Je voudrais présenter ici les éléments de ma conception de ce qu’esthétique veut dire. On verra que cette définition implique elle-même une certaine idée des
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| La subversion esthétique Je voudrais présenter ici les éléments de ma conception de ce qu’esthétique veut dire. On verra que cette définition implique elle-même une certaine idée des rapports entre esthétique et politique. Cette idée s’inscrit en opposition avec les discours aujourd’hui dominants qui tendent à faire de l’esthétique un discours parasite, masquant la réalité sociale des jugements de goût ou détournant la pratique artistique au profit de la spéculation philosophique. Cette critique particulièrement virulente en France prend deux formes essentielles. Certains auteurs dénoncent dans la tradition esthétique née il y a deux siècles en Occident et plus particulièrement dans le contexte de la philosophie idéaliste allemande une absolutisation mensongère de la réalité différentielle des attitudes esthétiques. En France cette critique sociologique a été particulièrement illustrée par le livre de Pierre Bourdieu, La Distinction, sous-titré Critique sociale du Jugement. Le livre se présentait comme une démystification radicale du thème central de la Critique de la faculté de juger de Kant : l’idée du jugement esthétique comme jugement désintéressé, portant sur la forme d’un objet et indifférent au bien ou à l’agrément liés à l’existence réelle de cet objet. Bourdieu voyait dans cette singularisation du jugement de goût esthétique une dénégation de la réalité sociale où chaque classe sociale a les goûts qui correspondent à sa manière d’être. Le jugement esthétique désintéressé n’était ainsi pour lui que l’illusion philosophique recouvrant la réalité du goût « distingué » de ceux qui possèdent assez de « capital culturel » pour s’imaginer être au-dessus des distinctions de classe. Mais la dénonciation de la spéculation esthétique peut aussi venir de l’intérieur de la philosophie, plus précisément de la philosophie analytique. C’est ainsi qu’un philosophe français marqué par cette tradition Jean-Marie Schaeffer publiait il y a quelques années un livre intitulé Adieu à l’esthétique. Il avait auparavant donné les raisons de cet adieu dans un livre intitulé L’Art de l’âge moderne : L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, où il opposait l’analyse concrète des pratiques artistiques et des attitudes esthétiques aux errements de l’esthétique spéculative, emblématisée par la Philosophie de l’Art de Schelling et l’Esthétique de Hegel. Cette esthétique spéculative a , selon lui, substitué à l’étude concrète de pratiques artistiques un concept romantique absolutisé de l’Art afin de résoudre le faux problème qui la tourmentait : la réconciliation du sensible et de l’intelligible. Cette critique philosophique de l’absolu esthétique s’inscrit dans un contexte plus large qui est celui du discours contemporain sur la « fin des utopies ». A ce titre, elle communique aisément avec la dénonciation du modernisme artistique et de l’utopie esthétique que certains accusent d’avoir prôné la transformation de l’art en forme de vie et d’avoir ainsi ouvert la voie aux totalitarismes qui ont, eux, fait de leur peuple la matière d’une œuvre d’art. D’un côté donc la critique anti-esthétique est menée au nom de la réalité des pratiques contre l’absolutisation de l’art ou du jugement esthétique. Mais, de l’autre côté, d’autres philosophes dénoncent la tradition esthétique au nom de la radicalité des événements de l’art. C’est ainsi qu’Alain Badiou dans son Petit Manuel d’Inesthétique dénonce la suture de la philosophie à l’art. Il fait des œuvres de l’art des événements de l’Idée dans le sensible et c’est au nom de cette puissance événementielle qu’il rejette une esthétique compromise dans la célébration romantique d’une vérité sensible du poème. Mais c’est surtout Jean-François Lyotard qui dans ses livres L’Inhumain et Moralités postmodernes a dénoncé la tradition esthétique comme une tentative de colmater la puissance de rupture inhérente à l’art moderne. Lyotard rattache cette tradition à l’analytique kantienne du Beau, fondée sur l’idée d’une harmonie sans concept entre entendement et sensibilité. Il lui oppose un autre concept kantien, celui du Sublime, marqué au contraire par la rupture de tout rapport harmonieux entre idée et réalité sensible. Il fait ainsi de l’art moderne tout entier une manifestation de ce concept du sublime. Ce concept fixe pour lui la tâche de la modernité artistique: marquer, notamment par le rejet de la figuration, cet écart infranchissable entre l’intelligible et le sensible, ou, comme il le dit , « témoigner qu’il y a de l’imprésentable ». A cette tâche négative de l’art Lyotard oppose le nihilisme positiviste de l’esthétique, qui jouit, sous le nom de culture, des idéaux ruinés d’une civilisation. Le combat du nihilisme esthétique du beau contre l’art témoin du sublime s’illustre pour lui dans des formes de peinture comme le trans-avant-gardisme ou le néo-expressionnisme qui retournent à la figuration ou mêlent des motifs figuratifs à des motifs abstraits. Cette dénonciation de l’esthétique s’inscrit, elle aussi, dans un contexte plus large de la pensée contemporaine. La valorisation de l’imprésentable ou de l’irreprésentable est partie prenante d’une pensée de la modernité qui renverse la vision progressiste de l’histoire : cette dernière était tourné vers un avenir d’émancipation, vers une révolution à venir accomplissant les potentiels de la modernité. Le discours de l’irreprésentable s’accorde lui à une vision catastrophiste où l’histoire moderne est à penser à partir d’un événement qui est celui de l’extermination des Juifs d’Europe. Ces critiques diverses ont au moins deux points communs .Premièrement, elles mettent en lumière le fait qu’esthétique ne désigne pas simplement une discipline. L’esthétique n’est pas la philosophie ou la science de l’art. Elle est une matrice de perceptions et de discours qui engage une idée de la pensée, des modes d’interprétation, une vision de la société et de l’histoire. C’est ce point qui est au cœur de ma propre réflexion sur l’esthétique. Mais je l’interprète d’une manière opposée à la leur. Toutes ces critiques en effet s’accordent pour dénoncer ce fait comme le signe d’une confusion à démêler. L’esthétique est pour elles coupable d’avoir mêlé à l’analyse et à l’appréciation des œuvres et des pratiques des raisons venues d’ailleurs. Ce verdict négatif est leur second point commun. Elles se proposent donc toutes de remettre à leur place respective les raisons de la théorie, les pratiques de l’art et les affects de la sensibilité. Je prends l’exact contrepied de cette position : vouloir séparer l’art du discours esthétique, c’est tout simplement, pour moi, le faire disparaître. La confusion que ces critiques dénoncent est en fait le nœud même par lequel pensées, pratiques et affects se trouvent institués et pourvus de leur territoire ou de leur objet « propre ». Si « esthétique » est le nom d’une confusion, cette « confusion » est ce qui nous permet d’identifier les objets, les modes d’expérience et les formes de pensée de l’art que nous prétendons isoler pour la dénoncer. L’art , en effet, n’existe nullement comme une pratique autonome, définie par elle-même, et au nom de laquelle on pourrait dénoncer les usurpations de l’esthétique. L’art n’existe qu’au sein de régimes d’identification qui identifient ses pratiques et l’accordent à des modes de perception, des formes d’affection et des formes d’intelligibilité spécifiques. J’ai proposé de distinguer, au sein de la tradition occidentale trois grands régimes de cette sorte. J’ai appelé le premier régime éthique des images, parce que dans ce régime les productions des artistes ne sont pas subsumées sous un concept de l’art mais sont considérées comme des images. Le jugement porté sur elles relève alors de deux critères liés : ces images sont-elles fidèles à leurs originaux ? Quel effet produisent-elles sur les manières d’être, le caractère et la moralité de ceux qui les perçoivent ? Platon condamne les poèmes homériques parce qu’ils représentent des dieux incompatibles avec le caractère de la divinité , donc incapables de former de bons citoyens. Les talibans ont détruit les Bouddhas de Bamiyan au grand scandale de tous ceux qui y voyaient un patrimoine artistique de l’humanité, parce que, pour eux, ces « œuvres d’art » étaient seulement des idoles, des images de faux dieux, de dieux qui se laissent mettre en images. J’ai appelé le second régime, régime représentatif parce que ce régime isole, au sein des arts en général – au sens de techniques - un domaine particulier qui est celui des arts de l’imitation. Il délie ces arts de l’imitation de la législation éthique portant sur leur vérité et sur leurs effets moraux. Il leur oppose des règles de vraisemblance et de cohérence interne, opposant par exemple avec Aristote la logique causale de l’enchaînement d’actions tragique à la succession empirique des faits tels que les raconte l’histoire. Mais cette cohérence interne prend sens elle-même au sein d’un système de rapports stable entre les inventions artistiques et la sensibilité du public auquel elle s’adresse. L’ordre classique de la mimesis mis en place dans l’Europe du XVII° siècle était un système de ce genre, où les règles suivies par les artistes étaient censées fondées sur la connaissance de la nature humain, laquelle déterminait les émotions de plaisir et de peine ses spectateurs. Par là cet ordre autonome des imitations était fortement lié à un ordre hiérarchique du monde : il distinguait ce qu’il convenait ou ne convenait pas de représenter et les formes convenant à la représentation des sujets nobles ou vils. Il opposait ainsi les genres nobles de la tragédie ou de la peinture d’histoire aux genres vulgaires de la comédie ou de la peinture de genre et excluait les non-genres comme le roman caractérisé par le mélange des personnages, des situations et des langages. J’ai proposé d’appeler régime esthétique de l’art un troisième régime caractérisé par la ruine de ce système d’accords. Le régime esthétique de l’art est celui où la hiérarchie des sujets et des genres s’effondre : tous les sujets sont bons à être représentés et aucun sujet ne prescrit la forme qui lui convient. C’est ce bouleversement qui se produit à l’époque de la Révolution Française et qu’enregistre Hegel quand il décrit en 1828 deux tableaux de Murillo représentant des petits mendiants de Séville. Sa description exalte l’insouciance de ces enfants, cette oisiveté qui les fait semblables aux dieux de l’Olympe magnifiés par la sculpture antique. Ces tableaux, il les a vus dans un musée, c’est-à-dire dans cet espace neutralisé où peintures et sculptures sont présentées comme des œuvres d’art, séparées des finalités qui étaient les leurs et des hiérarchies auxquelles elles obéissaient quand elles ornaient les palais des princes, célébraient les hauts faits des grands personnages ou illustraient les mystères de la foi. L’esthétique est la pensée de ce régime nouveau où l’Art existe en propre comme une sphère d’expérience spécifique séparée des autres, ayant ses lieux propres comme le musée alors même qu’aucune frontière ne sépare plus les objets dignes d’être représentés et ceux qui en sont indignes. Elle est la pensée de cette contradiction originelle qui autonomise l’Art tout en supprimant les barrières qui séparaient ces productions des autres objets du monde. Cette tension entre l’autonomie de l’art et l’hétéronomie de ses objets repose elle-même sur une tension plus fondamentale liée à la rupture de l’ordre représentatif. Le cœur du régime représentatif, c’était la présupposition d’un rapport déterminé entre la poiesis productrice des œuvres et l’aisthesis , c’est-à-dire le milieu sensible au sein duquel elles sont perçues et ressenties. La production pouvait être soumise à des règles parce que ces règles étaient censées être celles qui déterminent des effets correspondant sur la sensibilité d’un public choisi. La ruine de la mimesis, c’est proprement la rupture de cet accord déterminé entre poiesis et aisthesis. Cette rupture est au cœur de la Critique de la Faculté de Juger de Kant. De ce point de vue, il n’y a aucunement l’opposition que certains essaient d’établir entre une analytique classique du beau comme accord et une analytique du sublime comme rupture. La rupture est déjà présente dans l’analytique du beau. Le beau dit Kant est apprécié sans concept. Ce qu’esthétique veut dire, c’est la rupture de la « nature humaine » présupposée par l’ordre mimétique, cette nature qui était censée définir les règles assurant l’accord entre les sujets à la disposition de l’artiste, les formes qu’il employait pour les élaborer et les dispositions du public à ressentir des émotions et à apprécier les œuvres. L’opposition kantienne entre beauté libre et beauté adhérente consacre cette rupture : le concept du beau est hétérogène aux critères qui permettent de définir la perfection d’une œuvre ou l’adaptation d’un édifice à sa fonction. La forme qui est l’objet de l’expérience esthétique n’est pas la forme que l’artiste impose à la matière. Elle est même la négation de ce que cette forme suppose : le rapport hiérarchique entre un entendement imposant ses concepts et une matière sensible qui en reçoit l’empreinte. Les raisons de l’expérience esthétique divergent donc de celles de l’art. L’art toujours donne forme sensible à des concepts ; l’expérience esthétique, elle, ne fonctionne qu’à « ignorer « ces concepts qui informent la matière sensible, ces intentions qui visent à modeler sa propre réceptivité. Pour combler l’écart entre les concepts de l’art et le sans-concept de l’expérience esthétique, Kant invoque le concept du génie. Mais le génie n’est pas, comme le veut une interprétation caricaturale, la libre créativité de l’artiste omnipotent. Il est au contraire la puissance impersonnelle qui sépare l’œuvre de l’art du savoir et de la volonté de l’artiste. Il est la puissance d’un art qui fait ce qu’il ne veut pas et met en forme ce qu’il ne pense pas. L’art du régime esthétique est de l’art à la mesure de sa capacité à n’être pas de l’art. Il est autonome à la mesure de sa capacité à accueillir et exprimer son hétéronomie. C’est cette interdépendance des contraires que des mouvements artistiques du XX° siècle comme le surréalisme ont mise en valeur et que des penseurs comme Benjamin et Adorno ont particulièrement soulignée. Ils ont souligné en même temps la puissance de subversion liée à la contradiction esthétique. Cette puissance de subversion paradoxale, nous pouvons la penser à partir de l’exemple apparemment anodin que nous donne Kant pour définir ce qu’est le « désintéressement » propre au jugement esthétique. Pour juger esthétiquement la forme d’un palais, je ne dois pas le faire , dit-il, du point de vue du bien ou de l’agrément. Je ne dois pas le juger en fonction de son agrément comme lieu d’habitation ou de son adaptation à sa fonction de distinction sociale. Je dois faire abstraction de toute considération sur la sueur des ouvriers qui l’ont construit et qui habitent eux-mêmes de pauvres masures. Je dois faire aussi abstraction de tout jugement sur la vanité des riches qui l’ont fait construire comme manifestation de parade. A ce prix, je peux élever mon jugement à une universalité subjective. Cette capacité, Kant montre plus loin comment elle ouvre la possibilité d’une communauté nouvelle, d’un « sens commun » qui dépasse le partage entre le raffinement vain de la culture et la sauvagerie de la nature : une communauté sensible qu’il juge comme un préalable à l’accomplissement des Déclarations des Droits de l’Homme et des révolutions qui visent à établir un nouvel ordre politique fondé sur la liberté et l’égalité. Cette analyse de la forme esthétique du palais semble tout exprès faite pour justifier le diagnostic des sociologues de la distinction ; Kant y avoue lui-même que le jugement esthétique est fondé sur la dénégation du social. Mais il est possible de renverser l’argument et de montrer que la « dénégation » kantienne est plus subversive que la « critique sociale » de Bourdieu. La critique de Bourdieu oppose à l’illusion esthétique la réalité d’une répartition des formes de goût entre les classes sociales. Mais, en cela, elle se conforme à la tradition du régime éthique, celle qui assigne à chaque classe les manières d’être et de sentir, de voir et de dire qui conviennent à sa condition. Cette tradition a tôt reçu sa formulation philosophique dans la |
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