Capes de lettres modernes







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Le pacte autofictionnel qui se doit d’être contradictoire, à la différence du pacte romanesque et du pacte autobiographique qui sont eux univoques, permet cette confusion de deux genres, nécessaire à la création de « personnages dans les directions infinies de sa vie possible.» Mais ces fictions feintes ne servent-elles que de détour à la vérité ? D’ailleurs ne sont-ce pas les meilleurs moyens d’appréhender le réel ? Ces ruses de la fiction sont nécessaires. Etrangement, l’idée selon laquelle la fiction et la vérité ne peuvent se rejoindre trouvent son point de contestation dans l’autofiction. Roubaud écrit dans la boucle « le rapport entre fiction et non-fiction est (…) difficile (…) la fiction y est impossible, puisqu’ à la fiction il est strictement impossible de croire, autrement que par un aveuglement momentané et volontaire. L’aletheia de la véridicité (autant que celui de la vérité) est allergique à la fiction, au roman (…) Il se pourrait cependant que tout cela ne soit qu’une ruse de la fiction, se saisissant d’une confusion possible entre vérité et démonstrabilité… » Face à cette impossibilité à dire et à se dire, l’autofiction semble un commode recours. Nourissier, en 1990, dans Bratislava exprime parfaitement cet état de fait « Il m’a fallu, pour écrire quelques romans, déployer des ruses et prodiguer une énergie incroyables…quelle bataille, j’ai menée contre les sentiments d’impuissance et d’inutilité. Le plus souvent, je m’en suis tiré en amalgamant confidence et invention jusqu’à ne plus savoir où était l’aveu, où, le roman. Il m’est arrivé d’utiliser la première personne et les apparences de la confession afin de donner à un récit ce frémissement inséparable de l’autobiographie (frémissement du style et malsaine excitation du lecteur), que je contrôle mieux, je le savais, que toute autre forme d’expression. ». Dans la douleur, Marguerite duras écrit « je n’ai jamais tenté, roman ou non, que d’écrire au plus près de moi » Dans cette perspective, nous constatons que les références à des « doubles » romanesques, la réduction du protagoniste à une initiale, l’alternance dans un même texte de l’homodiégétique et de l’hétérodiégétique, énoncé par Barthes « tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman », confirment cette hésitation où se déploie l’autofiction. D’ une certaine façon, quand Thibaudet écrit « le romancier factice créer ses personnages dans la ligne unique de sa vie réelle », n’est-il pas au plus près d’une forme de création, qui tout en restant création, part d’invention se fonde sur son moi. De plus, s’il est vrai que le moi se situe dans une ligne de fiction, alors clairement, le roman fait « vivre les possible, il ne fait revivre le réel «  Mais ce « moi » approché par ces possibles fictionnels est pour reprendre une formule de J.Lecarme « un récit vrai, quand même ». Etrange constat, alors qu’on pourrait voir dans toutes ces entreprises relevant de l’autofiction un désir de se libérer par rapport au discours vrai, en réalité ces discours du « mentir-vrai », selon l’expression d’Aragon, exorcise un besoin de vérité. C’est pourquoi beaucoup d’autofictions ont un effet de véridicité. D’ailleurs comme le vrai et le faux ne sont pas toujours discernables, Benjamin Constant affirmait « Je ne suis pas tout à fait un être réel » il peut encore subsister ce doute dans la fiction . L’intuition de vérité passe par la contrefaçon d’une fiction, elle ne peut même s’en passer. En effet, Serge Doubrovsky dans le Livre brisé nous propose un excellent éclairage « Je me manque tout au long …De moi, je ne peux rien apercevoir. A ma place néant…un moi en toc, un trompe-l’œil….Si j’essaie de me remémorer, je m’invente…Je suis être fictif….Moi je suis orphelin de moi-même ». L’autofiction permettrait la connaissance de soi parce qu’elle est un moyen efficace de résoudre certaines difficultés propres à l’écriture de soi. De plus, Annie Ernaux, dans « vers un je transpersonnel », dans Autofiction & Cie souligne que la fiction protège, elle permet  « de gloser sur soi insidieusement et surtout de se confesser ». L’intrusion du pacte romanesque lève « les censures intérieures » et lui permet » d’aller au plus loin possible dans l’exposition du non-dit familial, sexuel et scolaire. ». Autrement dit, quand on s’invente, on est toujours dans le vrai ,. Certains ont donc besoin de l’écran de fiction pour se révéler. Ainsi, Nathalie Sarraute, dans Enfance, en dialoguant avec son double, pure invention littéraire, fait, à sa manière de la fiction un instrument de vérité, comme pour signifier que notre vérité profonde est ancrée dans notre imaginaire « c’est encore tout vacillant, aucun mot écrit, aucune parole ne l’ont encore touché, il me semble que ça palpite faiblement….hors des mots….comme toujours….des petits bouts de quelque chose d’encore vivant…. »
Le statut hybride de ce pacte mi-fictif, mi-authentique «  c’est moi et ce n’est pas moi », et dont Genette parle comme d’une « prothèse boiteuse » révèle, plus généralement ce que le roman a toujours cherché, à savoir reproduire la réalité, sans jamais y parfaitement parvenir. Toutefois, la fiction semble porter en creux la référentialité. Ainsi, l’autofiction qui se veut rencontre paradoxale d’un pacte nominal identitaire (auteur = narrateur = personnage principal) et d’un protocole modal fictionnel signifie la fusion de deux pactes antinomiques, mais aussi le débordement du réel dans la fusion. Sartre, dans Situation X, exprime ce désir de débordement « C’est ça que j’ai voulu écrire : une fiction qui n’en soit pas une .» Ainsi, comme pour l’autofiction, dans les romans, nous pouvons distinguer les récits de faits strictement réels où la fiction porte sur le processus d’énonciation ou la mise en récit et les récits qui associe le vécu et l’imaginaire. Comme l’autofiction, la seule raison d’être du roman, le seul horizon pertinent, n’est-il pas fondamentalement son substrat référentiel ?. Nous avons vu qu’avec les apports de la psychanalyse peuvent imposer une conception de la littérature comme une inévitable fiction. D’ailleurs, toute écrivain est tentée par la fiction, même l’autobiographe. Et l’autofiction sert à exhiber la nature fondamentalement romanesque de toute autobiographie. Les remarques de Lejeune vont certainement dans ce sens. « quand on sait ce que c’est qu’écrire, l’idée même de pacte autobiographique paraît une chimère ; tant pis pour la candeur du lecteur qu’y croira. Ecrire sur soi est fatalement une invention de soi ». Finalement, en assemblant deux discours traditionnellement incompatibles, l’autofiction révèle la tension valable pour tout roman entre la vérité et la fiction. En effet, ici, « l’opposition entre la réalité et la fiction sur laquelle semble « vériconditionnellement » fondé l’écriture autobiographique se dilue », écrit le critique Jean-Michel Adam.. D’une certaine, le roman traditionnel, comme l’autofiction réalise sa vérité dans la parole, la mise en texte. Lacan disait que « la parole est la vérité » et montrait ainsi que la vérité de l’être est dans son expression. Plus généralement, cette vérité de l’être devient la vérité du roman « le possible.» Le possible du roman ne se résume pas à des événements réellement vécus ou qui auraient pu l’être, mais s’ouvre à tout l’univers psychique et mental de l’écrivain. Ainsi, Alain Robbe-Grillet, dans Angélique ou l’enchantement, écrit « Si une ressemblance avec le monde doit être recherchée, que cela soit du moins avec le réel, c’est-à-dire l’univers qu’affronte et secrète notre inconscient (déplacement de sens, confusions, imaginaire paradoxal, rêves, fantasmes sexuels, angoisses nocturnes ou éveillées…), et non avec le monde factice de la quotidienneté, celui de la vie dite conscient, qui n’est que le produit lénifiant de nos censures ; la morale, la logique  ... » En fait, ce qui est semble sans intérêt est la vie réelle, parce que, paradoxalement, elle offre le moins de prise à la réalité, elle est le factice : « le romancier factice  crée dans la ligne unique de sa vie réelle.» En se désintéressant du vécu, la fiction semble dans un souci d’ authenticité se rapprocher de la vie réelle. Donc « le roman fait vivre le possible (par exemple par l’autofiction), il ne fait pas revivre le réel (dont l’intérêt dans la quête de vérité est somme toute limitée.» Toutefois, la fiction n’est pas nécessairement m’antithèse de la vérité. C’est pourquoi, nous ne pouvons nier l’existence d’une vérité propre au roman, qui peut n’être pas d’ordre référentiel, mais toujours porteuse d’une vérité seconde. Pour Robbe-Grillet, la fiction est réelle, peut-être même plus réelle que la réalité objective. C’est ainsi qu’il faut comprendre la formule incipitielle du Miroir qui revient : « Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi ». La vérité de l’écrivain est indissociable de son imaginaire. Finalement, la fictionnalisation de soi « le romancier crée avec dans les directions infinies de sa vie possible »  n’est qu’une des formes qu’emprunte le roman. Mais avec la fictionnalisation de soi, nous approchons au plus près de la vérité dans le roman, il s’agit pour l’écrivain de s’appréhender par le biais de la fiction, en témoigne la fameuse formule de Flaubert « Madame Bovary, c’est moi.» Dans le plaisir du texte, Barthes suggère un retour à l’autobiographie, par le biais de l’autofiction, à travers ce qu’il appelle « le fictif de l’identité » : « Alors peut-être revient le sujet, non comme illusion, mais comme fiction. Un certain plaisir est tiré d’une façon de s’imaginer comme individu, d’inventer une dernière fiction, des plus rares : le fictif de l’identité.» En somme, ce qui se joue dans l’autofiction, par ce constant glissement entre le vrai et le faux, est ce qui se joue dans le roman .Cet entre-deux est plus symptomatique de la véritable réalité, car selon Barthes » le réel commence là où le sens vacille.» Et la vérité qu’instaure l’autofiction se veut insaisissable, son mouvement favori est le glissement. Valéry écrivait qu’en littérature, le vrai n’est pas concevable.» Alors, nécessairement, tout roman se réduit à « faire vivre le possible, et non revivre le réel.» Mais les romans réalistes, à l’encontre de tout ce que nous venons de dire, ne cherchent-ils pas à faire « revivre le réel » et à créer dans « la ligne unique de la vie réelle » ?
D’ailleurs, la contamination de la matière même du roman par l’auteur, ne se limite pas à l’autofiction, mais à toute la littérature. Ainsi, Vincent Colonna, dans sa thèse de doctorat sur l’autofiction, accorde une extension maximale au champ de l’autofiction, en y incluant Céline, Proust ou Don Quichotte. L’accent est mis sur l’invention d’une personnalité et d’une existence, c’est-à-dire sur un type de fictionnalisation de la substance même de l’expérience vécue, et ce même si le nom propre conservé ne correspond pas à l’identité réelle de l’auteur. Ainsi comme le constate J.Lecarme « Si Doubrovsky n’en finit pas d’épeler et de gloser son état civil de Serge-Julien Doubrovsky, le narrateur de Siegfried et de Limousin ne s’appelle pas Giraudoux ; celui de la Recherche ne se prénomme Marcel que par une regrettable inadvertance; le protagoniste de l’Eglise n’est ni Destouches ni Céline mais Bardamu » Mais souvent le degré d’adhésion entre l’auteur, le narrateur et le protagoniste reste souvent impossible à élucider, de sorte que ce qui reste, finalement, renvoie bien peu à de l’ « auto ». Il ne reste plus que de la fiction ou plus largement de la littérature, puisque comme l’écrit Marguerite Duras  « c’est inventé : c’est de la littérature » . Certains critiques ont rejeté le terme d’autofiction puisque toute fiction serait susceptible d’être lue comme « autofiction .» Toutefois, l’exigence de référentialité reste pour les romans réalistes prépondérante. Ainsi, Charles Sorel dans l’Histoire de Francion affirmait donner une peinture exacte des meurs de son temps « Je me donne bien, écrivait-il, la licence d’estimer que j’ai représenté aussi naïvement qu’il se pouvait faire les humeurs, les actions et les propos ordinaires de toutes les personnes que j’ai mises sur les rangs.» C’est une revendication essentielle du roman que cette exigence de vérité. Tous les grands romans -de la Princesse de Clèves à la Nouvelle Héloïse en passant par la Vie de Marianne-ont eu l’ambition de donner un sentiment vrai sur les mœurs du temps. Durant le XVIIIe siècle, on assiste à des progrès dans la peinture réaliste des milieux et dans l’exactitude de l’analyse sociale et psychologique. Le critique Jean Serroy l’affirme « le roman ne vise plus à entraîner le lecteur loin des réalités, il l’y ramène au contraire constamment. La qualité de l’œuvre ne se jugera donc plus à l’ingéniosité de la fiction, mais à la justesse de l’observation ». Les romanciers se situent dans la droite ligne de la reproduction de la vie. Mme de Staël dans son Essai sur les fictions reconnaît que les romans doivent embrasser la totalité des choses de la vie « L’ambition, écrivait-elle, l’orgueil, l’avarice, la vanité pourraient être l’objet principal de romans ». Les romanciers qui s’inscrivent dans cette optique cherchent à être attentifs aux mœurs du temps, ils entendent pénétrer leurs fictions de la vérité qu’ils ont pu observer eux-mêmes. Stendhal, dans La Vie de Henry Brulard écrit « ….Quel encouragement à être vrai, et simplement vrai, il n’y a que cela qui tienne. » Son idéal du roman est la vérité la plus dépouillée d’artifice et de conventions. L’image du miroir revient sous sa plume. Dans le Rouge et le Noir, il attribue à Saint-Réal la fameuse formule : « Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long du cchemin ». Stendhal entend fonder la fiction sur l’étude du vrai et « copier les personnages et les faits d’après nature .» Il a le goût du petit fait vrai. Il concluait d’ailleurs à la suprématie du roman sur L’Histoire. Il rappelait ce mot de Tracy : « M.de Tracy me disait :On ne peut plus atteindre au vrai que dans le roman. Je vois que partout ailleurs c’est prétention .» Le roman, selon cette conception fait vivre le réel. Toutefois, quelques éléments empruntés au contexte historique de l’époque ne sont pas suffisants, d’autant que, par exemple dans le Rouge et le Noir, à côté d’éléments empruntés à la chronique de 1830 et de faits divers trouvés dans La Gazette des tribunaux, on trouve des souvenirs personnels et des éléments purement fictionnels. En fait, ces « pilotis » historiques donnent au roman son accent de « vérité, d’âpre vérité. » La visite royale, le bal du duc de Retz, l’affaire de la note secrète sont autant d’allusions précises à des événements réels qui donnent au roman son poids de réalité contingente et confère à l’aventure individuelle de Julien son prolongement social. Par l’extension que nous avons donné au sujet, nous voyons qu’il ne s’agit nullement pour Stendhal de créer des personnages dans la ligne de la vie réelle, mais de montrer un héros qui doit affronter les rigueurs du monde véritable. Stendhal avait noté dès le 4 Janvier 1821 : « Il faut que l’imagination apprenne les droits de fer et de réalité.» Pour que le roman soit signifiant, le réel est essentiel. Avec les Scènes de la vie privée, en 1830, Balzac entre dans l’ intimité des drames privés. Il raconte ces histoires en les meublant d’une infinité de détails concrets.A cet égard, dans le Curé de Tours, Balzac écrit « l’auteur croit fermement que les détails constituent désormais le mérite des ouvrages improprement appelés romans .» En fait, ce sont les détails qui constituent l’armature du drame. C’est l’attention portée à ces circonstances minuscules qui révèlent les passions. Donc, naïvement, nous pourrions réfuter Thibaudet, et nous contenter de signifier que le romancier n’est pas factice dès lors qu’il crée dans la ligne unique de « sa vie réelle », devenue, dans notre la vie, le réel. Pourtant l’expression familière « c’est du roman » indique que ça ne se passe pas comme ainsi dans la vie et que le roman procède d’une imagination qui arrange les circonstances et invente les personnages. Balzac qui dans l’Avant-propos de la Comédie humaine écrit « La société française allait être l’écrivain, je ne devais être que le secrétaire », n’est-il pas néanmoins un écrivain authentique, même s’il ne crée pas dans les directions de la vie possible, mais simplement de la vie. En effet, Balzac écrit dans une lettre à Mme Hanska « Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui passe partout .», il a le goût du « document pris sur le vif et restitué avec exactitude »,d’ailleurs il se flatte « d’être plus historien que romancier .» Et George Sand écrivait « Balzac a écrit non pour le simple plaisir de l’imagination, mais pour les archives de l’histoire des mœurs, les mémoires du demi-siècle qui vient de s’écouler .» Ainsi, Taine présente le réalisme balzacien en ces termes « Balzac nous présente la vie que nous menons .» Il poursuit en expliquant l’intérêt de ce réalisme « ainsi, il nous parle des intérêts qui nous agitent .»Il se propose d’en passer par la ligne unique de la vie réelle pour mieux décrire la vie possible. Son oeuvre, « le plus grand magasin de documents sur la nature humaine », selon l’expression de Taine, se propose d’étreindre l’ensemble de la société de son temps. Ainsi dans la Maison Nucingen, Balzac dévoile les machination de la haute banque et Balzac en montrant l’ascension de Grandet, a donné à son analyse une réalité que les historiens n’hésitent pas à reconnaître », note Pierre-Georges Castex dans la revue Europe. Comme Flaubert, les Goncourt et Zola, il ne s’agit pas de « faire revivre le réel », mais de s’y attacher pour expliquer la société. Balzac dit « vouloir faire concurrence à l’état civil.» Pour Flaubert, la littérature doit prendre de plus en plus les allures de la science. Et pour être « scientifique », il doit « rester dans les généralités probables ». Il dénonce cet échauffement qu’on appelle l’imagination », parce qu’il ne s’agit que de « faire des tableaux, de monter la nature telle qu’elle est .» L’impossibilité même du roman à faire revivre le réel, par le fait même que le roman se caractérise par sa stylisation, s’inspire néanmoins du réel et fait vivre le possible, ce qui aurait pu être. Il révèle alors parfois ce qui est. Donc, si d’un certain point de vue, les romanciers sont « des illusionnistes », certains comme les Goncourt qualifient le roman de « vrai .» En effet, ils écrivent dans la préface de Germinie Lacerteux en 1865, « ce roman est un roman vrai (….) le roman commence à être la grande forme sérieuse et passionnée, vivante de littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient par l’analyse et la recherche psychologique…» Pour ce roman, Rose, leur servante a servi de modèle , et Germinie est la sœur fictive de Rose.Comme elle, le soir venue, elle se jette dans la débauche. Ils ont étudié ce cas, et, dans le roman, ils ont essayé de reconstituer la vie de Rose. En étudiant des cas, leurs romans s’assimilent à des études, des monographies (par exemple dans Charles Demailly, il présente un cas de démence), l’auteur, au nom de la vérité, s’inspire des méthodes de la science, mais l’ensemble même en prenant l’aspect de documents humains, n’en demeure pas moins une reconstitution. Le fictif demeure, la représentation ne reste que représentation. En fait, il s’agit de chercher la vérité, de conter des événements vraisemblables « biographie du possible » ; dès lors comme Zola l’indique dans le Roman expérimental, la seule méthode recevable est « la méthode d’observation basée sur l’expérience même » « fait vivre le possible .» Il faut chercher le vrai dans le réel. Dès lors, la littérature d’imagination devient un instrument de quête et de vérité. Ainsi, dans la préface de l’Assommoir, Zola présente son roman comme « une œuvre de vérité », « le premier roman sur le peuple qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple…, un tableau exact de la vie du peuple.» Donc le roman qu’on dit « vrai », le roman « documentaire », soucieux seulement de rendre compte le plus exactement possible des mœurs de la société qui l’entoure ou des agissements d’un individu donne accès à un monde imaginaire.En somme, le roman est toujours un imaginaire « ne fait pas revivre le réel », mais quand des « pilotis » historiques ou réalistes soutiennent l’édifice fictif, il devient « une autobiographie du possible ».Le roman souligne le caractère « reconsrtuit » des faits, même historiques.
Notre constatation préalable contenant la distance narrative, la distinction entre  « montrer » et « raconter » remonte à Aristote, qui reprend une réflexion que Platon prête à Socrate dans le troisième livre de La république. Platon distingue l’imitation proprement dite (mimèsis) et le simple récit (diegesis). La diegesis platonicienne renvoie aux passages où le narrateur parle en son propre nom. La mimesis désigne les paroles des personnages énoncées au style indirect. Et le roman, héritier de l’épopée, pratique cette alternance entre mode diégétique et mode mimétique.Les romans réalistes sont la parfaite illustration de ces récits mimétiques dont l’objectif est de donner l’illusion de la réalité. Mais grâce à la distinction établie par la mimèsis aristotélicienne ( comprise comme représentation), nous savons que le langage de la fiction n’est pas le langage de l’expérience réelle.
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