Musique et Sciences de la Musique







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Esthétique
Arts  Musique et Sciences de la Musique

Musicologie
Eric Dufour, Qu’est-ce que la musique? , Paris, Vrin, 2005, p. 7
Poser la question « qu’est - ce que la musique ?», c’ est se situer, non dans la sphère de la musique, mais dans celle  du discours sur la musique et plus précisément du discours philosophique. Autrement dit : déjà, en posant cette simple  question, on quitte le domaine de l’émotion et de l’affect, celui de  l’immédiateté , pour au contraire se placer dans le  domaine de la 
médiation , celui du concept. Partant, le simple fait de poser cette question est celui selon lequel on peut,  d’une manière absolument légitime, poser la question du sens de la musique. C’est -à-dire encore: le simple fait de poser cette question suppose qu’on admette que de la musique, de l’affect immédiat qu’elle me procure jusqu’au discours qui  cherche à la conceptualiser, à la déterminer, il n’y a pas de déperdition, pas de travestissement. Autrement dit: si la musique est d’abord quelque chose qui s’écoute, il y a possibilité —et nécessité, pour le philosophe —de dire la musique, de penser la musique 


Si l’on admet que le discours sur la musique ne déforme nullement l’appréhension de la musique, cela suppose 
derechef qu’on ne peut nullement opposer deux domaines qui seraient, d’une part, une appréhension immédiate de la  musique qui relèverait du simple  sentiment et, d’autre part, une interrogation sur la musique (c’est-à-dire un discours sur  la musique) qui relèverait du imple concept . Autrement dit, on ne peut absolument pas opposer le sentiment ou l’affect  au concept, dans la mesure où le sentiment n’est pas premier et immédiat, c’est-à-dire indépendant de toute connaissance et donc de toute dimension conceptuelle, mais au contraire complètement conditionné par une connaissance et plus largement par une culture qui sont premières. 

On peut illustrer cette idée avec des exemples tirés de la musique —et reprendre sur ce point ce que l’on trouverait et ce qu’on lit dans les histoires de la musique et plus largement les livres sur la musique. Le fait de goûter  une musique, de l’apprécier, d’en jouir, donc d’avoir un sentiment du beau lorsqu’on l’écoute, voilà quelque chose qui  présuppose une connaissance ou plus largement une culture permettant l’identification du divers. Je ne peux apprécier  une œuvre musicale si je n’entends dans ce que j’écoute qu’un chaos désordonné qui part dans tous les sens. De là, la 
difficulté pour goûter les types  de musiques qui ne s’inscrivent pas dans la culture qui est la mienne, par exemple, pour  l’homme occidental formé à ce qu’on appelle le système tonal propre à la musique occidentale, une œuvre de musique  chinoise ou africaine. Ainsi Charles Rosen écrit-
il: 
Ce ne sont pourtant ni l’inattendu, ni l’étrangeté d’une œuvre ou du style propre au compositeur qui constituent un obstacle  à  la compréhension musicale, mais bien plutôt la disparition des éléments familiers, et donc la déception ininterrompue des attentes et des espoirs entretenus par la tradition musicale dans laquelle nous avons été élevés

Bref, comme l’écrit Nietzsche, on apprend à aimer la musique


au sens où, même si l’on en a pas conscience, on est familiarisé, non seulement avec tel type d
’instrumentation ou d’orchestration, tel type d’organisation rythmique, 
mais aussi et surtout tel type de hiérarchisation et de détermination des hauteurs. Par exemple, la musique tonale découpe et hiérarchise les hauteurs en tons et demi-tons —

de sorte que l’homme occidental est nécessairement perdu  dès qu’il entend une musique dans laquelle on opère avec des quarts de tons (et même si certains compositeurs 
aujourd’hui, comme les représentants de la musique spectrale entre autres, utilisent des micro-
intervalles). 


Si donc on ne saurait s’opposer à notre question initiale et objecter que 
la musique ne peut être l’objet d’un 
discours parce qu’elle est l’objet d’une appréhension et d’une compréhension immédiates qui ne passent pas par le  concept , c’est tout simplement parce qu’il n’y a pas de compréhension immédiate qui serait a conceptuelle (...), et que, comme on l’a dit, l’appréhension et la compréhension d’une œuvre musicale, alors même  qu’on les croit immédiates, sont médiées 

sans même qu’on s’en rend e compte si l’on ne fait pas attention —
par la  culture qu’on possède. C’est – à -dire par tout le réseau de sens qui a été progressivement acquis depuis notre enfance, et  dont les résultats se sont sédimentés en nous , culture qui seule nous permet d’avoir une appréhension esthétique et donc  d’apprécier une œuvre musicale. 

C. Rosen, 
Aux confins du sens. Propos sur la musique
, trad. Fr. S. Lodéon, Paris, Seuil, 1998, p. 2.

Voir  Le Voyageur et son ombre , §158

: «Il faut en effet être préparé et exercé pour recevoir les plus minimes «révélations» de l’art, malgré les contes bleus des philosophes à ce sujet » ou bien la lettre à Peter Gast du 20 mars 1883
; «L’action de la musique sur moi ? Hélas, ami, je suis lent à aimer, je suis trop longtemps offusqué 
par ce qui m’est étranger (...) ».
Charles BATTEUX,  Les beaux Arts réduits à un même principe. Paris, 1747  Première partie. Chapitre II. 
Le Génie n’a pu produire les Arts que par l’imitation : ce que c’est qu’imiter. 

L’esprit humain ne peut créer qu’improprement : toutes ses productions portent l’empreinte d’un 
modèle1. Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure dans ses délires, ne peuvent être 
composés que de parties prises dans la Nature. Et s
i le Génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage 
contraire aux lois naturelles, en dégradant la Nature, il se dégrade lui
-
même, et se change en une espèce de 
folie. Les limites sont marquées, dès qu’on les passe, on se perd. On fait un chaos plut
ôt qu’un monde, et on 
cause du désagrément plutôt que du plaisir. 


Le Génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la Nature même. 
Sa fonction consiste, non à imaginer ce qui ne peut être, mais à trouver ce qui est. Inven
ter dans les Arts,  n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, et comme il est. Et les hommes de génie qui  creusent le plus, ne découvrent que ce qui existait auparavant. Ils ne sont créateurs que pour avoir observé ;  et réciproquement, ils ne sont observateurs que pour être en état de créer. Les moindres objets les appellent.  Ils s’y livrent : parce qu’ils en remportent toujours de nouvelles connaissances qui étendent le fonds de leur  esprit, et en préparent la fécondité. Le Génie

est comme la terre qui ne produit rien qu’elle n’en ait reçu la  semence. Et cette comparaison bien loin d’appauvrir les Artistes, ne sert qu’à leur faire connaître la source et  l’étendue de leurs véritables richesses, qui par -là, sont immenses ; puisque toutes les connaissances que 
l’esprit peut acquérir dans la nature, devenant le germe de ses productions dans les Arts, le Génie n’a  d’autres bornes, du côté de son objet, que celles de l’Univers. 

Le Génie doit donc avoir un appui pour s’élever et se sout
enir, et cet appui est la Nature. Il ne  peut la créer, il ne doit point la détruire ; il ne peut donc que la suivre et l’imiter, et par conséquent tout ce  qu’il produit ne peut être qu’imitation. Imiter, c’est copier un modèle. Ce terme contient deux idées

. 1°. le  Prototype qui porte les traits qu’on veut imiter. 2°. la Copie qui les représente. La Nature, c'est -à-dire tout ce  qui est, ou que nous concevons aisément comme possible, voilà le prototype ou le modèle des Arts. Il faut, comme nous venons de le dire, que l’industrieux imitateur ait toujours les yeux attachés sur elle, qu’il la contemple sans cesse : Pourquoi ? C’est qu’elle renferme tous les plans des ouvrages réguliers, et les desseins de tous les ornements qui peuvent nous plaire. Les Arts ne cr
éent point leurs règles : elles sont indépendantes de leur caprice, et invariablement tracées dans l’exemple de la Nature.

Musique et langage.         


O) Esthétique et musicologie.

Quelques considérations introductives :
a) Musicologie ? 
Elle ne s’est pas imposée d’elle-même, elle est arrivée dans les universités dans les années 60, idem pour les disciplines artistiques. Deux structures : les Beaux-arts et les Conservatoires.
Historiquement, il y a une claire distinction au niveau institutionnelle qui dit que la pratique se fait dans des structures annexes (conservatoires…). Jacques Chailley.
Le décret du 6 mai 1868 (après loi du 1er mai 1862) de Napoléon crée les universités sans y intégrer les Arts. Pris en charge par les Beaux-arts et les Conservatoires.
1960 : développement des filières musicologiques à l’université.

Deux grandes écoles : la musicologie basée uniquement sur les œuvres écrites et qui se rattache à l’histoire & la musicologie comme discipline pluridisciplinaires (associée à de la psychologie, de la sociologie, de la linguistique…).
La musicologie, c’est le discours sur la musique. La diversité des discours (mais tout n’est pas possible à dire), la diversité de faits musicaux (des styles différents, plusieurs courants/influences…). 

Texte : Eric Dufour, Qu’est-ce que la musique ?

La musicologie est une science humaine qui fait des choix.
Deux discours sur une même œuvre…
A propos de la Grande Fugue opus 133 de Beethoven, composée à l’origine entre 1824 et 1825 en tant que dernier mouvement du quatuor op. 130 puis détaché de l’œuvre initiale pour être publiée séparément en mai 1827.
- Romain Rolland (1866-1944), écrivain français, Lauréat du Prix Nobel de Littérature. Les derniers quatuors à cordes, Paris, Editions du Sablier, 1943, p. 202. Il représente une esthétique un peu vieille. Ça correspond à la musicologie et l’esthétique des années 40. 
- André Boucourechliev (1925-1997), compositeur et écrivain de musique d’origine bulgare et naturalisé français en 1957. Beethoven, Paris, Seuil (Solfèges), 1994 (1963), p. 119. Il prend plus de recul mais veut laisser l’auditeur face à l’œuvre, il a un vocabulaire plus plastique.
Écoute : extrait de La Grande Fugue, opus 133.

   Esthétique : quelque chose qui s’intéresse à la réception de l’œuvre, on s’intéresse à essayer de comprendre quel sens donne l’auditeur à telle œuvre, qu’elle est la question du beau….

b) Lien du cours d’Esthétique avec la filière Recherche/Musicologie et Sciences Humaines (L2/S2).

I) Le territoire de l’esthétique de l’art.
        

Jalons et points de repères généraux.
        
1.1) L’esthétique et la théorie de la sensibilité.
        


a) Définitions.
Le philosophe allemand Martin Heidegger (1889-1976) définissait l’esthétique, en 1936, comme : « La science du comportement sensible et affectif de l’homme et de ce qui le détermine ».
Heidegger a travaillé sur l’art et la métaphysique de l’art. Il a écrit une thèse en 1927, intitulé « Etre et temps ». L’ontologie, c’est tout ce qui touche à l’essence des choses. Des grands questionnements tels que ‘Qu’est-ce que l’être humain ?’, des interrogations sur le temps…. La philosophie française était plus légère. 
En esthétique, on met l’accent sur la réception. L’esthétique s’intéresse à tout ce qui se passe lorsqu’on regarde une peinture ou qu’on écoute une musique. « Qu’est-ce que je ressens ? » devant une œuvre d’art.
Il y a un aspect physique, corporel, dans toutes expressions esthétiques. Le sensible touche aussi au corporel. 

    Cette définition est basée sur un schéma relationnel qui tente de comprendre la relation existant entre un objet et un sujet.
« Ce qui le détermine » : nature / œuvre d’art / fait d’art (de l’ordre de l’événement).
« L’homme » : l’auteur mais surtout le témoin (dans son sens le plus large).
« Sensible et affective » : sensation et affect.
« La science » : Discours sur l’Art.

L’esthétique se base sur une socialité de l’art.

    « L’esthétique ou Philosophie de l’art (science humaine liée à la philosophie) a essentiellement pour objet d’analyse les rapports entre le sujet percevant et l’œuvre d’art, les catégories utilisées dans le jugement de goût, mais aussi et surtout l’évolution des problématiques artistiques, la place de l’artiste, la problématique de perception, le public…. »
Une des grandes thématique actuelles : comment se forme le goût ?

b) Points historique et terminologique.
    * Naissance de l’esthétique.
Le terme d’esthétique n’est véritablement apparu dans le langage philosophique qu’au XVIIIe.
L’esthétique a été théorisée pour la première fois en 1750 avec Alexandre Gottlieb Baumgarten (1714-1762), professeur de l’Université de Francfort. Il rédige entre 1750 et 1758 son Aesthetica. Il a été créé à partir du mot « aisthesis » qui signifie « sensibilité » en grec.

    * Esthétique = Philosophie de l’art (convention terminologique).
Pour autant on ne peut pas considérer que chez les auteurs des périodes précédentes les problématiques esthétiques n’aient pas été développées.
Bien au contraire, on trouve chez Platon, Aristote et Plotin des considérations nombreuses qui relèvent de ce que nous appelons aujourd’hui l’esthétique.

c) Crise de l’esthétique / art contemporain : début du XXe.
Marcel Duchamp (1887-1968) fait du ready-made.
- Roue de bicyclette, 1913.
- Egouttoir ou Porte-bouteille ou Hérisson, 1914/64.
- Fontaine, 1917/64.
(http://www.youtube.com/watch?v=mGrhL49-YQw&featured=related)
Question du « goût », du « beau ».

d) Exemple : réception des œuvres d’Arnold Schoenberg. 
Arnold Schoenberg (Vienne en 1874 – Los Angeles en 1951) est un des premiers représentants de l’avant-garde et de la modernité musicale. Il est juif, va être considéré comme un compositeur dégénéré, par tout le régime nazi. Il a beaucoup de questionnements spirituels et religieux. En 1908, il était important dans la société viennoise. A cette époque, il va composer un quatuor à cordes qui va faire scandale. Ça va relayer l’idée que Schoenberg n’est pas un compositeur écoutable, la critique va l’incendier.
Ecoute : second quatuor à cordes, Schoenberg. Le public viennois est un public traditionnel. 
L’objet du scandale : 2e quatuor à cordes en fa dièse mineur, opus 10. Création en 1908. Dans le 3e mouvement : musique de chambre + voix de soprano sur un poème de Stefan George, Litanei. Thèmes et variations, mib mineur [tonalité qui subsiste entre des plages atonales].

Œuvre : Wassily Kandinsky, Aquarelle abstraite, 1910, Paris, Centre Georges Pompidou. Il dit que c’est la musique de Schoenberg qui lui a inspiré cette première aquarelle.

e) Esthétique et critique : des limites floues.
Tout dépend peut-être de la définition que l’on donne à l’Art.
Définition de Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ? Paris, Gallimard, 1997, page 10.
    « L’art est bien un domaine à part et, de surcroit, ambigu. Lié à une pratique, il engendre des objets palpables ou donne lieu à des manifestations concrètes qui prennent place dans la réalité. L’art s’expose et se montre.
Et d’ailleurs, il ne se contente pas d’être là car il signifie aussi une manière de représenter le monde, de figurer un univers symbolique, lié à notre sensibilité, à notre intuition, à notre imaginaire, à nos fantasmes. C’est son coté abstrait. »
Il ouvre un monde, même quand il est figuratif (dans le cas de la peinture).

- Conclusion : l’objet esthétique ?
Toute œuvre (au sens le plus large) est un objet esthétique dont on peut tenter de comprendre les motivations, les enjeux, mais rarement de le quantifier, de la critiquer ou d’en rester à des jugements de valeurs dont on sait qu’ils sont nécessairement individuels et qu’on érige au rang de DOGMES et de NORMES DU GOÛT…
… Musiques savantes, musique populaires modernes, musiques extra-occidentales, musiques électroacoustiques, performances sonores.

Edvard Munch (1863-1944), Le cri (Skrik, 1893). Il symbolise l’homme moderne emporté par une crisse d’angoisse existentielle, de fin de siècle.
Francis Bacon (1909-1992), Etude d’après le portrait de Pape Innocent X de Vélasquez (1650) / 1953.
L’esthétique classique de l’Antiquité à l’époque moderne (XXe).
       


La conception classique de l’esthétique porte sur l’analyse du concept de BEAU (normes, règles de la création…).

- Texte de Charles Batteux (1713-1780).
Homme d’église et érudit français, il enseigne la rhétorique et les humanités, puis devient titulaire de la chaire de philosophie grecque et latine au Collège de France. Il est élu membre de l’Académie des Inscriptions et des Belles Lettres en 1754 et de l’Académie Française en 1761.
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