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Mots offensifs


Paul Ardenne

Conférence, Musée d’Art contemporain (MAC) Montréal, 15 octobre 2010 (colloque Le texte littéraire dans l’espace public au Canada)


Bonjour.
Je voudrais d’emblée remercier pour son invitation Marc-André Brouillette, coordinateur de ce colloque, et l’équipe de recherche du PLEPUC, de l’université Concordia, qui en constitue le comité scientifique.
Cette invitation à introduire un colloque consacré au texte littéraire dans l’espace public canadien, en effet, m’est d’autant plus opportune, et précieuse, que je ne suis pas un spécialiste de la question, et que j’ai en conséquence beaucoup à apprendre. Comment justifier encore ma présence parmi vous ? Pour poser des questions. Pour interroger une pratique poétique spécifique. Pour en sonder la légitimité avec le regard de Candide, celui qui constate que le monde existe en fonction d’une certaine configuration mais sans détenir jamais la clé de son sens, de l’orientation qu’il doit prendre, des raisons que ce monde a d’être et de devenir.
Ignorant de la situation canadienne et de ce qu’elle a de spécifique, je vais m’attacher brièvement à relever quelques généralités en matière d’occupation artistique de l’espace public, au premier chef les rues, les places et autres lieux de rencontre ou de croisement des populations, en questionnant au passage la nature et la validité de ce type d’occupation.
L’espace public, de tout temps, a été un lieu d’inscription culturelle. Les statues de dieux ou d’hommes de pouvoir, l’exposition d’emblèmes patriciens, municipaux, nationaux ou internationaux sont ostensiblement des signes culturels : ils constituent le « récit » du pouvoir, eût dit Jean-françois Lyotard, ou encore le vocabulaire spécifique codifiant banalement « l’esthétisation de la politique », pour parler après Walter Benjamin.
Les artistes compris au sens large – comédiens, poètes, plasticiens décorateurs ou performeurs – s’emparent très tôt de l’espace public, pour une raison évidente : ce périmètre est par excellence le lieu de la médiation directe, sans intermédiaire. Il est ce périmètre où peuvent s’abolir en principe les barrières sociales, matérielles et symboliques – le lieu de tous, pour tous, d’essence républicaine, où la vie qui se déploie dans son ensemble, dans sa bigarrure et dans sa diversité est « res publica », « chose publique ». À ceci près toutefois, ceci rappelé : la république n’est pas toujours celle de tous. Elle n’est pas le bien, en tout cas, de ceux qui ne sont pas dans sa ligne politique, ou qui défient sa norme et ses lois. Et pas plus n’est-elle le bien commun des étrangers, venus d’ailleurs avec leur propre culture, si tant est que leur intention est de conserver celle-ci telle quelle, sans l’amender ni la faire évoluer au contact du nouvel univers culturel auquel ils abordent. Est-elle le bien, enfin, des artistes, surtout si ceux-ci cultivent non le service symbolique officiel mais, au contraire, l’esprit critique ? Pas si sûr. On en veut pour preuve inaugurale autant qu’implacable l’anathème que Platon, dans le livre X de sa République, jette d’office sur les artistes, qu’on fera mieux, selon lui, de tenir à distance de la cité, ou à tout le moins de contrôler : ces gens-là, trop imaginatifs ou trop bassement près des sordides réalités, ne sont pas obligatoirement les bienvenus. Fauteurs potentiels de trouble.
Vous savez comme moi que la thèse platonicienne, aujourd’hui, dans nos républiques libérales, a fini par triompher, sous la forme à la fois massive et insidieuse de l’industrie culturelle. Bien sûr, on n’a jamais vu autant d’art dans la rue, sur les places et dans les lieux de croisement et de rencontre : poésie dans la rue, art dans la rue (deux cents vingt festivals en France chaque année…), musique dans la rue et, venons-en à notre sujet, lecture de textes littéraires dans la rue (les fameuses « Journées du livre », çà et là). Vous m’objecteriez donc, sans doute, que Platon, plutôt, a perdu : l’art, en effet, s’est massivement introduit dans nos cités, il y est devenu un élément de décor, un cosmétique, une routine, même – à ce point qu’il est difficile aujourd’hui de traverser une ville ou une brève période de la vie urbaine sans être sans délai confronté à un festival ou à une séance d’art sur la place.
Le fait est, oui, à ceci près, rétorquerai-je, qui mérite d’être médité : ce ne sont là que les formes d’art et d’expression autorisées par la puissance publique, gestionnaire de la vie culturelle ou son bâilleur de fonds, des formes d’art stricto sensu inoffensives, qui ne constituent pas une « offense » à l’ordre public. Cette inoffensivité, cette inflexion distractive, ce primat du divertissement, cette ambiance « Festivus, Festivus » (Philippe Murray), est-ce critiquable ? Non, si notre monde est parfait. Oui, en revanche, si ce monde est mal parfait, et commande en conséquence qu’on y modifie l’ordre des choses, culturellement y compris. L’inoffensivité, la gentillesse, le care, qui sont politiquement de bonnes choses (cela fait du bien, cela « cocoonise » l’espace social), peuvent s’avérer les pires dispositions qui soient quand l’heure, pour cause de réformes nécessaires, impose d’être offensif, méchant et intransigeant. Or l’industrie culturelle, c’est l’inoffensivité culturelle érigée en dogme et en condition d’expression – un soporifique gros comme le Ritz, du chloroforme déguisé en excitant sensoriel. Il existe à Montréal même un collectif artistique d’aide aux plus défavorisés dont le nom est à lui seul, en l’espèce, une sorte de démonstration – ATSA, « Action Terroriste Socialement Acceptable. » Bref, dispose de la ville à ta guise, artiste, mais veille au préalable à avoir demandé l’autorisation à qui de droit, reste dans les clous et ne gêne pas. Si tu te montres licencieux (c’est excitant, cela donne à ton spectateur reconnaissant le frisson d’une possible désobéissance à l’ordre établi, le projet nuageux de son possible renversement révolutionnaire), n’en fais pas trop : juste ce qu’il faut d’admissible et de politiquement supportable, en bouffon de la Res Publica. Dans le cas contraire, te voici platonisé, pas d’autre issue possible. Dehors, et n’espère surtout plus de subventions publiques pour tes entreprises. N’oublie jamais : ou dans le rang, ou hors du rang mais hors aussi la République.

*
Venons-en maintenant à la littérature, au texte littéraire et à ses rapports réels ou potentiels à l’espace public. Un constat que tout un chacun aura fait, à cet égard, est que le texte littéraire se marie mal avec l’espace du dehors. Bien sûr, il existe depuis toujours des séances de lectures publiques. Bien sûr, il arrive aussi que des artistes, çà et là, viennent lire pour des personnes privées et ce, à même l’espace public – je songe, entre autres, aux Souffleurs commandos poétiques, qui utilisent pour leurs actions de lecture de rue un tuyau (leur « rossignol ») qu’il collent à l’oreille des passants, et au moyen duquel sont susurrés à ces derniers de la poésie ou un texte. Pour autant, l’alliance du mot et l’espace public n’est pas à l’avantage du texte littéraire, loin s’en faut. Quels mots dominent-ils l’espace public ? Hier partout et aujourd’hui encore dans les derniers pays communistes du globe, les sentences morales et politiques. Aujourd’hui, les mots publicitaires, jusqu’à ce point d’encombrement qu’une partie de l’action artistique en espace public, celle des « adbusters », les « casseurs de pub », se destine à lutter contre des mots, en recouvrant, en détournant ou en lacérant ceux qui plastronnent sur les affiches publicitaires. Quant au texte à proprement parler littéraire, admettons que c’est le grand absent. Sauf un Marc-Edouard Nabe en France, qui publie parfois des textes sous forme d’affiches, dans la lignée historique des libelles et du dazibao, on ne voit guère la littérature se « publiciser » en quantité, en tout cas pas de manière évidente ou spectaculaire.
Il y a à ce déficit de représentation du texte littéraire dans l’espace public une raison aussi logique qu’ontologique : celle, d’une double essence, de la destination et de l’échelle. Sitôt qu’il y a énonciation, la question se pose, dirait Jauss, de l’« horizon d’attente ». Le texte littéraire, à cet égard, est-il partageable publiquement, est-il universalisable, est-il destiné d’abord à la foule réunie, peut-on le distribuer sur l’agora, à l’envi et à la cantonade ?, n’est-il pas plutôt destiné à l’imaginaire d’un lecteur isolé, solitaire à dessein et par choix, qui entend bien d’abord jouir en égoïste d’un rapport privilégié avec un texte et son auteur ? Quand je lis Au cœur des ténèbres ou Typhoon, c’est moi et moi seul qui remonte un fleuve africain à la recherche d’un potentat mythique, c’est moi et moi d’abord qui entend les paquets de mer taper en furie sur la coque du navire dont je partage la cale avec des coolies chinois. Ce moment élu où je vogue et tangue dans ma vie en m’installant dans ce « grand large » qu’autorise la littérature, dans ce « langage-tangage », pour reprendre la magnifique formule de Michel Leiris, pourquoi devrait-il être partagé, et pourquoi devrais-je, moi, le partager avec autrui ? Peu m’importe que mon voisin de train s’absorbe dans les propos autosatisfaits de « BHL », le philosophe ranci des plateaux télé : c’est son affaire. Comme il en va d’une affaire privée que je brûle et rôtisse avec Jeanne d’Arc sur le bûcher en lisant Michelet, ou que je rêvasse aux Ménines de Vélasquez et aux soirs madrilènes de l’âge d’or espagnol en lisant Elie Faure.
Penser le rapport entre le texte littéraire et l’espace public, espace, donc, du public, exige en vérité de s’interroger sur l’adéquation, sur l’osmoïsis, réalisée ou non, réalisable ou non, entre médium et message – d’autant plus ici même, au Canada, le pays de Marshall Mc Luhan ! Plus précisément dit, de définir en quoi le texte littéraire, qui n’a pas d’abord été créé pour la rue ou pour une expression publique, est adapté ou non à celles-ci, en appréciant comment il s’y coule, et si c’est avec efficace. Constat évident, à cette entrée, celui de la différence d’échelle. Pour l’essentiel, le texte littéraire s’adresse à la consultation privée, à la sphère intime de l’être. Comme le dit l’écrivain Pascal Quignard : « Il y a dans (le faire de) lire une attente qui ne cherche pas à aboutir. Lire, c’est errer, la lecture, c’est l’errance. » L’erreur, alors, est peut-être de croire que le texte littéraire est pour l’espace public. Peut-être est-il voué plus sûrement, ce que confirmerait la tradition, à un rapport intime qui renvoie à la sacralité même de la lecture, à un rapport particulier, dominant-dominé ou transfusionnel, entre le lecteur et le texte. Déclamer ou afficher le texte littéraire dans la rue, si le cas s’avérait, ce sera donc le faire passer d’une échelle individuelle à une échelle sociale qui n’est pas forcément légitime. Le poète Jean-Michel Maulpoix, dans un texte récent (« Capter le tempo du monde »), le dit très bien : « Il y a du clown triste, désespéré, chez certains de ces poètes dont les lectures publiques se font parfois performances, puisqu’elles conduisent moins à lire sobrement des textes qu’à faire apparaître des états de la langue, comme pour en exposer publiquement le corps nu. » 1 Des « états de la langue », on le pressent, qui excèdent dans le dire public ce qu’elles sont nativement dans le corps du texte…

Question à méditer, du coup : ce qui se voue à servir l’intimité peut-il valoir en tant que formule d’extimité ? Ce qui est écrit par et pour l’homo sapiens, le penseur, est-il racontable par et pour l’homo loquax, le « bavard », pour dire comme Louis-René des Forêts, l’homme sensible d’abord à la jactance, au sonore, à l’effet de tribune ? A priori, on pensera que non. On n’imagine pas Anne Franck, ainsi, lisant son Journal en public dans le train qui l’emmène vers la mort concentrationnaire pour distraire les malheureux partis de concert subir le même sort. Certains, au contraire, penseront que oui. Les spécialistes de la question religieuse, de la sorte, ne verront aucune contre-indication au fait que le texte puisse être divulgué en public. Tout dépend, il est vrai, de quel texte l’on parle. Le protestantisme, ainsi, ne s’est-il pas en large part constitué à travers la ressaisie par les fidèles du Texte biblique ? Ce mouvement allant de la privatisation à la publicisation, il commence dans ce cas par la sacra lectura, la « lecture sacrée », pour soi, de la sacra pagina, de la « page sacrée », selon le modèle du rapport personnel et individualisé aux Saintes Écritures établi par Thomas A Kempis au bas Moyen Âge. Et il s’achève par la prédication publique au temple, dans la foulée de Luther et de cette prédication pastorale qui est un des ciments de la communication intracommunautaire chez les protestants. Le destin du texte biblique dans son devenir réformé est intéressant, et instructif. D’abord réservé aux seuls lettrés et au clergé, ce texte « privatisé », pour ne pas dire confisqué, est réapproprié intimement, puis redistribué de façon élargie dans la communauté des fidèles par ceux-là mêmes qui entendent bien que le texte leur soit un bien à la fois individuel et collectivement partagé, autrement dit ces mêmes fidèles. La Contre Réforme, son heure venue, retiendra la leçon : une des dispositions les plus puissantes du Concile de Trente, destiné à lutter contre l’expansion européenne du protestantisme, sera de veiller à ce que les nefs des futures églises catholiques soient élargies (à l’instar de celle du Gèsu à Rome), et que la chaire du pasteur soit transportée du chœur de l’édifice, espace de la confiscation du Texte par les officiants du culte, jusqu’à ce périmètre commun qu’est la nef, celui des croyants réunis là en ecclésia, en « assemblée ».
On voudra bien excuser cette divagation théologique. Elle a pour justification, cependant, de faire valoir que tout texte littéraire n’est pas d’office publicisable ou, s’il l’est, que c’est conditionnellement. On ne saurait beugler dans la rue, d’un air de tribun, Le Terrier de Franz Kafka ou un poème de Nerval, du moins dans le respect de leur fondement littéraire, rendre compte d’une claustration ou d’un désespoir profondément intériorisé. De même, murmurer en catimini l’éloge mortuaire de Bossuet à Henriette-Anne d’Angleterre, ou celui d’Esprit Fléchier à la reine Marie-Thérèse, en s’exprimant pour un recoin de porte cochère, cela n’a pas de sens. On ne peut en somme donner au Stade de France un Nocturne de Chopin, et faire tonner dans la rue Damiette à Rouen, l’une des plus courtes, étroites et sombres qui soient, le chœur des esclaves de Nabucco de Verdi.

Le texte commande, organise sa propre destination. Un texte religieux, de la sorte, peut être lu en public si ce public partage une même foi, il concentrera alors dans son verbe la chair de tous ceux qui s’identifient à son contenu, qui vivent ce contenu et en font l’essence de leur propre relation au sacré. Un texte politique, de même, et pour les mêmes raisons. On peut sans problème déclamer quelques pages de En un combat douteux, roman anticapitaliste de John Steinbeck, dans un meeting de syndicalistes ou de socialistes. Ce sera plus difficile si l’on choisit une scène de bordel d’un roman de Maupassant, même si on la déclame devant un parterre de libertins en goguette dans l’espace public. La forme littéraire, en l’occurrence, gouverne la forme médiatique. La bonne adéquation se joue là, dans l’adaptation du médium au message et inversement, adaptation de la forme au fond, de la diégèse à l’exégèse, du composé au proféré. L’écrivain Pierre Guyotat, auteur de ces chef-d’œuvres que sont Eden, Eden, Eden et Tombeau pour cinq mille soldats, écrit de manière orale, comme en un long récitatif. Ses textes se prêtent formidablement à l’énonciation en public, comme ceux de Céline d’ailleurs, dont ils sont en large part l’héritage hypertrophié sur le plan de la forme. Sans surprise, dans les années 1980, Pierre Guyotat, devant le public du Centre Pompidou, à Paris, composera en parlant, assis sur un fauteuil, plusieurs séances d’une heure durant : le dévoilement in vivo d’un verbe-chair, d’une chair-verbe. Dans ce sommet d’aleitheia, le langage voit développées instantanément ses capacités de communication, ici vouées à honorer non la consultation recueillie d’un texte qui ne s’y prête guère mais le « partage du sensible » (Jacques Rancière) d’une œuvre faite pour être contée comme l’était jadis L’Iliade, aux temps homériques – un récit ourlé par un aède entouré d’une assemblée fervente d’auditeurs attentifs, transis par l’oralité.
Passer de la littéralité à l’oralité, de l’oralité à la choralité, au texte choral, au Canto General de Pablo Neruda, ce texte qui sonne naturellement pour tous en place publique... Pour ce faire, un texte qui entend s’exprimer dans l’espace public et s’emparer de celui-ci doit s’adapter. Il doit abandonner la formulation conventionnelle du texte littéraire classique, cursive et narrative, pour privilégier une forme qui puisse « impacter » plus aisément que ne le peut le texte littéraire ordinaire. Même s’il n’est pas interdit d’imaginer, après tout, des haut-parleurs diffusant dans les rues, en lieu et place de la muzak que l’on nous sert lors des sessions commerciales, par exemple Le Vieil homme et la mer d’Hemingway ou Tandis que j’agonise de Faulkner.

Les formes de littérature de rue les plus légitimées, les plus usitées, pour cette raison, se définissent par leur caractère elliptique, rapide, anti-narratif pour tout dire. Toutes ou presque ont subi une nécessaire métamorphose, qui relève pour l’occasion de la cure d’amaigrissement drastique. Leur premier caractère est l’abstract, la brièveté, un effet haïku : poèmes en quelques mots de Miss Tic, phrases ou sentences évanescentes d’un ZEVS, à qui il arrive de « taguer » avec de la peinture électroluminescente. La brièveté, dans ce cas, est l’analogon du rapport le plus fréquemment entretenu avec la ville, rapport de type passage, glissement vif et nomade d’un point à un autre du périmètre urbain. Autre aspect du texte littéraire dans l’espace public : sa dimension anti-narrative. Jenny Holzer, entre années 1980 et 2000, expose dans l’espace public américain, celui de New York notamment, où elle utilise volontiers les déroulants électroniques, ses fameux Truisms, si bien nommés, défiant tout dimensionnement narratif ou mythique : « Mourir d’amour c’est beau mais c’est stupide » ; « Protège-moi de ce que je veux ». L’adaptation du texte, sitôt celui-ci devenu texte pour l’espace public, se fait au bénéfice du slogan, sinon du cri. Jusqu’à l’incongruité, dans certains cas, quand l’expression littéraire se fait si autoritairement brève que l’on se demande ce qu’elle vient faire là, quoique l’on ne doute pas toujours de ce qu’elle vise – affirmer une présence, la voix, l’expression de quelqu’un, sur le modèle du « tag » et du « blaze » par lesquels le graffeur expose son nom de code, sa propre identité. Certains auteurs usent-ils leur vie entière à élaborer de longs et fastidieux récits pour prouver leur excellence et la faire connaître ? Un Patrick Mimran, lui, coupe au plus court, et réussit sans coup férir son autoportrait en gloire. Sur des affiches grands format, en ville, sur la mer, dans les airs, Mimran fait circuler la formule « I’m the Best in the West », qu’il signe de son nom claquant en lettres rouges. C’est dit, c’est montré, c’est compris, tout le monde s’en rappellera longtemps et pourtant, c’est très peu de texte ! Exactement comme les nouvelles en quelques mots d’un Félix Fénéon. Excellence de Patrick Mimran, qui réussit dans ce cas là où la plupart des auteurs ou des écrivains pour place publique échouent. Lui, il va à l’essentiel, il « récite » le seul message qui fait au fond rêver les ambitieux que nous sommes, dans notre société individualiste avide de stars : être le meilleur.
L’espace urbain, on le sait, développe son propre récit à coups de bâtiments peuplés de fantômes du passé, d’enseignes, d’images publicitaires, de caméras de surveillance. Comme l’écrit Jean-Pierre Greff, « la rue est un média et elle l’était déjà avant qu’elle ne soit envahie d’écrans et d’images animées, petits comme le sont les téléphones portables ou immenses comme certaines façades publicitaires. (…). Par ailleurs, l’installation d’innombrables caméras de surveillance privées et publiques transforme les usagers de la rue en figurants d’un immense récit sécuritaire qui fascine et inquiète. » 2 Le problème du « récit » urbain contemporain, on le pressent, c’est son caractère futile, oppressant à force de ne peser rien – le rien, ici, vous écrase. Le récit de la société consumériste, celui d’individus condamnés à la beauté impérative, à la jeunesse éternelle et au luxe, à la détention jalouse de biens somptuaires d’une valeur symbolique aussi peu élevée que peut l’être celle de la fripe, des gadgets électroniques et des images de marque préfabriquées. Ce récit, qui s’en satisfera ? Mis à part l’homo consomator, pas grand monde. Contre-récit obligatoire ! Mots offensifs demandés, pour compenser. Mais quels mots offensifs ?

Certains artistes plasticiens ont cru bien faire, à cet égard, en dévidant des histoires sur panneaux publicitaires – des histoires courtes mais constituant déjà un récit, pas seulement une tension vers ce dernier. L’anglais Liam Gillick, qui travaille sur le langage politique et son exposition publique, s’y est essayé à maintes reprises. Avec A New Virtual Production Line (Rennes, 2010), il raconte par exemple « à la manière d’une litanie la fatalité de l’innovation technique et de la recherche capitaliste du maximum de profit : une usine est démantelée pour être transformée en une unité de production immatérielle, virtuellement présente dans le monde entier. Dans la forme choisie par l’artiste, ce conte prend l’allure d’une histoire qui tourne en boucle sans jamais connaître de fin » (dossier de presse). 3 Contre-récit offensif : d’autres, comme Véronique Aubuy, opèrent par restitution : un texte est lu dans l’espace public par un passant ou une personne présente ou volontaire, sur incitation de l’artiste. Avec Proust lu, de la sorte, Aubuy cherche à retrouver un lien à la fois intime et public avec l’auteur de la Recherche du temps perdu. Intime pour le lecteur que l’artiste a sollicité, et pour ses auditeurs ; public, dans la mesure où le texte proustien, proféré en pleine rue ou dans des lieux de vie, acquière comparativement à la platitude du récit urbain la force d’une proposition culturelle intense, rendant pressant de revenir à une authentique culture, contre la massification et le triomphe délétère et satisfait des pseudos- ou des infra-récits propres à l’univers de la consommation.
Enfin, hausser le ton. Donner à mieux, à plus entendre le texte. Couvrir les bruits de la ville avec du texte. La plus grande force d’impact, à cet égard, s’acquiert par le passage du support écrit, serait-il écrit grand, bien visible, ou récité, même récité fort ou finement, au texte musiqué. Bibliosphère, vidéosphère, à présent, marquent le pas devant l’univers de la sonosphère, du son diffusé fort et à grande échelle. Rendre compte du « bruit du temps », comme le disait le poète Ossip Mendelstam : la littérature sait faire. Rendre compte du « bruit du temps » dans l’espace même où ce bruit se fait entendre, le réel, voilà qui est en revanche plus coriace. Car il faut se faire entendre et, pour ce faire, couvrir les autres bruits. Le passage toujours plus attesté, aujourd’hui , de la poésie dans le champ de la musique de scène n’est pas le fait du hasard. Michel Houellebecq fait une tournée de rock durant laquelle il lit ses textes ; la poésie et le récit social s’invitent dans le rap voire virent au slam, laissant bien voir la force du rythme vocal, qu’épaule ici le rythme musical. Comme l’écrit le poète Jean-Claude Pinson, « Disons-le d’emblée, la poésie, comparée à la musique, pèse aujourd’hui bien peu sur nos modes de vie. Plus que la logosphère (et la culture littéraire qui va avec), c’est une vidéosphère qui est en même temps une sonosphère que désormais nous habitons. C’est elle qui avant tout façonne notre éthos, notre façon d’être au monde. » Et de pointer l’adaptation de la poésie contemporaine à cet état de fait, dans une perspective de survie : « La poésie sonore a connu, ces dernières années, un développement très marqué. Plus encore, avec l’apparition de nouveaux instruments et de nouvelles techniques, c’est l’acte créateur lui-même qui s’est trouvé modifié. De ce point de vue, la poésie, qu’elle soit sonore ou écrite, a eu tendance à emboîter le pas à la musique. Tels des DJ, nombreux sont aujourd’hui les auteurs qui usent de la technique du sampling et recyclent, les passant au broyeur de la poésie pour en mieux faire paraître les stéréotypes, toutes sortes d’énoncés ready made véhiculés par les médias. De façon plus diffuse, c’est aussi une nouvelle façon de scander et d’articuler la langue, un nouveau beat, un nouveau grove qu’a apportés la nouvelle sonosphère (…). Un certain nombre de poètes d’avant-garde ont renoué de leur côté avec la chanson. Ainsi Pierre Alfieri a-t-il signé, avec le musicien rock Rodolphe Burger, l’essentiel des titres de l’album Paramour de Jeanne Balibar. On y trouve une écriture très littérale, faite de vers amputés, de refrains minimaux. Cela n’empêche pas le maintien d’une rime que, pour leur part, rap et slam soulignent et démultiplient, comme le fait Grand Corps Malade. » 4
Un écueil de taille, avec la sono-littérature en espace public, surgit d’office, sous la forme d’une déjà vieille question : la musicalisation est-elle compatible avec l’économie – pensée, parlée – du texte littéraire ? Victor Hugo hier : Défense de mettre de la musique au pied de mes vers. Yves Bonnefoy aujourd’hui, qui plaide pour la réserve, Philipe Jaccottet, pour le retrait de l’écrivain au désert, face à lui-même, et Emmanuel Hocquard, lui, pour la « démusicalisation » – « déchanter, désenchanter, rompre le charme », argue ce dernier : cette méfiance du littérateur face au risque de trop de volume mis à son expression doit être prise très au sérieux. Tel est le danger, en effet (et nous allons voir là, ces deux jours durant, quelles propositions le Canada nous fait en la matière) : que la publicisation de la littérature débouche rien moins que sur sa trahison, et son don au plus grand nombre, dans l’espace public, sur une forme de cirque collectif marchant à contresens de l’ambition littéraire même, donner, de nous, une représentation tangible et crédible.

Le pire scénario, à tout le moins.

Je vous remercie.


*

1 Jean-Michel Maulpoix, « Capter le tempo du monde », TDC, n° 963, 1er novembre 2008, p. 10. Qui continue ainsi : « De plus en plus, la poésie de ce temps devient un art de la scène en s’engageant dans la voie ouverte dès les années 1950 par Henri Chopin à la poésie sonore. Les performances de Jlien Blaine ou la ‘’poésie-action’’ de Bernard Heidsieck, qui organisa en 1976 le premier festival de poésie sonore, rendent au poème une plasticité orale. La voix, la tessiture vocale, les vibrations du larynx, mais également les ressources techniques apportées par l’usage du micro, du magnétophone et de la vidéo : tout un bruissement corporel et sonore est mis en œuvre par les avant-gardes ‘’technomodernes’’. Le courant lettriste qu’avait inauguré Isidore Isou (Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Gallimard, 1947) poursuit une voie comparable en rendant à la matière même des lettres leur autonomie ».

2 Jean-Pierre Greff, « La ville comme terrain de recherche », Espace public et mobilier urbain - Une recherche-projet en design, publications de la HEAD (Haute École d’Art et de Design), Genève, 2010, p. 15.

3 Exposition Ce qui vient, 2ème Biennale de Rennes-Les Ateliers du travail, 2010. Une œuvre de type Peinture acrylique noire ou vinyl noir sur mur ou panneaux publicitaires. Formats variables présentée en divers lieux de la capitale bretonne.

4 Jean-Claude Pinson, « Voix dans la jungle des sons », TDC, n° 963, idem, p. 22.


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