaliser le tableau propre, possédant le fini »18. L’élément eau, milieu dans lequel est sensé flotter le remorqueur, nous est servi tantôt au moyen de pictogrammes distribués dans plusieurs endroits de la toile, tantôt simplement évoqué par les nombreuses courbes qui strient horizontalement la toile. Et en bas et à gauche de la toile, quelque chose ressemble fortement à un étambot, ce qui permet de déduire que la partie pendante à droite serait l’étrave. Disposé ainsi latéralement et dirigé vers la droite, le remorqueur offre au regard son tribord et semble tellement grand que l’espace de la toile n’a pu l’embrasser dans toute sa longueur. Cet engin ne paraît pas grand par ses seules dimensions, mais aussi par le rapport qu’il entretient avec son environnement urbain et donc la ville qu’il paraît non seulement jouxter ou côtoyer mais supporter. Serait-il l’une de ses ressources vitales ou le symbole de l’un de ses centres névralgiques? En tant que bateau, le remorqueur a une connotation différente de celle des bateaux qu’on rencontre habituellement dans les marines : barques, voiliers ou autres embarcations de plaisance. Ici nous sommes en présence d’un moyen de production, d’un outil de travail doté de machines puissantes et évoluant dans des installations portuaires et à proximité de zones industrielles. C’est en somme un environnement ouvrier et prolétaire, pour lequel Léger a toujours montré un penchant et une prédilection et qui a d’ailleurs alimenté les thèmes de plusieurs de ses réalisations plastiques. Les foreurs (1916), Éléments mécaniques (1919), Le mécanicien (1920), Les constructeurs (1950) sont des exemples de l’engouement constant et régulier de l’artiste pour le milieu du travail manuel. La ville que montre Le Grand Remorqueur paraît développer des paradoxes. Elle est ainsi calme et animée, statique et dynamique, terne et vive. Ces paradoxes sont savamment et exclusivement rendus par des moyens plastiques orchestrés par un principe cher à Léger, en l’occurrence le jeu des contrastes. « J’applique, dit-il en 1923, la loi des contrastes plastiques (…). Je groupe des valeurs contraires, surfaces plates opposées à des surfaces modelées, personnages en volumes opposés à des façades plates de maisons, fumées en volumes modelés opposés à des surfaces vives d’architecture, tons purs plats opposés à des tons gris modelés ou inversement »19. Ainsi, des horizontales d’épaisseur variable croisant des verticales évoquent calme et quiétude alors qu’une batterie d’obliques et une combinaison de courbes et autres éléments ondoyants s’épaulent et se bousculent au service du mouvement. Tout y est : roulis et tangage, mais tout y est agencé avec mesure et pondération. Trois obliques principales organisées en balancier, deux parallèles à droite, coté proue, et une à gauche coté poupe, mènent le mouvement pendulaire avec une précision congrue : 13°5 d’écart par rapport à la verticale pour chacune des deux obliques de droite, soit 27° pour les deux et presque autant (26°) pour celle de gauche20 régulant ainsi avec modération le dodelinement du grand remorqueur. On dirait que le peintre se transforme ici en physicien, mais en physicien sensible21, qui cherche avec détermination l’équilibre d’un monde en mouvement perpétuel par diverses combinaisons et associations de forces. Enfin Le Grand Remorqueur nous paraît offrir au lecteur un espace topologique en proposant au moins un élément en rapport avec la géométrie de situation. Nous avons tenté plus haut de déterminer la position du peintre par rapport au « Paysage-marine » qu’il offre à notre regard et avons été en mesure de conclure que dans la réalisation de cette peinture, Léger adopte une attitude et une position « géographique » différentes de celles que prend le peintre de marine traditionnel. Mais le montage du « boulot étude par étude, pièce par pièce, comme on monte un moteur » revendiqué par Léger instaurant son œuvre lui permet-il pour autant d’échapper à l’organisation de l’espace physique qui l’englobe, et notamment à la pesanteur et aux points cardinaux ? Ainsi, et en dépit du montage « mécanique » des différentes pièces qui le constituent, discerner dans Le Grand Remorqueur un haut et un bas et l’orienter dans le sens de sa largeur (qui oserait le regarder verticalement ?) sont des opérations qui relèvent de l’intuition et de l’évidence. C’est que le peintre n’a pas omis de soumettre toutes les « pièces » du Grand Remorqueur à la loi de la pesanteur donnant un ensemble cohérent baignant sans ambiguïté dans un milieu aquatique. C’est ce qui nous a fait dire plus haut que le grand remorqueur paraît plus chargé que lège. Les motifs et les formes-plans ne sont pas ici en état d’apesanteur comme c’est le cas dans certaines compositions suprématistes22. En conséquence, l’espace du Grand Remorqueur n’est pas encore totalement purgé d’étendue dans le sens recherché par le peintre Charles Lapicque qui propose de distinguer l’espace et l’étendue un peu comme Bergson faisait une distinction entre temps et durée23. Mais la distinction du haut et du bas en tant qu’éléments d’une « étendue » renvoie à la notion de droite et de gauche et aussi à celle de devant et de derrière, le peintre se plaçant ainsi au croisement de deux axes indiquant quatre directions qui pourraient correspondre aux points cardinaux. C’est du moins ce qui nous semble autoriser l’observation que nous faisons de certaines techniques de représentation conventionnelle auxquelles Léger a fait appel et dont l’aspect conventionnel ne concerne pas uniquement le plan strict de l’expression graphique, mais comprend aussi un code d’ordre topologique. Ainsi, les sheds qui sont figurés à droite du Grand Remorqueur et qui sont rendus graphiquement d’une manière conventionnelle sont des éléments connus dans l’architecture industrielle, particulièrement celle des usines à toits en lanterneaux. L’éclairage zénithal recherchée dans celles-ci a donné naissance aux sheds qui sont des combles asymétriques dont le versant nord, vertical est largement vitré. Léger qui fut dessinateur d’architecture à Paris après un apprentissage de plusieurs années chez un architecte à Caen devrait être un familier de ce genre d’artifice. La représentation de la façade latérale de cet objet architectural n’offre que deux possibilités au dessinateur : placer le nord soit à droite, soit à gauche. Quiconque s’intéresserait à la reconstitution de la situation topologique d’un espace physique donné comportant des sheds pourrait prendre l’orientation du versant de ceux-ci comme repère. Dans le cas du Grand Remorqueur, ce versant est orienté à gauche, ce qui place le nord de ce coté et donc le sud à droite. Et si Léger se plaçait devant sa toile à la manière d’un peintre de marine traditionnel, il serait lui-même à l’ouest en train de regarder l’est. Du point de vue herméneutique, il semble que Léger s’intéresse davantage à l’Ouest (l’Occident et plus particulièrement les Etats-Unis d’Amérique) qu’à l’Est (l’Orient). Regarder l’est, c’est-à-dire l’Orient en « peignant » le Grand Remorqueur serait-il un fait anodin et sans importance ? Cette position aurait-elle été dictée par les circonstances et la situation objective offerte par le « paysage peint » ? Dans ce cas Léger serait un peintre de « sujet » un peu comme un peintre de marine traditionnel, ce qui serait en totale contradiction avec ses positions très claires sur cette question. Ferions-nous une extrapolation hasardeuse en y voyant un intérêt, peut-être inconscient, manifesté par Léger pour un certain Orient en peignant un remorqueur dirigé vers le sud ? A notre connaissance, Léger ne se réfère dans ses écrits à l’Orient qu’indirectement. C’est notamment et entre autres du côté du Levant qu’il semble chercher le ferment et le levain de sa peinture quand, dans sa quête de la tradition, il dit : « Nos traditions – si tant est que l’on éprouve le besoin – ce sont les hautes époques, les primitifs, les Égyptiens, les Grecs d’origine et les arts populaires»24. Par ailleurs, l’organisation du monde en général et de l’art en particulier par référence aux points cardinaux fait également partie de la conception de Léger et de sa perception des choses, pensant que les réponses à certaines questions sont différentes selon le lieu de provenance. Ainsi, tout en rendant hommage aux néo-plasticiens, « ces artistes nordiques » dit-il25, il n’a pas manqué pour autant de marquer son étonnement de voir leur art venir de ce coté du monde et trouve « curieux que ce problème d’un rationalisme plastique nouveau soit résolu par des septentrionaux dont les proches origines sont follement romantiques et nébuleuses »26. Mais le plus intéressant est peut-être quand Léger précise sa position ou plutôt sa situation (approche topologique oblige) et affirme donner raison aux néo-plasticiens quand ils disent que l’œuvre cubiste ne pouvait aller jusqu’à leurs recherches. « Personnellement, poursuit-il, je suis resté à la « frontière », sans jamais m’engager totalement dans leur concept radical »27. Cette affirmation paraît d’une importance capitale en permettant de préciser les contours et aussi les limites de la démarche créatrice de Léger telle qu’exemplifiée par Le Grand Remorqueur. « Rester à la frontière » semble un principe stratégique adopté par Léger dans sa peinture que nous estimons susceptible de donner des éléments de réponse aux principales questions et interrogations qui se sont imposées à nous dans cette lecture du Grand Remorqueur. Ainsi, Le Grand Remorqueur, et en dépit de la répugnance déclarée de son maître pour le sujet et du culte qu’il voue à l’objet, semble incapable de couper totalement le cordon ombilical avec le sujet notamment par le format et la configuration de l’ensemble de ses « éléments », mais propose en même temps des solutions picturales tout à fait en phase avec les préoccupations de l’époque. Il reste par conséquent bien à la frontière entre deux mondes, deux genres. Cette notion de « frontière » donnerait également une réponse à la question de savoir si Léger était classique ou moderne : Léger se présente comme un peintre « résolument moderne » en se comportant en fin observateur et interprète de son époque, mais se réclame du classicisme en se considérant comme le dépositaire de toute une tradition pour laquelle il a respect et considération. C’est de cette tradition et de ce classicisme que provient cette tendance qu’affirme Léger avec force pour l’ordre et la symétrie. « Rester à la frontière » dans le contexte de cette attitude c’est s’arrêter à un point-limite qui permet aussi bien la rupture que la jonction. « L’abstraction pure » telle que poussée à ses extrêmes limites par les néo-plasticiens est « une partie dangereuse qu’il fallait jouer » selon les propres termes de Léger28, mais il s’en défend toutefois en disant : « A chacun son œuvre ». C’est donc à la frontière entre modernité et classicisme que se place Léger, sciemment et sans ambiguïté. Enfin à notre question de savoir si Le Grand Remorqueur est une « marine » ou un « paysage », nous répondons encore qu’il est à la frontière aussi bien par son format que par ses contenus, c’est-à-dire qu’il est ni l’une ni l’autre ou qu’il est l’un et l’autre : c’est en quelque sorte une peinture « amphibie ». Samir TRIKI, octobre 2001. Notes : 1 Cf. DEROUDILLE (René) : Léger. Ed. Club d’Art Bordas, Paris, 1968, p.14. 2 Idem, p. 20. 3 Idem, p. 41. 4 Cf. PIERRE (Arnaud) : Article Léger (F.) in Encyclopédie Universalis. 5 Cité par DEROUDILLE (René) : op. cit., p.27. 6 Cf. FERRIER (Jean-Louis) : La forme et le sens, Ed. Denoël, Paris, 1969, p.133. 7 LEGER (Fernand) : Fonctions de la peinture. Ed. Gallimard, Paris, 1997, p.217. 8 Dans les formats standard de la peinture occidentale (du n°0 au n° 120), la moyenne des rapports du format Paysage est 1.4477 et celle des rapports du format Marine est 1.6503. 9 C’est, à titre indicatif, le cas des formats paysage n° 0, 6 et 80 qui ont respectivement comme rapport 1.50, 1.51 et 1.50 et des formats marine n° 5, 25, et 40 qui ont dans le même ordre les rapports 1.59, 1.50 et 1.53. 10 Cf. PIZON (Pierre) : Le rationalisme dans la peinture, Ed. Dessain et Tolra, Paris, 1978, p. 17. 11 LEGER (Fernand) : op.cit., p.82. 12 Cf. SOURIAU (Anne) : Article marine dans : Vocabulaire d’esthétique. Ed. P.U.F., Paris, 1990, p.978. 13 F. Léger a réalisé une série de peintures à partir du remorqueur dont au moins deux datées de 1920 : Le Remorqueur (Musée de Grenoble) et Le Pont du Remorqueur (Centre G. Pompidou. Paris). Mais le plus ancien Remorqueur est peut-être une aquarelle (16.5x23 cm.) datée de 1917 que Léger a réalisée pendant un séjour de convalescence à Vernon-sur-Seine ; voir à ce sujet Muséart-Musexpo, n°9, hors-série édité à l’occasion de la rétrospective de F. Léger au Centre G. Pompidou du 29 mai au 29 septembre 1997. 14 Cf. FERRIER (Jean-Louis) : op.cit., p.138. 15 Voir la note n°13 ci-dessus. 16 Voir à ce sujet l’article Orphisme de Marc Le Bot dans l’Encyclopédie Universalis. 17 Cf. VANEL (Hervé) : Le paysan de l’avant-garde, in Magazine Beaux-Arts, hors série n°140 (1997) consacré à Fernand Léger, p. 11. 18 LEGER (Fernand) : op.cit., p.104. 19 Idem, p.83. 20 Nous avons relevé aux instruments 13°5 pour chacune des deux obliques de droite et 26° pour l’oblique de gauche. Mais ces valeurs restent très approximatives du fait de l’importance de la marge d’erreur due aux dimensions extrêmement réduites (11.5x7.3 cm) de la reproduction sur laquelle nous avons effectué ces relevés, d’où la qualité de congruence attribuée à cette précision qui, nous le pensons, peut se justifier par le seul caractère énantiomorphe qu’offrent ces obliques. Un relevé plus précis effectué sur la peinture en vraie grandeur peut réconforter notre point de vue s’il apporte des valeurs plus rapprochées mais n’atténue pas notre argumentation dans le cas contraire. 21 F. Léger rapporte que Jean Perrin, prix Nobel de physique (1870-1942) lui a dit que les trouvailles scientifiques sont pour 80% du domaine de la sensibilité pure. Cf. LEGER (Fernand) : op.cit., p.191. 22 Cf. RIOUT (Denys) : La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre. Ed. Jacqueline Chambon, Nîmes, p.47. 23 Cf. FERRIER (Jean-Louis) : op.cit., p.138. 24 LEGER (Fernand) : op.cit., p.220. 25 Idem, p.147. 26 Idem, p.148. 27 Idem, p.146. 28 Idem, p.148. / Samir TRIKI : « Rester à la frontière » à bord du Grand Remorqueur de Fernand Léger. |
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