Capes de lettres modernes







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Aït Ahmed Amziane Samia.

Capes de lettres modernes.
Dissertation :

Choix du sujet n°3: Le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible, le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle. Le vrai roman est comme une autobiographie du possible. Le génie du roman fait vivre le possible, il ne fait pas revivre le réel.
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Pour les romanciers du XVIIIe et XIXe siècle, comme pour leurs lecteurs, le réalisme est un idéal : celui de la représentation fidèle du réel, celui du discours véridique. En lisant les œuvres réalistes, le lecteur doit avoir l’impression qu’il a affaire à un discours sans autre règle que celle de retranscrire scrupuleusement le réel, de nous mettre en contact immédiat avec le monde tel qu’il est. En somme, il a pour effet de dissimuler toute règle et de nous donner l’impression que le discours est en lui-même parfaitement transparent, et que nous sommes en présence du vécu brut, d’« une tranche de vie ». Mais la vérité dans le roman est autre que la vérité en dehors du roman. En définitive, le réalisme apparaît comme un discours qui voudrait se faire passer pour un autre, un discours dont l’être et le paraître ne coïncident pas.

D’emblée, apparaissent les deux points de tension que travaille le roman. En effet, comment le roman peut-il prétendre rendre compte du réel et s’affirmer comme œuvre d’art ? En d’autres termes, ne doit-il pas nécessairement s’effacer comme vrai pour s’affirmer comme artifice ? Cette caractéristique n’est-elle pas consubstantielle à son essence même ? Le roman ne peut nous placer devant une peinture exacte du réel, il nous fait nécessairement pénétrer dans un univers fictif suscité par une suite de mots ou de phrases. Dès lors, dans la fiction, le comble de l’exactitude mimétique ne serait en fait que le comble de l’illusion. Le roman, par conséquent, fonctionnerait en trompe-l’œil. Ainsi, selon Thibaudet « le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible, le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle. Le vrai roman est comme une autobiographie du possible. Le génie du roman fait vivre le possible, il ne fait pas revivre le réel ». Selon toute vraisemblance, l’essence même du roman est exacerbée par cette tension entre les séductions du romanesque, la tentation de l’imagination « crée ses personnages …vie possible» et une certaine exigence de vérité « revivre le réel », que nous retrouvons notamment dans les romans réalistes avec leur analyse psychologique et leur peinture de mœurs. Par ailleurs, dans cette définition s’amorce une réflexion sur la création littéraire, sur la relation de l’auteur et de ses créatures fictives « le romancier (…) crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible ». En quoi cette contiguïté est-elle signifiante et significative ? D’ailleurs quel est le degré de fictionnalité des personnages ainsi crées ? Que nous apprend cette relation sur le roman et son rapport avec le vrai, le réel « romancier factice crée (…) avec la ligne unique de sa vie réelle ». Le roman n’acquiert-il pas sa spécificité par son degré de fictionnalisation, par son appartenance à l’imaginaire, même au plus près de la vraisemblance. Ainsi, le vrai dans le roman ou le roman vrai ne peut être qu’ « une autobiographie du possible », mais « il ne fait pas revivre le réel ». Quels sont les procédés auxquels recours le roman pour donner l’illusion du vrai et faire croire au possible ? A ce propos, nous interrogerons le terme d’ « autobiographie du possible ». Quelle réalité recouvre t-il ? Est-ce à dire, si l’on applique la définition de l’autobiographie au roman, que le véritable roman se manifeste par un récit rétrospectif en prose que le romancier fait du possible ? Le romancier met l’accent sur l’histoire telle qu’elle aurait pu être « possible ».

D’ailleurs, si nous nous référons au mot grec de mimèsis, employé par Aristote dans la Poétique, lequel signifie « imitation », « pouvoir de reproduction des éléments du monde », nous concevons que même si le roman imite la nature, il ne produit nullement pour autant un double ou une réplique de la nature. Le romancier produit une œuvre qui n’est pas une copie, mais soutient avec son modèle un rapport « le génie du roman fait vivre le possible, il ne fait pas revivre le réel ». En somme, ce qui peut être appelé « mimèsis » est la loi de cette construction. Donc, l’œuvre d’art, en l’occurrence l’œuvre romanesque, n’est jamais un reflet, elle n’est pas non plus seconde par rapport à un réel, même si dans certaines formes du roman, le but est de donner l’image la plus ressemblante de la réalité. Après s’être demandé par quelles modalités le roman peut prétendre se faire le miroir privilégié du monde « le vrai roman est comme une autobiographie du possible » et occasionnellement de l’auteur « sa vie possible », nous pourrions nous interroger, en dernière instance, sur les finalités de ces représentations de vérités plus ou moins absolues. Notre objet sera donc de cerner le procès romanesque dans la dynamique de sa contradiction. « L’authenticité du romancier », sa véracité même est liée, paradoxalement, à une authenticité feinte du récit romanesque par rapport à la réalité. Ainsi, à considérer l’auteur par « les directions infinies de sa vie possible» qu’il investit dans le roman, et ce par le biais de l’autofiction, qui stipule une forme d’équivalence entre le narrateur, l’auteur et le protagoniste, nous constaterons l’irréductible distance entre la vie réelle et le roman. Ce constat peut, aussi, être fait dans les romans où, en aucune façon, le narrateur, l’auteur et le protagoniste ne peuvent être assimilés. En effet, dans ces romans, la présentation d’une suite d’événements qui ressemblent à ceux de la vie réelle, la logique d’événements qui met en valeur la vie d’un homme ou d’un groupe d’êtres humains, sont purement conventionnelles. Donc le récit romanesque, en dépit de tous ses efforts, ne parvient jamais à donner une image exacte de la vie. Dès lors, le roman est d’abord une manière de signaler le lieu d’un hiatus où le lecteur sait que ce qu’il lit est faux, mais il s’y arrête, le lecteur se laisse séduire par un discours qu’il sait séducteur. Il est l’enjeu d’effets concertés, de ces modalités qui instaurent la sécurité d’une fabulation crédible « une autobiographie du possible » et pourtant sans cesse manifestée comme fausse « le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle ».

Ainsi, dans une première partie, nous montrerons que le roman autobiographique et l’autofiction participent à la création de ce « possible », dont l’auteur est la matière même. Toutefois, en instaurant des éléments de fiction, l’autofiction rompt le «  pacte autobiographique », propre à l’autobiographie et signifie distinctement cette distance entre réel et roman. En même temps, il met en exergue que, d’un certain point de vue, le roman permet de mieux appréhender et dire la réalité et la vérité. C’est pourquoi, dans une seconde partie, nous montrerons que l’exigence de vérité, de réalisme revendiqués par certains romanciers insiste sur le fonctionnement mimétique du roman pour mieux exposer un savoir sur le monde, sur la société, sur l’histoire. D’ailleurs, toujours en opérant le même glissement du réel vers l’imaginaire, nous soulignerons que ce n’est pas dans ses commentaires sociologisants, ni dans ses descriptions de « milieux » que le roman dit une vérité sur le monde, mais là où il invente un univers, où il s’approprie les paroles les plus triviales. Dès cet instant, il propose la grille la plus opératoire et la plus perspicace du déchiffrement de la société. Enfin, il nous faut nécessairement convoquer le lecteur. Ainsi, dans une dernière partie, nous verrons que la perception et la réception du personnage romanesque par le lecteur déterminent la concrétisation du « possible » romanesque. En effet, comment fonctionne l’efficace du texte romanesque? « Le génie du roman » n’est-il pas à l’œuvre dans la lecture? Le sujet lisant n’est-il pas celui qui donne vie à l’œuvre « fait vivre le possible ». Si les figures construites par le texte ne prennent sens qu’à travers la lecture, comment fonctionnent en texte ces créatures littéraires? En somme, qu’est-ce que le personnage pour le lecteur ? L’interaction lecteur-personnage dans le roman, et par extension les effets de lecture qui lui sont liés, se retrouvent-ils nécessairement dans les autres genres littéraires ? Le roman n’acquiert-il pas sa spécificité par ses personnages, dont le mode de réception semble indissociable de la création puisqu’il est capable de donner vie au possible ?.
Tout d’abord, nous pouvons considérer le lien qui unit le romancier et ses personnages. Cette relation, une fois établie, nous permettra, par extension de signifier l’étendue du possible qui se joue dans le roman. Mais attachons-nous à montrer que « le romancier crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible », et que, par conséquent, le roman devient son « autobiographie du possible », ce qu’aurait pu être sa propre vie. En premier lieu, nous pouvons convoquer la psychanalyse qui a su montrer ce qu’avait d’illusoire la prétendue autonomie des personnages. Pour la psychanalyse, les productions d’un imaginaire, les créatures fictives sont strictement déterminées. Freud, dans la création littéraire et le rêve souligne la tendance de l’auteur à scinder son « moi » par l’auto-observation en « moi partiels », ce qui l’amène à personnifier en héros divers les courants qui se heurtent dans sa vie psychique. Selon Baktine, l’écrivain construit l’être romanesque en deux temps, il commence par s’identifier à son personnage pour réintégrer ensuite sa position propre, d’où il voit le personnage comme un autre distinct de lui-même. Le romancier, donc, se pose comme la conscience englobante qui donne au personnage son achèvement. Flaubert dit crée ses personnages en « se transportant » dans ses personnages et non « en les attirant à soi » Mais si après s’être identifié à sa créature, le romancier se distancie d’elle dans un mouvement que Todorov nomme « exotopie », il n’en reste pas moins vrai que le romancier crée ses personnages avec les directions possibles de sa vie. Mais la preuve ultime de cet élément définitionnel trouve sa concrétisation dans l’autofiction, genre hybride récent, dont l’appellation a été crée par Doubrovsky en 1977 lors de la publication de Fils. Comme le note Jacques Lecarme dans son chapitre consacré à l’autofiction dans L’autobiographie, les écrits qui relèvent de cette catégorie révèlent  « deux phénomènes, qui se recoupent plus ou moins complètement :une dérive généralisée vers la première et l’autobiographie (mais celle-ci peut apporter d’autres modes que celui du Je ) et une interrogation sur les rapports entre deux domaines jusqu’alors bien distincts – celui de la fiction et de l’autobiographie ». Le rapport entre l’auteur et ses personnages est attesté « le romancier crée ses personnages dans les directions infinies de sa vie possible » par le terme d’autofiction forgé par Doubrovsky pour présenter Fils. Il peut s’appliquer à nombre d’ouvrages et la phrase inaugurale du Roland Barthes par Roland Barthes : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman », sert de point de départ à un nouvel âge de l’autobiographie. Le dispositif de l’autofiction est simple, il s’agit d’un récit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l’intitulé générique indique qu’il s’agit d’un roman. Ainsi le quatrième de couverture de Patrick Modiano, pour De si braves garçons, évoque « le narrateur qui est peut-être Modiano lui-même, et pour Remise de peine « le narrateur que l’on appelait plus facilement « Patoche » à l’époque »L’autofiction, d’une certaine façon, devient une variante ou une ruse de l’autobiographie. L’auteur s’avance masqué, derrière l’allégation péritextuelle de « roman ». Mais la mention de «vies possibles » montre ce qu’il reste de la fiction, hormis une annonce générique. En effet, « l’autofiction permet des jeux de condensation et de déplacement qui réorganisent le temps de la vie en un temps de la narration, il est un travail de style qui  est aussi un jeu de mots permanent, et qui assure comme la mise en mots de l’expérience vécue », explique J.Lecarme. Ainsi l’autofiction devient-elle, par l’effet d’une petite ruse, une autobiographie déguisée. L’auteur nous donne à voir des variations ininterrompues sur son vécu. Selon Roland Barthes, son texte qui revendique le statut de roman, ne congédie nullement ce qu’il nomme « l’instance de vérité », la fiction est juste vécue comme un « mince décollement » par rapport à celle-ci. Le romancier même dans le cadre de l’autofiction «  crée ses personnages dans les directions de sa vie possible » et seulement de sa vie possible, en atteste l’essai de formalisation des récits établit par Genette dans Fiction et Diction. Pour lui, dans l’autofiction le rapport qui unit l’auteur et le narrateur n’est pas un principe d’ « énoncé de vérité », mais d’ « énoncé de fiction ». Si l’on accepte cette conception de l’autofiction qui diffère selon les théoriciens, nous voyons qu’avec l’autofiction et cette relation d’identité ou d’altérité entre l’auteur et le narrateur se joue la part de la fiction et du réel dans le roman. Cette part de réel prend ici, d’abord, la forme de l’insertion de l’autobiographie de l’auteur dans l’œuvre. Mais ce que Genette semble dénoncer comme un énoncé de fiction, peut selon d’autres, notamment Doubrovsky porter la marque d’une authenticité. En effet, il souligne la consubstantialité du texte et de la vie même du texte, ainsi que l’authenticité, le caractère véritable de cette retranscription « Pour l’autobiographe, comme pour n’importe quel écrivain, rien, pas même sa propre vie, n’existe avant son texte ; mais de la vie de son texte, c’est la vie dans son texte. Pour n’importe quel écrivain, mais peut-être moins consciemment que pour l’autobiographe, le mouvement et la dorme même de la scription sont seule inscription de soi possible, la vraie « trace », indélébile et arbitraire, à la fois entièrement fabriquée et authentiquement fidèle. » L’écrivain est donc caractérisé par ce besoin quasi vital « rien, pas même sa propre vie n’existe » pour lui et pour sa création « la vie de son texte » de faire correspondre sa vie et son texte, ou du moins de les renvoyer l’un à l’autre. Peut-être voilà énoncé l’éternel condition de l’écrivain, condamné à vivre par et dans l’univers qu’il a crée. A cet égard, nous pouvons citer cet extrait de la Condition humaine, qui illustre cette intrication inéluctable « Bien qu’il eût à peine bu, il était ivre de ce mensonge, de cette chaleur, de l’univers fictif qu’il créait.( ….) il entrait dans un monde où la vérité n’existait plus. Ce n’est ni vrai, ni faux, mais vécu (…. )il ne vivait plus que dans l’univers fictif qu’il venait de créer… »  Ainsi à côté de l’autobiographie, du récit historique, de la fiction homodiégétique (roman à la première personne) et de la fiction hétérodiégétique (roman à la 3eme personne), prend place l’autofiction qui interroge la genèse des romans. Comme si pour chaque roman valait la réponse que fit Annie Ernaux, à la question de savoir qui parle dans Passion simple : « C’est moi et ce n’est pas moi .» Peut être est-ce la réalité de tout texte que ce partage entre des éléments fictionnels et une stricte référentialité à l’auteur. Tout roman correspond à la définition que Genette fait de l’autofiction à savoir la dissociation d’un personnage « en une personnalité authentique et en un destin fictionnel.» Mais finalement, il semble que l’autofiction ne soit pas une contradiction « c’est moi et ce n’est pas moi » ou « ceci est un roman et un récit vrai », mais l’essence même de l’être, et donc du romancier. En effet, Lacan écrivait « le moi, dès l’ origine serait pris dans une ligne de fiction ». La ligne de vie est donc une ligne de fiction « crée ses personnages.» Or si notre existence est engagée dans une ligne de fiction, rien n’est plus authentique que l’autofiction. Dès lors, selon Lecarme « l’autofiction ne relève plus d’un bricolage chirurgicale, mais d’une analyse bien conduite. » L’autofiction relève d’un dispositif ingénieux pour souligner cette dualité du roman, cette duplicité :entre fiction pure et autobiographie. Ainsi françois Nourissier, sur un rabat de couverture, présente le narrateur de son Histoire française comme « …un homme dans sa maturité, qui parle en son propre nom, ou au mien, comme on préférera. Il est à la fois, Patrice devenu adulte et l’auteur qui regarde son enfance et sa vie ». Cette double appartenance au roman et à l’autobiographie fait de ces récits hybrides, dont on ne sait trop si c’est du vrai ou du feint, le révélateur de bien des réalités. Dans Les Derniers Jours de Corinthe, Robbe-Grillet exprime la spécificité propre à ces formes « d’autobiographie consciente(…), consciente de sa propre impossibilité constitutive, des fictions qui nécessairement la traversent (…) en un mot : elle est consciente de son inconscience » Mais cette dualité est-elle consubstantielle à tout roman ? Le roman ne doit-il prendre en charge que les possibles ?
Si dans l’autofiction, aux yeux du lecteur, l’éclat du vrai brille, le romancier est-il pour autant « factice » ? Il l’est, certes, s’il « crée ses personnages dans la ligne unique de sa vie réelle », parce qu’il usurpe le nom de romancier, il devient autobiographe. Et même si certains théoriciens pensent que toute autobiographie est une manière de roman, pour la plupart le genre autobiographique a sa légitimité et son autonomie et il n’est pas à confondre avec le roman. Le roman, en tant qu’univers fictif, se défend de toute confusion avec la vie. Ainsi Sartre dans la Nausée souligne l’écart entre la littérature et la vie. Roquetin note dans son Journal : « Je n’ai pas d’aventures. Il m’est arrivé des histoires, des événements, des incidents, tout ce qu’on voudra. Mais pas des aventures (…). Les aventures sont dans les livres. Et naturellement tout ce qu’on raconte peut arriver pour de vrai, mais pas de la même manière (…). Pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter (….). Mais il faut choisir. Vivre ou raconter...» Comme critère d’appartenance à l’ensemble dit autofiction, nous avons retenu d’un côté l’allégation, marquée en général par le sous-titre roman, de l’autre l’unicité du nom propre pour l’auteur, le narrateur et le protagoniste. Dès lors, le terme de roman s’il est lu au sens fort, implique un pacte de non-référentialité, qui exclurait la visée autobiographique. De son livre de 1992, François Nourissier donne le mode d’emploi juridique : « Le Gardien des ruines est un roman. Toute homonymie, toute ressemblance entre ses personnages et des personnes existantes pu ayant existé ne seraient que pures coïncidences et ne pourraient en aucun cas engager la responsabilité de l’auteur ». Il n’y a plus d’ « auto », ici, il n’y a que de la fiction.. Mais nous avons vu que ce que Robbe-Grillet appelle un « tissage aventureux » n’est pas si aisément à démêler. Le biographique, le fictif, le réel et le fantasmatique sont étroitement liés. Ainsi, nous pourrions appliquer à l’autofiction la phrase d’un des personnages crées par Antoine Blondin dans Monsieur Jadis ou l’école du soir « Ma vie est un roman ». La validité de cette sentence est si pertinente qu’elle permet d’inverser le pacte autofictionnel que nous avons précédemment énoncé « Monsieur Jadis :les personnages de cette histoire ont réellement existé : Toute ressemblance avec des héros de roman imaginaire serait purement fortuite ».
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