Capes de lettres modernes







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Par quel procédé le roman donne cette illusion du possible, si proche de la réalité ? Il est si proche de la réalité parce qu’il est la réalité telle qu’elle aurait pu être. Nous nous attacherons principalement à « l’effet de réel » décrit par Barthes. En effet, il sert notre propos dans la mesure où il montre que le possible se fonde sur le vraisemblable. Le souci de la description est révélateur. Ainsi, dans Un cœur simple de Flaubert,la description de la salle où se tient Mme Aubain, la patronne de Félicité « un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons » est soumise aux contraintes de la vraisemblance. Si la mention du piano connote l’atmosphère bourgeoise de la maison. Le baromètre paraît un détail insignifiant. La signification de cette insignifiance est pourtant grande :le baromètre permet de dénoter le réel , il dit « je suis le réel » ; c’est la catégorie du réel qui est ainsi signifiée. Le détail « concret » est constitué par la collusion directe d’un référent et d’un signifiant. Se produit alors « l’illusion référentielle ». Dès lors, toute littérature peut sembler réaliste parce qu’elle est certes narrative, mais le réalisme est présent de façon parcellaire, par des détails. Finalement, le roman se développe dans les voies du « possible » parce qu’à côté de ces notations « réelles », s’instaure le vraisemblable qui est du ressort de l’opinable. Ce vraisemblable, assujetti à l’opinion du public et si général que tous les possibles semblent possibles. En effet, le réel est du côté de l’Histoire, mais le vraisemblable est de l’ordre du récit (de l’imitation). « Le génie du roman » est dans cette possibilité qui lui est offerte de faire vivre le possible, par le vraisemblable, sans « faire revivre le réel «Il ne faut pas regarder les choses comme elles sont en elles-mêmes, ni telle que les sait celui qui parle ou qui écrit, mais par rapport seulement à ce qu’en savent ceux qui lisent ou qui entendent », écrivait Nicole. La description n’a, donc, pas qu’une finalité esthétique,elle peut participer à faire vivre les possibles. En fait, la nécessaire stylisation du réel que le roman opère confirme cette idée d’un possible en action dans le roman. Elle montre qu’il ne se constitue pas dans la ligne unique de la vie réelle, et, par extension, qu’il s’attache à faire vivre les possibles. Des personnages qu’il crée, il anime ces mondes possibles. Tout d’abord, ils veulent accaparer l’attention du lecteur et même quand Zola dans ses écrits théoriques prétendait renoncer à « l’affabulation », présenter seulement des « tranches de vie » ou « des documents humains », il gardait le souci de ménager une progression qui tînt le lecteur en haleine. En fait, l’observation du réel à elle seule ne saurait suffire, elle ne saurait aboutir à un récit captivant. Balzac peut se présenter comme un copiste du réel, il n’en demeure pas moins que ces romans présentent une construction dramatique, il expose un conflit, fondé sur les données d’une intrigue et sur le heurt des caractères ou des ambitions. Ainsi dans César Birotteau, il montre Birotteau lancé dans une nouvelle forme de commerce, une parfumerie, puis, il montre la déconfiture de Birotteau qui succombe faute de crédits, alors que ses affaires présentaient toutes les garanties. En fait, tout est susceptible de renvoyer à la réalité de l’époque, il décrit , aussi, par son récit, les agissements des commerçants de l’Empire qui recherchaient une vitrine attrayante, une publicité efficace, une production rationnelle ; avec sa chute, il reflète le manque d’organisation du crédit sous la Restauration. Malgré tout, son observation se double d’une construction dramatique nécessaire. En effet, Pierre-Georges Castex dans l’Univers de la Comédie humaine écrit «  Balzac constate que le réel est souvent pauvre et sans portée ; un romancier irait à l’échec s’il voulait se constituer « le sténographe de tous les tribunaux de France » et écrire un volume en notant une suite de faits dans leur sécheresse brute. Vous n’en soutiendrez pas la lecture continue.» C’est pourquoi le romancier se doit d’opérer des choix parmi les données de l’observation et de s’appliquer à saisir « le trait principal de chaque chose.» Ainsi, le véritable romancier doit pour l’être créer ses personnages dans les directions de la vie possible. D’ailleurs, Balzac nous dit que pour composer La Fille aux yeux d’or, il est allé « prendre là où il sont, les faits engendrés par la même passion, mais arrivés à plusieurs sujets » En somme, pour reprendre les mots mêmes de Balzac, si « les écrivains n’inventent jamais rien », « la combinaison des événements, leur disposition littéraire leur appartient .» . Toutefois le roman historique (qui se définit par le fait qu’il ne contredit pas l’histoire officielle, ne comporte pas d’anachronismes, et présente une logique et une physique compatible avec celles de la réalité) présente un vrai factuel et contingent de l’Histoire, opposé, comme l’avait énoncé Aristote dans la Poétique, à la vérité artistique de la fiction . Excepté peut-être le roman historique, donc, le principe actif de tout roman est l’imagination du possible. Le génie du roman, c’est de « faire vivre des possibles.» Cette réalité narrative est explicite dans Jacques le Fataliste et son maître. En effet, le narrateur ne cesse sa possibilité d’exploitation des possibles narratifs. Mais ces possibles ne sont que des possibles, et d’ailleurs ils sont refusés parce que de tous ces possibles, il n’y en a qu’un de « vrai ». Ainsi, à côté de l’histoire « vraie » que le lecteur lit se dessine une autre histoire, celle qu’aurait pu dessiner un faiseur de roman « Un autre que moi, lecteur, ne manquerait pas de garnir ces fourches de leur gibier et de ménager à Jacques une triste reconnaissance. Si je vous le disais, vous le croiriez peut-être, car il y a des hasards plus singuliers, mais la chose, n’en serait pas plus vraie.» Pour monter que le roman ne se dissocie pas des possibles romanesques, il ne cesse d’affirmer « qui empêcherait » : « qui empêcherait de jeter ici le cocher, les chevaux, la voiture, les maîtres et les valets dans une frondière ? » En affirmant son choix entre les possibles narratifs, le narrateur montre que le roman se laisse errer, selon les termes de Béatrice Didier, « dans l’imaginaire, la fantaisie, les terres du romanesque. ».

En fait, le but ultime de la création du romancier « faire vivre le possible » est de conférer au réel du relief et de la signification. Ainsi donc, au plus près de l’observation, celle-ci ne suffit pas, elle se double de l’analyse, comme chez Balzac. Il ne s’agit nullement de faire « revivre le réel », mais de représenter la société pour l’interpréter. Avec La Comédie humaine, Balzac qui veut faire de ses romans, un tableau de la société française du XIXe siècle, se propose de rendre compte des effets sociaux, de « méditer les principes naturels » : « Les Etudes de Mœurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une zone sociale…ait été oublié ». Son activité de création, il la conçoit comme une activité d’interprétation de l’histoire. S’il précise « ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera qui se passe partout » Cela signifie que l’invention ne puisse pas sa matière dans l’imagination mais dans la vie réelle telle qu’elle se présente en tous lieux. Mais il plonge ses héros dans la contingence « possible » en rompant les normes et les limites du tragique. Ainsi, pour le Père Goriot, ce qui importe semble le fait qu’il incarne un des personnages typiques que présente la société française :l’amour paternel poussé jusqu’au délire. Il n’est pas seulement un vermicelier qui a fait fortune sous la révolution-type social-, un père qui adore ses filles-figure moral-, il fait figure de sorte de « Christ de la paternité ». Donc l’important et le génie du roman est à chercher du côté de ce que le possible suscite, cette capacité qu’il a « à faire vivre. » Pour Zola, dans l’Assommoir, il s’agit de « montrer le milieu peuple et expliquer par ce milieu les mœurs du peuple, comme quoi à Paris, la saoûlerie, la débandade de la famille et les coups…viennent des conditions mêmes de l’existence ouvrière. En un mot, un tableau exact de la vie du peuple » Il s’agit de raconter pour mieux montrer. James dans l’Art de la fiction formule ce constat « la seule raison d’être d’un roman est de s’attacher vraiment de s’attacher à reproduire la vie ». Cette vertu suprême du roman  de représentation est le paradoxe au cœur même du réalisme dans le récit. La représentation de la vie intérieure est ce par quoi la fiction se distingue de la réalité et élabore le faux semblant d’une réalité d’un autre ordre. Ainsi, nous disposons d’un second argument der poids pour monter qu’il ne s’agit pas de faire « revivre le réel » : le réalisme psychique. En effet, il existe de romans dont l’univers quotidien devient fiction par le simple procédé qui consiste à révéler la vie secrète des individus qui l’habitent. Dorrit Cohn écrit dans la transparence intérieure que les « personnages les plus authentiques sont ceux qui ont le plus de profondeur sont ceux que nous connaissons le plus intimement et d’une connaissance qui nous est interdite dans la réalité ». Le monologue intérieur, décrit en ces termes par son inventeur Edouard Dujardin,dans le Monologue intérieur « le monologue intérieur consiste en ce qu’il a pour objet d’évoquer le flux ininterrompu des pensées qui traversent l’âme du personnage, au fur et à mesure qu’elles naissent dans l’ordre où elles naissent, sans en expliquer l’enchaînement logique », permet de « faire vivre le possible » de la façon la plus probante. En effet, le monologue intérieur se donne pour but de rendre compte d’un phénomène psychologique réel, mais ce mimétisme est limité, dans la mesure il produit un effet de réalité particulier au récit de fiction, parce que dans la l’existence quotidienne, c’est ce qui nous reste le plus caché. Ainsi, dans la nouvelle « Intimité » paru dans le Mur de Sartre, par son monologue intérieur, Lulu se montre en train d’essayer d’annuler ses pulsions érotiques pour camoufler l’image pure qu’elle se fait d’elle-même « Lulu se mordit la lèvre et frissonna parce qu’elle se rappelait qu’elle avait gémi. C’est pas vrai, je n’ai pas gémi, j’ai seulement respiré un peu fort, parce qu’il est si lourd, que quand il est sur moi il me coupe le souffle. Il m’a dit : »Tu gémis, tu jouis », j’ai horreur qu’on parle en faisant ça. Je n’ai pas gémi, d’abord, je ne peux prendre plaisir, c’est un fait, le médecin l’a dit… » Nous sommes à la fois dans le réalisme le plus achevé et dans la plus grande distance qu’il se peut constituer. Donc, résolument, le roman ne fait pas « revivre le réel » Nous sommes au cœur d’une « autobiographie du possible » parce que dans le récit, l’homme acquiert la profondeur et la plénitude d’une réalité achevée. D’ailleurs, en décrivant la vie intérieure, le romancier crée ce qu’Ortéga y Grasset appelait « une psychologie l’imaginaire (la psychologie possible de l’homme ». Cette mutuelle dépendance de la visée réaliste et d’une psychologie imaginaire atteste de ce pari pris du roman pour la vraisemblance. On peut vraiment parler du génie du roman si l’on considère ce domaine de la connaissance comme la matière spécifique du roman. Pour bon nombre de critiques ces micro-structures de l’existence qui se révèlent chez Joyce et Proust sont le triomphe du réalisme et peut-être alors la finalité vers laquelle tend et doit tendre le roman contemporain. Nous atteignons à une forme d’authenticité de l’écrit, qui n’est pas sans renvoyer à l’authenticité du romancier.Donc le romancier authentique crée dans la direction de la vie réelle pour montrer les possibles de la vie. Par un léger déplacement du propos initial de Thibaudet, nous arrivons à la même conclusion « le roman fait vivre le possible ». Cette conclusion est celle qui n’a jamais cessé d’être en fait, même si en remplaçant les « directions de sa vie »(soit celle de l’auteur), par les directions de la vie (soit celle de la réalité historique dans laquelle l’écrivain évolue), nous avons vu que certains romanciers se réclament d’une parfaite coïncidence entre le roman et la vie, il n’en n’est fondamentalement rien. Nous sommes ramenés à la distinction que fait Proust entre les individus qui appartiennent à notre existence quotidienne et ceux qu’on ne rencontre que dans les livres. Ce lieu commun fonde l’essence même du romancier « l’ingéniosité du premier romancier consista à supprimer purement et simplement les personnes réelles », déclare Proust. Dans le roman, par la fiction, le rapport qui a lieu entre les personnages et le réel est une transformation de l’individu en un personnage de fiction vraisemblable. Mais dans les romans dits autobiographiques, Céline ou Proust entendent bénéficier des droits de l’imagination, au même titre que des « garanties du réel ». Dans cette même perspective E.M Forster dans aspects du roman remarquait que quand un romancier crée un personnage qui porte le nom d’un personnage historique, il ne lui appartient pas d’écrire un roman sur la reine Victoria, à moins qu’il n’est l’intention de nous en dire plus sur la reine Victoria qu’on en peut savoir et ainsi de donner résonance à un personnage qui n’est plus la Reine Victoria de l’histoire d’Angleterre « c’est sa manière irrespectueuse qui ajoute du piquant à la biographie fictive et donne un parfum de scandale à un récit qui entreprend de décrire un esprit célèbre par tous les aspects qui sont ceux de la fiction. » Pour finir, il nous faut considérer que les propos de Thibaudet se comprennent davantage à notre époque. En effet, dès la fin du XIXe siècle, on entre est entré dans ce que Nathalie Sarraute a appelé « l’ère du soupçon .» Et, depuis l’intérêt des lecteurs et des écrivains semblent se porter vers « ceux qui sentent, les seuls qui nous intéressent », selon les mots de Barrès. Alors les propos du critique prennent une résonance plus grande, et l’intérêt de Proust pour son tissu sensoriel, ses expériences sensorielles, sa propre vie et la volonté de faire vivre le monde tel qu’il le vit est symptomatique d’un nouvel âge du roman. Ainsi, en 2001, quand paru L’Inceste, le critique Martineau a écrit dans le Monde « Combien de livre écrit au « je » ! (…) Christine Angot n’en finit plus de s’autoexaminer. Toute son œuvre est basée là-dessus : raconter ce qu’elle a vécu, ce qu’elle pense, ce qu’elle ressent (…) Cette littérature est à l’image de notre fin de siècle : égocentrique, voyeuse.» Indubitablement , ce qui était vrai sporadiquement avant le nouvel essor que prend le roman, se vérifie de façon plus constante désormais « Le romancier créer ses personnages (lui ?) dans les directions de sa vie possible (fictionnalisation de soi) » et le possible (l’imaginaire) ainsi créer, non conforme au réel « ne fait pas revivre le réel » est ce qui le définit. Par ailleurs si le génie consiste à faire vivre ce possible, comment cette adhésion du lecteur se fait-elle ?.
En dernière instance, nous allons nous attacher au pôle esthétique du roman, c’est -à -dire à la concrétisation réalisée par le lecteur, à l’effet que produit le texte. L’interaction du lecteur avec les figures romanesques est conditionnée par différents codes et l’aptitude du roman réside en la programmation de mouvements affectifs du lecteur. Tout d’abord, précisons que le personnage de roman se caractérise par son appartenance à un récit en prose assez long et axé sur une représentation de la psychologie. Ces constantes du personnage romanesque telle que la présentation dans la durée ou la valorisation de la fonction référentielle fonde un mode de réception spécifique. En effet, l’idée du personnage se conçoit comme le résultat d’une coopération productive entre le texte et le sujet lisant. Comme l’affirme Vincent Jouve dans l’effet-personnage dans le roman : «  le roman n’a pas, à lui seul, les moyens de donner une perception globale du personnage.» Le lecteur est ainsi essentiel pour « faire vivre »  ce possible romanesque que le personnage instaure; faire vivre, au sens réellement de donner vie, les faire exister. Nous percevons tout ce que cette existence a d’abstrait, néanmoins ils prennent de la consistance dans l’esprit de lecteur. Alors, nous pouvons valider l’idée selon laquelle le génie du roman fait vivre le possible par l’entremise de ses personnages, mais non revivre le réel.Cette conception se vérifie d’autant que dans Lector in fabula, Umberto Eco explique que l’univers induit par le roman se caractérise par le fait que le texte ne peut pas décrire exhaustivement un monde, il est donc inimaginable de prétendre décrire complètement le réel dans un univers narratif. Toutefois ces mondes n’en demeurent pas moins possibles puisqu’ils sont obligés d’emprunter certaines de leurs propriétés au monde de référence du lecteur. Et si l’apparence de réalité n’est pas strictement conforme au réel dans sa diversité, la raison est fort simple : une histoire peut prendre des traits de la réalité, sans en rendre exhaustivement puisque tout le réel n’est pas intéressant. Mais quoi, donc, il est impossible au texte de construire un personnage absolument différent de ceux que le sujet côtoie dans la vie quotidienne. Jouve écrit « Même les créatures les plus fantastiques des romans de science-fiction conservent, au milieu d’attributs plus ou moins insolites, des propriétés directement empruntés aux individus du monde réel » Donc le personnage, bien que donné par le texte, emprunte un certain nombre de ses propriétés au monde de référence du lecteur. Mais l’être romanesque ne peut exister sans une collaboration étroite entre le texte et le lecteur. Les modalités mêmes de l’activité créatrice exigent ce rôle actif et permanent du destinataire. Pour construire ce « possible » le lecteur obéit à la règle suivante : en l’absence de prescription contraire, le lecteur attribue à l’être romanesque les propriétés qu’il aurait (et non qu’il a « revivre le réel » dans le monde de son expérience. Ce principe qui sous-tend la perception du personnage est nommé « principe de l’écart minimal » Ce principe se résume par le fait que nous interprétons le monde de la fiction comme étant aussi semblable que possible à la réalité telle que nous la connaissons. Cela signifie que nous projetons sur le monde fictif, tout ce que nous savons du monde réel et que nous n’opérons que des ajustements, qui sont strictement inévitables. Le génie du roman vit, s’anime par ce possible crée par la lecture. Ainsi, le texte faisant confiance aux capacités d’explication de son destinataire, s’appuie sur les lois du monde réel. « Quand il devra opérer des corrections, note Eco, à propos du Petit Chaperon rouge, comme dans le cas du loup, il nous précisera que ce dernier parle. Les romanciers connaissent parfaitement cette capacité du roman à faire vivre le possible, à le faire naître chez le lecteur. Il connaissent ce principe de l’écart minimal et s’en servent pour piéger le lecteur. Ainsi, les premiers mots de La planète des singes de Pierre Boulle « Jinn et Phillis passaient des vacances merveilleuses dans l’espace le plus loin possible des astres habités », laisse à penser que ces deux êtres vivent dans un monde qui pourrait fort bien être le nôtre dans quelques décennies. Et la suite du premier chapitre ne cesse de confirmer cette représentation première du lecteur : les deux personnages sont définis comme « un couple de riches oisifs », ils sont doués d’intelligence « Jinn avait alors imaginé un procédé extrêmement ingénieux pour se diriger ». Mais le roman se clôt sur les phrases qui suivent : « Jinn (…) commença de manœuvrer les lévriers de commande, utilisant ses quatre mains agiles, tandis que Phyllis ayant chassé un dernier doute en secouant énergiquement ses oreilles velues (….) avivait d’un nuage rose admirable mufle de chimpanzé femelle » Comme le texte n’a pas précisé qu’il fallait réajuster les lois de cet univers, il était inévitable- en vertu du principe del’écart minimal » que l’erreur se produisit. Cet ensemble révèle que le lecteur a ainsi une part active dans la création des personnages. Comme le constate Jouve « il est absent du monde représenté, mais présent dans le texte –et même fortement présent-en tant que conscience percevante. Il joue pour les figures romanesques celui qui fait vivre le possible parce que l’image du personnage, sa représentation, le lecteur l’élabore en fonction de l’idée de « probable » telle qu’il l’a héritée de son expérience personnelle. Pour mieux nous convaincre de ce processus, nous pouvons nous reporter à la représentation de Frédéric Moreau au début de l’Education sentimentale « Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux qui tenait un album sous le bras, restait auprès du gouvernail, immobile. » C’est sur cette seule phrase que, durant tout le premier chapitre, le lecteur doit bâtir une image mentale du personnage. Par conséquent la représentation du héros de Flaubert se fait donc à travers l’actualisation de l’idée de « jeune homme » et la prise en compte de la longue chevelure comme attribut essentiel. Alors, chaque lecteur matérialise le « jeune homme » en fonction de ses expériences. Donc cette concrétisation est clairement évoquée par G.Poulet en ces termes « la lecture devient alors une pensée, non plus isolée en elle-même, mais véritablement le sujet qui siège au centre du texte et qui du dedans l’ordonne et le fait vivre » Cette créance que le lecteur accorde au monde romanesque et à ses personnages explique cette possibilité que le roman offre de faire vivre le possible Mais sur quoi repose cette illusion référentielle et n’est-elle pas à obstacle à ce réel qui ne doit « revivre » ? .
Tout d’abord ce « croire-au-narratif » relève selon Marthe Robert du « roman familial », celui que chacun, enfant, s’est forgé. Pour elle, le petit enfant, pour surmonter les conflits de la période oedipienne s’invente une fable et il substitue à ses parents des parents imaginaires. Ce récit merveilleux est refoulé plus tard, mais sans disparaître. C’est sur lui et sur la croyance qui le soutient que se fonde l’illusion référentielle. Elle constate dans Le roman des origines et origines du roman « la nature particulière de la foi que tout homme accorde à son roman familial est la seule explication acceptable de l’illusion romanesque, laquelle fait croire sans peine non seulement au lecteur naïf, mais à l’esprit le plus averti qu’il pourrait renconter Rastignac ou Julien Sorel dans la vie. » L’effet de vie du personnage n’est pas loin de faire vivre le réel parce que sitôt que les personnages sont engagés dans une histoire, ils renvoient à ce récit originel qui, au yeux du lecteur, contient au-delà du temps une part de vérité. De plus, cette adhésion aux personnages romanesques est renforcée par les ressemblances entre l’état de lecture et le sommeil.En effet, l’hallucination vraie du rêveur a pour équivalent, dans la lecture, une hallucination paradoxale. Ch . Metz dans le Signifiant imaginaire mentionne parle de la lecture comme d’une hallucination dans sa tendance à confondre les niveaux de réalité distincts.. Toutefois en raison de cette impossibilité à être conforme au réel, le roman ne peut faire revivre le réel, mais vivre un réel d’une autre sorte « possible ».L’illusion de vie est donc une constante du genre romanesque. Et toujours selon Marthe Robert, même les œuvres contemporaines n’échappent pas à ce « mensonge » : « le roman moderne, pour autant qu’il fasse entrer la vérité dans ses plans, ne peut prétendre à rien s’il n’affirme d’abord avoir rompu avec les jeux de l’illusion auxquels il a dû longtemps sa réputation de frivolité. Or, cette rupture est exactement ce qui lui est le plus interdit, jamais elle n’a lieu qu’en son esprit ». En somme, plus il la donne pour accomplie, plus il retombe dans « son vieux pêché » qui est justement de faire croire qu’il ne ment plus, dans le même temps qu’il fortifie l’illusion en jouant sciemment de sa ressemblance avec la vie.En somme jamais le roman n’échappe à ce possible qu’il fait vivre et qui le fait vivre parce qu’il lui est consubstantiel. Et toujours il entretient avec la vie, le réel une relation de proximité « autobiographie du possible »

Notre étude aura permis de montrer que le roman est indéniablement un possible en marche. Dès que le romancier s’attache à créer « dans la ligne unique de sa vie réelle », il échoue, ou du moins pour être authentique et satisfaire à sa condition de romancier, il ne peut s’en contenter. Ainsi nous avons vu que le pacte proposé par l’autofiction est une fiction du sujet, une fictionnalisation de soi et qu’elle est la seule issue pour l’écrivain, partagé entre cet être réel qu’il est et cet univers fictif qu’il crée. Par l’autofiction, cette zone frontière, à cheval entre deux systèmes de communication : celui de la vie réelle et celui de la littérature de fiction, s’instaure le vrai et le faux, et plus encore ce qui est propre à tout roman, à savoir l’acception d’une relation entre le roman et le monde réel.Cette deuxième hypothèse s’est vérifiée, dès lors que nous avons essayer de considérer que le roman pouvait être la vie réelle de l’auteur et donc la vie réelle, tout simplement. Mais la nécessaire stylisation du réel dans le roman, nous a signifié cette impossibilité, tout en insistant sur le fait que le possible romanesque entretient un lien étroit avec le réel (autobiographie) Enfin, nous avons considéré ce possible du point de vue du lecteur et ainsi pu observé des caractéristiques similaires à celles précédemment observés. Pour conclure, nous pouvons, dans la même perspective que Thibaudet insister sur la domination de l’imagination dans le roman A l’instar des surréalistes, qui se proposent d’explorer tout l’être, même les parts inconscientes, nous pourrions nous demander si son véritable intérêt n’est pas de « fixer l’attention non plus sur le réel, ou sur l’imaginaire, mais, comment dire sur l’envers du réel ». (Second manifeste du surréalisme )
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