Le langage de la ville : l’intertextualité urbaine dans le roman postmoderne







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date de publication14.12.2016
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Le langage de la ville : l’intertextualité urbaine dans le roman postmoderne

Christina HORVATH

Université Paris 3

La seconde moitié du vingtième siècle a vu naître et s’épanouir une littérature majoritairement urbaine qui se démarque de la fiction traditionnelle par son goût des faux-semblants, des leurres et des supercheries. Baptisée « postmoderne » par la critique, cette écriture se caractérise par une expérimentation radicale au niveau du langage et par l’omniprésence de l’autoreprésentation et de l’autoparodie. Puisant d’un savoir hétérogène, les récits postmodernes s’adonnent volontiers à des jeux de langages hétéromorphes. Ils se construisent par le croisement des genres littéraires auxquels ils empruntent indifféremment, mêlant les discours les plus divers. Cet éclatement intertextuel produit souvent un discours parodique qui se désigne lui-même comme signe, code, littérature. Mais le postmoderne crée également un usage particulier de l’espace urbain que j’essayerai de montrer ici, en m’appuyant sur des textes de Paul Auster (Cité de verre, 1987), d’Eric Laurrent (Les Atomiques, 1996) et de Jean Echenoz (Cherokee, 1989, Les Grandes blondes, 1995 et Je m’en vais, 1999).

Les romans d’Auster, de Laurrent et d’Echenoz ont en commun la tendance d’emprunter de divers éléments caractéristiques aux romans d’aventures, aux romans noirs, aux romans d’espionnage et aux romans policiers : on y trouve des armes, des poursuites, des enquêtes. Malgré cela, ces textes n’ont rien à voir avec les romans de la série noire, l’intrigue policière leur sert surtout à capter l’attention du lecteur et à l’empêcher d’interrompre sa lecture en le retenant par les rebondissements de l’intrigue et le mouvement incessant des personnages. Mais, après un examen plus attentif, nous pouvons constater que le suspens fait entièrement défaut à ces récits. Ils n’appellent pas non plus à l’identification avec les personnages, d’ailleurs cette écriture ironique qui ne se prend jamais tout à fait au sérieux n’offre au lecteur que des personnages bouffons, des dialogues plats et des aventures au second degré. L’enquête ou la filature qui constitue le noyau de l’intrigue se révèle également un leurre. Dans Cité de verre, Paul Auster met en scène un écrivain désœuvré, Daniel Quinn, qu’un coup de fil erroné se transforme en détective privé. Pour protéger la vie de son client, il prend en filature l’homme qui veut assassiner celui-ci : Peter Stillman. Après avoir perdu la trace de Stillman, Quinn se concentre sur la défense de son client et surveille sa résidence durant plusieurs mois, ignorant que l’assassin supposé s’est suicidé entre-temps. Pexoto, l’espion du roman d’Eric Laurrent travaille également sur une affaire inexistante : sa mission consiste à filer de continent en continent un Russe dont personne ne veut rien apprendre et à suivre un convoi de déchets nucléaires qui, tout bonnement, n’existe pas. Finalement, l’affaire se révèle un leurre international inventé par les services secrets pour occuper les agents au chômage à la suite de l’écroulement du communisme. Comme son supérieur explique à Pexoto à la fin du roman :

« On avait monté cette histoire de toutes pièces. […] Il s’agissait de faire voter par une commission obscure du Parlement de la Communauté des crédits supplémentaires destinés au contre-espionnage nucléaire. […] C’est alors qu’on avait créé une fausse opération : In partibus. Chaque service secret, à l’insu de son gouvernement, avait délégué un ou deux agents qui […] n’étaient au courant de rien »1.

Quant à Jean Echenoz, il applique également les schémas de la filature et de la fuite : les innombrables déplacements de ses personnages sont toujours motivés par l’une ou l’autre. Ainsi, dans Cherokee, Georges Chave cherche l’énigmatique Jenny Weltman, alors que lui-même est poursuivi par différentes catégories socioprofessionnelles : flics, privés, contrebandiers. Dans Les Grandes blondes, un producteur d’émissions télévisées, Salvador, essaie de mettre la main sur une vedette disparue qui fuit en Australie, puis à Bombay et à Singapour pour émerger enfin en Normandie. Dans un troisième roman, Je m’en vais, le marchand d’art Ferrer part en expédition arctique pour retrouver une cargaison d’objets d’art enfouis dans la banquise depuis un demi-siècle. Mais dès son retour à Paris, le trésor lui est dérobé  : Ferrer doit donc entreprendre un second voyage en Espagne pour le récupérer.

La quête qui occupe le centre de l’intrigue constitue des repères pour le lecteur, elle satisfait, du moins en apparence, sa soif de sens. Car au fond, malgré la grande animation, il ne se passe pas grand-chose dans ces récits. Si les voyages et les déplacements occupent une place privilégiée dans l’univers postmoderne, c’est qu’ils sont appelés à se substituer à l’intrigue et à donner aux textes une allure de roman d’aventures. Mais l’animation n’est ici qu’un simulacre d’action : les migrations perpétuelles exécutées par les personnages constituent une machinerie qui tourne à vide. C’est peut-être par souci de dissimuler ce vide que les romanciers prennent tant de soin de décrire et de documenter chaque déplacement de leurs héros. Ceux-ci sont des promeneurs passionnés : généralement célibataires sans attaches, ils se livrent volontiers à des errances sans but à travers la ville. Rentiers oisifs, ils ont suffisamment de temps devant eux pour courir les rues : parfois ils se chargent de mener l’enquête juste pour tuer le temps. Mais qu’ils soient espions ou détectives privés, professionnels ou amateurs, ils arpentent la ville par passion. Ils errent dans les métropoles comme on erre en pleine nature, savourant « l’espace infini éternellement reproduit »2 de la ville. Grâce aux descriptions détaillées des lieux parcourus, le lecteur peut aisément retracer leurs itinéraires sur un plan de ville : il connaît le domicile de chaque personnage, de même que les rues traversées, les moyens de transports empruntés, le nom et la localisation des cafés ou des restaurants fréquentés. Cette démarche narrative conduit à un foisonnement d’adresses et d’indications de lieux dans les textes. Mais quelle que soit la surabondance des lieux visités, les villes mises en scène restent curieusement silencieuses et semblent respirer le vide. Malgré la grande précision des descriptions, les métropoles postmodernes paraissent irréelles, à plat, comme si on les observait de distance ou sur un écran. Dans Je m’en vais de Jean Echenoz, le héros parcourt un Paris estival silencieux, vidé de sa population et, en quelque sorte, de son essence :

« En attendant, ce dimanche d’été, le silence de Paris rappelait celui de la banquise, sauf que ce n’était plus la glace mais le goudron que le soleil faisait fondre superficiellement. […] En plein été, le XVIe arrondissement est encore plus désert que d’habitude au point que Chardon Lagache, sous certains angles, offre des points de vue post-nucléaires. […] C’est un secteur encore plus vide que partout ailleurs au milieu de l’été, et presque silencieux : les seuls bruits perceptibles y aboutissent sous forme de rumeur floue, de frémissements sourds, d’échos d’on ne sait quoi. […]il n’y rien ni personne aujourd’hui »3.

Arrivé à Las Vegas, le héros des Atomiques trouve également un air irréel et dématérialisé à la ville :

La cité lui apparut comme derrière un verre dépoli. Malgré la fin du jour, elle tremblotait encore ; on pouvait suivre les émanations floues de l’asphalte jusqu’au ciel. […] La matière avait disparu, doublement absorbée par l’obscurité et les éclairages urbains. »4.

Le fait que les personnages paraissent rechercher eux-mêmes la sensation de n’être nulle part contribue sans doute à cette curieuse dématérisalisation de l’espace urbain. Si Quinn, le héros de Cité de verre aime tant les déambulations solitaires à travers New York, c’est que celles-ci représentent pour lui un moyen de « se plonger hors de lui-même », de se retrouver momentanément en dehors de l’espace-temps :

« New York était un espace inépuisable, un labyrinthe de pas infinis et, aussi loin qu’il allât et quelle que fût la connaissance qu’il eût de ses quartiers et de ses rues, elle lui donnait toujours la sensation qu’il était perdu. Perdu non seulement dans la cité mais en lui-même. Chaque fois qu’il sortait marcher il avait l’impression de se quitter lui-même, et en s’abandonnant au mouvement des rues, en se réduisant à n’être qu’un œil qui voit, il pouvait échapper à l’obligation de penser, ce qui, plus que toute autre chose, lui apportait une part de paix, un vide intérieur salutaire. […] Ses promenades les plus réussies étaient celles où il pouvait sentir qu’il n’était nulle part. Et c’était finalement tout ce qu’il avait jamais demandé aux choses : être nulle part. New York était le nulle part que Quinn avait construit autour de lui-même et il se rendait compte qu’il n’avait nullement l’intention de le quitter à nouveau »5.

L’intrigue des romans postmodernes se déroule généralement dans l’anonymat des grandes villes modernes : Cité de verre se passe à New York, Les Atomiques et les romans d’Echenoz à Paris. Le mouvement incessant qui caractérise ces textes favorise la mise en scène des espaces urbains liés au voyage. Ainsi, l’enquête conduit les détectives souvent aux grandes gares ou aux aéroports et les oblige parfois même de se rendre dans des métropoles étrangères comme Sidney, Bombay ou Las Vegas. Quinn attend Stillman à la gare Grand Central au train de dix-huit heures trente pour entreprendre sa filature dès son arrivée à New York. Pour se rendre aux lieux successifs de sa mission, Pexoto prend alternativement le TGV, l’avion et le taxi. Quant aux personnages de Jean Echenoz, ils effectuent les allers-retours entre Paris et Singapour avec le naturel des habitués : rien que dans Les Grandes blondes ils prennent l’avion neuf fois. Au bord de ces vols longs courriers, ils paraissent échapper aux contraintes de l’espace-temps. Au point que, enfermés dans un espace parfaitement anonyme à quelque 12 mille mètres d’altitude, avec les décalages horaires multiples, la fatigue et les troubles de sommeil, ils ne se perdent complètement parmi les fuseaux horaires. Dans Je m’en vais, le dépaysement commence dès l’arrivée du personnage à l’aéroport de Roissy :

« Un aéroport n’existe pas en soi. Ce n’est qu’un lieu de passage, un sas, une fragile façade au milieu d’une plaine, un belvédère ceint de pistes […] Il y tua un peu de temps avant d’enregistrer ses bagages et de traîner en zone détaxée où il n’acquit aucun alcool, ni tabac ni parfum, ni rien. […] Il embarqua peu avant treize heures à bord d’un DC-10 dans lequel une musique sphérique, réglée au plus bas pour apaiser le client, l’accompagnait dans son installation. […] L’appareil finit par se mettre en mouvement, d’abord imperceptiblement puis de plus en plus vite et l’on décolle cap nord-ouest vers des nuages que l’on traverse. […] A deux cents compressés dans une carlingue, on est en effet isolé comme jamais. Cette solitude passive, pense-t-on, serait peut-être l’occasion de faire le point sur sa vie, de réfléchir au sens des choses qui la produisent »6.

Mais d’où vient ce dépaysement au juste ? On serait tenté de croire que les destinations exotiques sont en cause, mais cette apparence est trompeuse. Lorsque les personnages quittent leur ville pour se rendre à des destinations plus ou moins exotiques (en Inde, en Australie, en Amérique, en Belgique ou en Espagne), ils se retrouvent généralement dans une métropole à tous points semblable à celle qu’ils viennent de quitter. Or, à force de ne fréquenter que des lieux parfaitement aseptisés et anonymes, ils ne font la rencontre d’aucune culture exotique. A l’arctique pas plus que sous les tropiques, ils ne découvrent rien de dépaysant car ils n’ont aucun contact direct avec l’espace étranger qui les entoure. Une enceinte réservée aux touristes dont ils ne franchissent jamais les limites les protège et les isole en même temps de la réalité. Ainsi, les lieux parcourus restent toujours aussi inconnus, impénétrables et, en fin de compte, irréels qu’avant le voyage. Arrivée à Sidney, Gloire, l’héroïne des Grandes blondes, descend dans un hôtel de luxe international qu’elle quittera seulement pour se rendre aux luxueuses galeries marchandes des alentours ou aux bars cosmopolites fréquentés exclusivement par des Occidentaux.

« Gloire ne verrait là-bas nul kangourou, ni koala ni rien. Juste un soir, dans un caniveau d’Exhibition Street, elle apercevrait une dépouille d’opossum gisant entre le pare-chocs avant d’une Holden Commodore et le pare-chocs arrière d’une Holden Apollo »7.

Plus tard il en ira de même à Bombay :

« Ce soir-là à Bombay, bar du Taj Intercontinental, vous observez qu’il n’y a là, comme dans le night-club de Sydney, que très peu d’autochtones. Presque uniquement des étrangers, étrangers à cette ville comme entre eux, étrangers au carré »8.

Ces décors (hôtels, bars, commerçants de luxe, boîtes de nuit) sont si uniformes et ressemblent tant les uns aux autres qu’ils pourraient se trouver pratiquement partout dans le monde. Exempts de tout exotisme, ils respirent plutôt le vide : l’explorateur s’en lasse vite et commence à s’ennuyer. Dans ces romans, ce sont les déplacements mêmes qui génèrent le sentiment du dépaysement. En mouvement continuel, les personnages ne cessent de fréquenter des lieux de déracinement : gares, aéroports, salles d’attente, moyens de transports modernes. Il s’agit précisément des espaces que l’anthropologue Marc Augé appelle des « non-lieux », par opposition aux « lieux anthropologiques », constructions concrètes et symboliques de l’espace qui se veulent identitaires, relationnels et historiques. Selon la définition d’Augé les non-lieux « n’opèrent aucune synthèse, n’intègrent rien, autorisent seulement, le temps d’un parcours, la coexistence d’individualités distinctes »9. Produits de l’époque de la surmodernité, ces points de transit et occupations provisoires constituent une catégorie qui englobe les chaînes d’hôtel, les clubs de vacances, les moyens de transport (avions, TGV, cars, métro), les centres commerciaux et les grandes surfaces de la distribution, les parcs de loisir, les distributeurs automatiques de billets, les autoroutes et les stations-service, les gares et les aéroports avec leur zone duty-free. Or, d’après Augé, la prolifération de non-lieux limite la communication au décryptage des panneaux indicateurs ou des cartes routières, imposant ainsi aux consciences individuelles l’expérience nouvelle de la solitude :

« Les non-lieux réels de la surmodernité, ceux que nous empruntons quand nous roulons sur l’autoroute, faisons nos courses au supermarché ou attendons le prochain vol pour Londres ou Marseille, ont ceci de particulier qu’ils se définissent aussi par les mots ou les textes qu’ils nous proposent : leur mode d’emploi […] qui a recours tantôt à des idéogrammes […] tantôt à la langue naturelle. Ainsi sont mises en place les conditions de circulation où les individus sont censés n’interagir qu’avec des textes […] les « messages » transmis par les innombrables « supports » (panneaux, écrans, affiches) faisant partie intégrante du paysage contemporain »10.

En effet, dans les romans postmodernes, la ville apparaît souvent comme un texte donné à déchiffrer. Les métropoles modernes sont denses de signes que l’enquêteur doit décoder et interpréter s’il veut mener à bien son enquête. Lors de ses promenades solitaires, il dialogue plus souvent avec des messages relevés sur son passage qu’avec des êtres humains. Le langage de la ville est un langage essentiellement écrit, composé de signes hétéroclites comme les néons et les enseignes lumineuses, les panneaux et les affiches publicitaires mais aussi les plaques commémoratives, les graffitis ou les idéogrammes. A la gare Grand Central, Quinn s’installe dans la salle d’attente et s’amuse à lire en alternance le journal de son voisin et le livre de sa voisine, puis il s’arrête pour contempler les couleurs vives de la photo du mois de Kodak qui occupe la plus grande partie du mur est. Arpentant les rues de Paris, les héros d’Echenoz remarquent des graffitis (« ni dieu ni maître nageur »), des panneaux d’émail dissuadant de filmer ou de photographier ou des plaques commémoratives de jeunes résistants morts pour la patrie. Le récit d’Eric Laurrent fourmille également de graffitis, de publicités autocollantes (« Suzy est une salope » ou « 3615 JEBEZ ») ou des affichages sauvages qui recouvrent les murs : « concerts de musique rock, spectacles de théâtre, performances, messagerie rose, agit-prop, tracts électoraux, de quoi se divertir pendant un mois »11.

[Dans ce texte, l’enseigne lumineuse des grands magasins se trouve concurrencée par celles des casinos ou des peep-shows :

« Les bruits de la ville lui évoquaient un crépitement énorme. C’était comme un brasier que l’on tentait d’éteindre ; des cumulus de jackpot lâchaient effectivement un déluge de jetons. Tout là-haut, la pin-up du Glitter Gulch croisait et décroisait ses jambes sur un bloc aurifère, une constellation dont le nom s’affichait tautologiquement en lettres dorées : Gold, Gold, Gold. Des $ barrés verticalement clignotèrent soudain, et la rue conflagra. UNION PLAZA COIN CASTLE CASINO CARL’S JR GOLDEN GATES GLITTER GULCH GOLD CASINO FREE WORLD KEY RING ACE LOAN CO. SASSY SALLY’S LAS VEGAS CLUB LAS VEGAS NEWS FREE YOUR NAME IN HEADLINES ON A FAMOUS LAS VEGAS NEWSPAPER FREE SHOWTIME WIN 50 000.00 DOLLARS EVERY 30 MINUTES CASTLE BURGER FRESH BAKER PIZZERIA POP CORN WORLD CLASS TOPLESS GIRLS PIXOTO »12].

Ce foisonnement de textes propre à l’espace urbain véhicule parfois des messages codés destinés à être interprétés par l’enquêteur. A Las Vegas, parmi les affiches publicitaires Pexoto découvre une pancarte portant son propre nom qui l’aide à identifier son contact. Mais il doit également décrypter les instructions de son supérieur, déguisés en relevés de compte bancaire, et le sens caché de la brochure publicitaire qu’une une belle inconnue lâche sur son passage :

« Pexoto descendit la rue de Richelieu jusqu’à la Bibliothèque nationale. Une jeune femme en sortait ; il la suivit, se laissant entraîner par la volonté sublime de ses chevilles […] Ils remontèrent la rue Vivienne jusqu’à la place de la Bourse. En pénétrant dans la bouche de métro, la jeune femme laissa échapper quelque chose. Pexoto se baissa : c’était une brochure du Luxor Hotel de Las Vegas, Adventure and Mystery abound ! Il leva les yeux. La jeune femme avait disparu »13.

Cette manie du décryptage atteint son paroxysme dans Cité de verre où le héros suit Peter Stillman pendant près de quinze jours, notant dans son carnet rouge les itinéraires empruntés par le vieil homme. En réexaminant ses notes, il découvre que les déplacements de Stillman tracent chaque jour la courbe imaginaire d’une lettre de l’alphabet sur l’asphalte de la ville. Ensemble, les lettres constituent un texte que Quinn réussit à décrypter :

« La solution lui paraissait si grotesque que ses nerfs faillirent le lâcher. En tenant bien compte du fait qu’il avait raté les quatre premiers jours et que Stillman n’avait pas encore terminé, la réponse semblait inévitable : THE TOWER OF BABEL, c’est-à-dire LA TOUR DE BABEL. Les pensées de Quinn s’envolèrent vers les dernières pages du récit de Poe, Les Aventures d’Arthur Gordon Pym […] Mais, en y repensant, cette comparaison boitait. Car Stillman n’avait pas laissé de message nulle part. Il avait certes créé les lettres par le mouvement de ses pas, mais elles n’avaient pas été inscrites quelque part. C’était comme dessiner dans l’air avec un doigt. L’image disparaît au fur et à mesure que l’on la constitue. Il n’y a pas de résultat, pas de trace qui marque ce qu’on a fait »14.

Lire un roman postmoderne, c’est affronter l’abondance des fragments intertextuels, littéraire ou non-littéraires. Obsédé par une réflexion sur l’écriture et l’intégration d’un métadiscours critique au sein du discours romanesque, le postmoderne rompt avec le logocentrisme et adopte volontiers des stratégies iconoclastes. Une de celles-ci consiste à décevoir les attentes du lecteur qui doit se rendre compte de l’échec total de l’enquête. Car, au lieu d’apporter une solution, le roman s’achève généralement par la perte d’identité et parfois même par la disparition inexplicable du héros. Plus que jamais, celui-ci ressemble à un pantin dans la main d’une autorité inconnue et énigmatique qui le tient et mène par le nez tout au long de l’intrigue. Menant son enquête solitaire à travers les non-lieux qui réduisent la communication au déchiffrement des signes, le héros semble délaissé à lui-même. Le sens des signes qu’il cherche à interpréter se révèlent hermétique : les choses ne semblent plus signifier autre chose qu’elles-mêmes. Comme remarque le narrateur des Atomiques :

« on eût dit que le monde s’était réduit aux signifiants de lui-même. Il avait, en tout cas, perdu la dimension de sa profondeur, et Fremont Street se présentait à plat »15.

Errant dans la grande ville, ce carrefour textuel par excellence, l’enquêteur se sent irrésistiblement attiré par la légèreté des non-lieux. Ayant décliné son identité, il se sent libéré des pesanteurs du lieu et de la tradition mais ignore encore le risque que comporte cet anonymat. Car le séjour prolongé dans les non-lieux entraîne irrévocablement la perte de l’identité : le personnage finit par s’égarer pour de bon dans le labyrinthe des signes. Cette aliénation est l’unique véritable aventure qui s’accomplit dans les romans post-modernes. Mais ne voir dans ce jeu d’identités que l’échec d’une enquête policière serait une erreur. Ce qui est significatif dans l’écriture postmoderne comme dans l’expérience du non-lieu, c’est sa force libératrice, inversement proportionnelle à l’attraction territoriale.

Références bibliographiques :

AUSTER, Paul, Cité de verre (trad. Pierre Furlan) Paris : Actes Sud, 1987.

ECHENOZ, Jean, Cherokee, Paris : Minuit, 1989.

ECHENOZ, Jean, Les Grandes blondes, Paris : Minuit, 1995.

ECHENOZ, Jean, Je m’en vais, Paris : Minuit, 1999.

LAURRENT, Eric, Les Atomiques, Paris : Minuit, 1996.

AUGE, Marc, Non-lieux, Paris : Seuil, 1992.

1 Eric Laurrent, Les Atomiques, pp. 247-248.

2 Eric Laurrent, Les Atomiques, pp. 65-66 : « Pexoto marcha ; il erra comme on erre à Paris, c’est-à-dire comme on erre en pleine nature : l’espace est infini, éternellement reproduit. On bat tout de même en retraite aux boulevards des maréchaux. On rentre chez soi ».

3 Jean Echenoz, Je m’en vais, pp. 113 et 146-149.

4 Eric Laurrent, Les Atomiques, pp. 83-86.

5 Paul Auster, Cité de verre, pp. 11-12.

6 Jean Echenoz, Je m’en vais, op. cit. pp. 10-12.

7 Jean Echenoz, Les Grandes blondes, op. cit. p. 93.

8 Ibid. op. cit. p. 127.

9 Marc Augé, Non-lieux. op. cit. p. 136-138.

10 Ibid. op. cit. 120-121.

11 Eric Laurrent, Les Atomiques, p. 237.

12 Ibid. pp. 83-84.

13 Eric Laurrent, Les Atomiques, p. 64.

14 Paul Auster, Cité de verre, p. 73.

15 Eric Laurrent, Les Atomiques, pp. 83-86.


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