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Laurent Jenny, © 2003
Dpt de Français moderne – Université de Genève

Sommaire


  • Introduction

  1. Mikhaïl Bakhtine et l'invention du dialogisme

    1. Une anthropologie de l'altérité

      1. Le besoin esthétique d'autrui

      2. Convergences avec le stade du miroir chez Lacan

    2. Le dialogisme linguistique

    3. Le dialogisme discursif

      1. Pluralité du sujet parlant et expérience littéraire

  2. Représentation de la parole d'autrui dans le discours

    1. Le discours rapporté au style direct

    2. La sphère du dialogisme

      1. Le discours rapporté au style indirect

      2. Le style indirect libre

        1. Interprétation littéraire du style indirect libre

        2. Styles indirects libres à la 1ère et à la 2ème personne

      3. La mention et l'ironie

      4. Aux limites du dialogisme: la polémique implicite

  3. La polyphonie selon Bakhtine

    1. Polyphonie littéraire et genre romanesque

    2. La poésie comme genre monophonique?

  • Conclusion

  • Bibliographie

Introduction


Dialogisme et polyphonie sont deux notions qui ont d'abord été élaborées dans le champ de l'analyse linguistique et littéraire par le théoricien russe Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), avant d'être reprises et redéfinies par des linguistes occidentaux.

Le dialogisme, au sens de Bakhtine, concerne le discours en général. Il désigne les formes de la présence de l'autre dans le discours: le discours en effet n'émerge que dans un processus d'interaction entre une conscience individuelle et une autre, qui l'inspire et à qui elle répond. Quant à la polyphonie, au sens de Bakhtine, elle peut être sommairement décrite comme pluralité de voix et de consciences autonomes dans la représentation romanesque. Elle a donc, à l'origine, une acception plus strictement littéraire.

I. Mikhaïl Bakhtine et l'invention du dialogisme


Les œuvres de Bakhtine n'ont été connues en Occident qu'au début des années 1970. Elles ont joué un rôle décisif dans l'évolution de la théorie littéraire et linguistique. En effet, elles ont contribué à opérer une mutation du point de vue sur la parole. Alors que l'analyse s'était jusque là essentiellement concentrée sur les structures de l'énoncé (linguistique ou littéraire), l'intérêt s'est progressivement déplacé vers l'analyse de l'énonciation. À côté de la découverte des actes de parole, celle du dialogisme a joué un rôle prépondérant dans cette évolution.

Dans le champ littéraire, le dialogisme a été l'occasion d'une critique du structuralisme littéraire. Il a rouvert l'analyse du texte, trop exclusivement centrée sur les structures internes, à son extériorité. Et la problématique dialogique a permis d'échapper à un simple retour au collage d'informations historiques, biographiques et psychologiques, foncièrement étrangères au texte, qui caractérisait la critique pré-structuraliste

I.1. Une anthropologie de l'altérité


Bakhtine n'a pas été seulement un théoricien de la littérature. Il y a aussi eu chez lui une réflexion plus générale sur la linguistique et les sciences humaines. Son dialogisme implique une certaine conception de l'homme que l'on pourrait définir comme une anthropologie de l'altérité, c'est-à-dire que l'autre y joue un rôle essentiel dans la constitution du moi.

I.1.1. Le besoin esthétique d'autrui


Bakhtine part du constat qu'autrui est indispensable à l'achèvement de la conscience:

Je ne peux me percevoir moi-même dans mon aspect extérieur, sentir qu'il m'englobe et m'exprime... En ce sens, on peut parler du besoin esthétique absolu que l'homme a d'autrui, de cette activité d'autrui qui consiste à voir, retenir, rassembler et unifier, et qui seule peut créer la personnalité extérieurement finie; si autrui ne la crée pas, cette personnalité n'existera pas.

Todorov 1981, 147

De là, Bakhtine conclut que l'être humain est tout entier communication avec autrui. Être signifie être pour autrui et à travers lui:

L'homme ne possède pas de territoire intérieur souverain, il est entièrement et toujours sur une frontière.

Todorov 1981, 148

I.1.2. Convergences avec le stade du miroir chez Lacan


Cette réflexion rejoint l'une des thèses les plus célèbres de la théorie psychanalytique de Jacques Lacan (1901-1981). Lacan, vers 1936, a baptisé stade du miroir ce moment spécifique de la vie du jeune enfant, entre 6 et 18 mois, où il jubile en voyant son image dans le miroir. Selon Lacan, la cause de cette jubilation tient au plaisir qu'a l'enfant de contempler une image anticipée de son unité, à un moment où il ne maîtrise pas encore physiologiquement cette unité. Plus tard, Lacan a développé un aspect important du stade du miroir, en y introduisant une réflexion sur le rôle de l'autre. En effet, dans l'expérience archétypique, l'enfant n'est pas seul devant le miroir, il est porté par l'un de ses parents qui lui désigne sa propre image. C'est dans le regard de cet autre, tout autant que dans sa propre image, que l'enfant vérifie son unité. Ou, pour le dire autrement, la preuve de son unité lui vient du regard d'un autre (parental).

I.2. Le dialogisme linguistique


Aux yeux de Bakhtine la langue reflète parfaitement cette aliénation constitutive. En effet, nous ne forgeons pas une langue pour les besoins de notre subjectivité individuelle. Nous héritons la langue d'autrui et les mots y restent marqués des usages d'autrui. Parler c'est donc être situé dans la langue commune et n'y avoir de place que relativement aux mots d'autrui.

Dans un texte de 1929, Bakhtine écrit:

Aucun membre de la communauté verbale ne trouve jamais des mots de la langue qui soient neutres, exempts des aspirations et des évaluations d'autrui, inhabités par la voix d'autrui. Non, il reçoit le mot par la voix d'autrui, et ce mot en reste rempli. Il intervient dans son propre contexte à partir d'un autre contexte, pénétré des intentions d'autrui. Sa propre intention trouve un mot déjà habité.

Todorov 1981, 77

Et encore:

Chaque mot sent la profession, le genre, le courant, le parti, l'œuvre particulière, l'homme particulier, la génération, l'âge et le jour. Chaque mot sent le contexte et les contextes dans lesquels il a vécu sa vie sociale intense...

Todorov 1981, 89

Il y a donc dans la langue un dialogisme passif (au sens où il résulte d'un donné linguistique et non d'une intention de parole).

I.3. Le dialogisme discursif


Mais, à ce dialogisme linguistique, s'ajoute, dans la réalité de la parole, une autre dimension dialogique dont on peut dire qu'elle est véritablement constitutive du discours. En effet mon discours émane toujours d'autrui au sens où c'est toujours en considération d'autrui qu'il se construit.

Mon lexique et ma syntaxe découlent ainsi clairement d'une prise en considération du niveau de langue de mon interlocuteur. De même, la structure argumentative de mon discours répond par avance aux objections que j'anticipe de la part d'autrui. En ce sens, mon discours est moins l'expression impassible et solitaire de ma subjectivité (comme tend à le faire croire la linguistique romantique de Humboldt à Spitzer) qu'un perpétuel dialogue avec autrui; il a moins la structure d'un monologue que celle d'une réplique. Et ce qui se trouve dès lors mis en question, c'est l'unité du sujet parlant.

I.3.1. Pluralité du sujet parlant et expérience littéraire


Cette dimension dialogique du discours heurte de plein fouet l'idéologie romantique de l'originalité absolue de l'expression littéraire – et permet d'éclairer certaines expériences littéraires modernes.

Une grande part de l'œuvre d'Antonin Artaud peut ainsi être décrite comme une lutte contre ce que le philosophe Jacques Derrida a nommé la parole soufflée, c'est-à-dire l'intuition, douloureuse chez Artaud, que ses mots lui ont été inspirés par autrui, l'empêchant ainsi d'accéder à la propriété de sa pensée. Tout le Théâtre de la cruauté se donne pour tâche la recherche d'un langage qui échapperait à cette aliénation originaire. Mais un tel effort conduit nécessairement à une sortie du langage, au sens où aucun langage ne saurait échapper à une tradition, une mémoire et un partage symbolique.

Disons plus généralement que l'écrivain moderne, conscient de la dette qu'il doit aux mots d'autrui tout en poursuivant un idéal d'originalité absolue, se donne pour tâche une réappropriation du langage d'autrui qui prend la forme du style remodelant la langue commune selon des inflexions personnelles.

II. Représentation de la parole d'autrui dans le discours


La présence de la parole d'autrui dans le discours est toutefois susceptible de prendre de multiples formes dont certaines ne relèvent pas du dialogisme. Il s'agit de distinguer entre citation explicite des propos d'autrui, allusions vagues et véritables cas de dialogisme.

II.1. Le discours rapporté au style direct


Il n'y a pas dialogisme lorsque la parole d'autrui est rapportée au style direct, ou encore citée. Dans ce cas, en effet, le discours d'autrui est nettement isolé par des guillemets. Il est en outre présenté par un acte de locution (du type il dit, elle s'exclama, il reprit, etc.) et cet acte de locution est clairement attribué à un locuteur. De ce point de vue, la parole d'autrui est entièrement objectivée, elle ne contamine pas la voix du sujet parlant.

Elle lui avait dit: Vous n'êtes pas confortable comme cela, attendez, moi je vais bien vous arranger

Odette à Swann lors de sa première visite chez elle, in Proust, Un amour de Swann

Notez bien que rapporter exactement des propos, c'est, tout à la fois, reproduire un contenu de parole – ici significatif de la progression amoureuse entre Odette et Swann –, et exemplifier un style de parole: dans celui d'Odette on reconnaît un mélange d'anglicisme snob (vous n'êtes pas confortable) et de familiarité un peu vulgaire (moi je vais bien vous arranger) bien caractéristiques du langage de cette cocotte.

Le discours rapporté au style direct reste donc entièrement monologique dans le sens où l'on n'y observe aucun mélange de voix entre l'instance citante (ici le narrateur) et l'instance citée (le personnage).

II.2. La sphère du dialogisme selon Ducrot


Le linguiste Oswald Ducrot a tracé très précisément la frontière du dialogisme en posant qu'il y a dialogisme dès que deux voix se disputent un seul acte de locution. Entendons par là que, dans les cas de dialogisme, il y a un seul locuteur, c'est-à-dire un seul responsable de la parole, autour de qui s'organisent les repères spatio-temporels (les déictiques ici, maintenant), et que ce locuteur fait référence à des propos qui ne sont pas les siens et qu'il mêle à son discours selon plusieurs modalités.

II.2.1. Le discours rapporté au style indirect


Le discours cité est présenté par un verbe exprimant un acte de locution, suivi d'une conjonctive (il dit que..., elle souligna que..., etc..). La parole d'autrui n'y est plus citée exactement. Effectivement sa modalité énonciative – par exemple interrogative –, sa personne grammaticale et son temps verbal peuvent se trouver modifiés.

Elle lui a demandé: Voulez-vous un coussin? (style direct) > Elle lui a demandé s'il voulait un coussin.

On peut dire que dans le discours rapporté au style indirect libre, il y a traduction d'un acte de locution dans son contenu, sans respect absolu de sa forme. En d'autres termes, les propos rapportés peuvent l'être de façon plus ou moins fidèle, sans qu'on soit jamais sûr s'ils sont mentionnés avec exactitude ou interprétés par l'instance citante. C'est bien en ce sens qu'on peut dire qu'il y a mélange des voix, ou encore dialogisme.

M. de Charlus (...) déclarait, sans en penser un seul mot, et pour les taquiner, qu'une fois mariés, il ne les reverrait plus et les laisserait voler de leurs propres ailes.

Proust

Dans cet exemple, il est impossible de dire si l'expression voler de ses propres ailes est imputable à Charlus lui-même ou si elle est de la responsabilité du narrateur qui rapporte ses propos.

II.2.2. Le style indirect libre


Dans le discours rapporté au style indirect libre, la personne, la modalité et le temps du discours cité sont susceptibles d'être modifiés. Mais, qui plus est, aucun verbe exprimant un acte de locution ne signale plus qu'on a affaire à un discours rapporté (il peut d'ailleurs s'agir non pas de paroles prononcées mais de simples pensées intérieures).

Ils s'en revinrent à Yonville, par le même chemin... Rodolphe de temps à autre se penchait et lui prenait la main pour la baiser. Elle était charmante à cheval!

Flaubert, cité par Maingueneau

Cette exclamation finale est susceptible de plusieurs interprétations:

  1. C'est une description imputable au narrateur, en tant que témoin fictif de l'histoire. Il fait donc ce commentaire dans l'après-coup de la narration.

  2. C'est la traduction au style indirect libre d'un propos de Rodolphe à Emma, du type: Vous êtes charmante à cheval!. Les paroles ont été réellement prononcées dans l'histoire et le narrateur en a simplement effacé le caractère délocutif pour les traduire en leur contenu.

  3. C'est l'interprétation au style indirect libre des pensées de Rodolphe, voire même d'un sentiment diffus qu'il n'a même pas verbalisé mentalement. Le narrateur est alors l'interprète de sa conscience muette.

Ce qui nous permet de trancher entre ces interprétations, c'est la cohérence du contexte. L'hypothèse a. est très peu vraisemblable car le narrateur flaubertien de Madame Bovary, ne se manifeste quasiment jamais par des évaluations des personnages. Il lui arrive d'être légèrement ironique à leur propos, mais jamais laudatif, particulièrement lorsqu'il s'agit d'Emma.

Seules les hypothèses b. et c. renvoient au style indirect libre, c'est-à-dire à une forme de dialogisme. La voix du narrateur s'y mêle complètement avec celle du personnage.
II.2.2.1. Interprétation littéraire du style indirect libre

Le style indirect libre est une forme dialogique un peu particulière dans la mesure où on la rencontre de façon quasi exclusive dans le discours littéraire et plus particulièrement dans le discours de la fiction. La théoricienne Käte Hamburger en fait même un critère discursif décisif de la fiction. (Cf. La fiction, 5).

Historiquement, on trouve des traces du style indirect dès le Moyen-Age. La Fontaine en fait un usage fréquent dans ses Fables mais cela demeure un cas un peu isolé. Le style indirect libre ne prend une véritable extension que vers 1850 dans le genre romanesque.

Cette émergence du style indirect libre participe d'une intériorisation grandissante de la représentation romanesque: le narrateur moderne ne se contente plus de décrire les événements de l'histoire comme s'il s'agissait d'un témoignage historique, il entre intimement dans la conscience de ses personnages et s'en fait l'interprète discret.

D'un autre côté, les faits de conscience des personnages sont quasiment objectivés (on a vu qu'on pouvait confondre la pensée de Rodolphe avec le constat objectif d'un narrateur-témoin). Le narrateur cesse de juger et s'efface derrière les pensées d'autrui. Il y a donc un lien direct entre la neutralité du narrateur flaubertien et son aptitude à entrer empathiquement dans les pensées de chacun, à les admettre comme des faits.

Lorsque le style indirect libre se généralise, et que le narrateur devient perméable au style de ses personnages, Bakhtine parle d'hybridation.
II.2.2.2. Styles indirects libres à la 1ère et à la 2ème personne

Bien que les cas en soient rares, il existe des exemples de discours rapporté au style indirect libre à la 1ère ou a la 2ème personne.
a. Discours rapporté au style indirect libre à la 1ère personne

En dehors de la fiction, il existe un genre qui peut favoriser l'apparition d'une forme de style indirect libre à la 1ère personne, c'est l'autobiographie. En effet, l'autobiographe se divise en instance narrante et instance narrée sans quitter la 1ère personne. Il peut représenter des pensées qu'il a eues dans son passé, et, à la faveur d'une reviviscence de ces pensées, s'effacer en tant qu'instance présente derrière son état de conscience d'autrefois qu'il réinterprète verbalement.

Je respecte les adultes à condition qu'ils m'idolâtrent; je suis franc, ouvert, doux comme une fille. Je pense bien, je fais confiance aux gens: tout le monde est bon puisque tout le monde est content.

Les Mots, Sartre

Dans ce passage, la première phrase est une description imputable au narrateur adulte, qui met en évidence sur un mode extrêmement critique la vanité de l'enfant qu'il était. Mais la seconde (je suis franc, ouvert, doux...) nous replonge dans la conscience de cet enfant, de même que dans ses évaluations de l'époque ([Je me dis que] Je pense bien). L'autobiographe adulte se fait donc l'interprète des pensées de l'enfant et les formule à la première personne sans marque délocutive. La dissonance entre les deux points de vue crée un effet d'auto-ironie.
b. Discours rapporté au style indirect libre à la 2ème personne

On sait que dans le roman de Michel Butor, La Modification, l'histoire est entièrement narrée à la 2ème personne. Le narrateur s'adresse donc constamment à Léon Delmont sur le mode du vous.

Vous regardez les points, les aiguilles verdâtres de votre montre; il n'est que cinq heures quatorze, et ce qui risque de vous perdre, soudain cette crainte s'impose à vous, ce qui risque de la perdre, cette si belle décision, c'est que vous en avez encore pour plus de douze heures à demeurer, à part de minimes intervalles, à cette place désormais hantée, à ce pilori de vous-même, douze heures de supplice intérieur avant votre arrivée à Rome.

Butor, La Modification

Comme dans les autres exemples de style indirect libre que nous avons rencontrés antérieurement, l'absence de verbe délocutif ([Vous vous dites que] ce qui risque de vous perdre...) crée une ambiguïté entre description objective par un narrateur et pénétration intime des pensées de Delmont, reformulées par le narrateur. Mais l'incidente descriptive (soudain cette crainte s'impose à vous) indique bien que nous avons affaire à des pensées explicites du personnage (au style direct: ce qui risque de me perdre...) relayées par la voix narrative.

II.2.3. La mention et l'ironie


La représentation du discours d'autrui peut se limiter à la citation d'une seule expression ou évaluation (logiciens et linguistes parlent alors de mention). Une expression unique devient le lieu discursif où se disputent deux voix, celle de l'instance citante qui l'intègre à son discours et celle de l'instance citée; dans les cas de mention, l'instance citée n'est pas nécessairement identifiable, elle peut être plus ou moins anonyme. Il arrive que la mention soit typographiquement signalée par des guillemets ou par un changement de caractères typographiques (italiques ou romains) qui l'isolent dans le discours.

[Dans Les Particules élémentaires, roman de Michel Houellebecq (1998), le narrateur décrit le passage du mariage de raison au mariage d'amour comme une évolution découlant d'un simple changement des conditions socio-économiques d'existence]

C'est donc avec une impatience unanime que les jeunes gens des années cinquante attendaient de tomber amoureux, d'autant que la désertification rurale, la disparition concomitante des communautés villageoises permettaient au choix du futur conjoint de s'effectuer dans un rayon presque illimité...

L'expression tomber amoureux est ici détachée à titre de mention par la voix narrative (qui est censée parler en 2070, à une époque où l'humanité ne se reproduit plus que par clonage). Elle est présentée comme une représentation désuète et illusoire, à laquelle le narrateur n'adhère pas.

La mention, dans la mesure où elle traduit une distance entre instance citante et instance citée, est l'instrument de l'ironie. On peut caractériser l'ironie comme un type particulier de mention: la mention d'une évaluation contradictoire avec celle de l'instance citante.

[Le narrateur de Candide décrit la bataille entre les Bulgares et les Abares]

Ici des vieillards criblés de coups regardaient mourir leurs femmes égorgées, qui tenaient leurs enfants à leurs mamelles sanglantes; là des filles, éventrées après avoir assouvi les besoins naturels de quelques héros, rendaient les derniers soupirs...

Voltaire, Candide

Le mot héros, porteur d'une évaluation positive, n'est pas imputable au narrateur qui décrit sans complaisance la barbarie du comportement des soldats Bulgares. C'est la mention ironique d'une évaluation bulgare contradictoire avec celle du narrateur. Le contexte des évaluations du narrateur nous permet de saisir que celle-ci est dissonante avec les siennes propres et que nous ne devons pas la comprendre littéralement mais comme antiphrase.

L'ironie relève donc du dialogisme où deux voix se mêlent dans un acte de locution unique. Ce sont leurs évaluations contradictoires qui nous permettent de repérer la présence de ces deux voix.

II.2.4. Aux limites du dialogisme: la polémique implicite


Aux limites du dialogisme, on pourrait parler d'une représentation au degré zéro de la parole d'autrui: les mots d'autrui sont matériellement absents du discours, mais ils inspirent le discours du locuteur. C'est ce que Bakhtine appelle parfois polémique implicite.

Bakhtine a ainsi pu soutenir que tout monologue intérieur avait en fait une structure dialogique:

...lorsque nous nous mettons à réfléchir sur un sujet quelconque, lorsque nous l'examinons attentivement, notre discours intérieur (...) prend immédiatement la forme d'un débat par questions et réponses, fait d'affirmations suivies d'objections; bref notre discours s'analyse en répliques nettement séparées et plus ou moins développées; il est prononcé sous la forme d'un dialogue

TT, 294

Cette visée du destinataire, c'est également elle qui inspire la parole apparemment solitaire du narrateur dans le roman. Sous le monologisme du narrateur se dissimule un constant dialogue avec un lecteur virtuel, porteur de certaines attentes que l'on veut satisfaire ou décevoir. Les traces de ce dialogue sont généralement effacées dans la parole littéraire.

Il existe cependant au moins un auteur qui l'a explicité, c'est Diderot, au début de son roman Jacques le fataliste. Il y met en scène le dialogue qui préside à toute création romanesque et il joue avec son lecteur virtuel en contrariant toutes ses demandes de vraisemblance, de précision et de réalisme romanesques:

[Question du lecteur virtuel] Comment s'étaient-ils rencontrés? [Réponse du narrateur] Par hasard, comme tout le monde. [Q] Comment s'appelaient-ils? [R] Que vous importe? [Q] D'où venaient-ils? [R] Du lieu le plus prochain. [Q] Où allaient-ils? [R] Est-ce qu'on sait où l'on va?

Diderot, Jacques le fataliste

Si l'on transformait ce dialogue, en monologue dialogique, on obtiendrait un discours narratif de forme plus conventionnelle qui ressemblerait à ceci:

*Ils s'étaient rencontrés par hasard, comme tout le monde. Qu'importe comment ils s'appelaient! Ils venaient du lieu le plus proche. Quant au lieu où ils allaient, nul ne sait où il va!

Jacques le fataliste dialogisé

On voit que chez Bakhtine, indépendamment du dialogisme passif de la langue, le dialogisme discursif prend une très grande extension et en vient à caractériser quasiment toutes les formes de discours. Les linguistes contemporains vont également dans cette direction en analysant ainsi de simples énoncés négatifs (Pierre n'a pas cessé de fumer) comme dialogiques dans la mesure où ils présupposent un énoncé antérieur (Pierre fumait). (Moeschler & Reboul 1994, 328)

Pratiquement, chez Bakhtine, seul le dialogue ne serait pas dialogique, puisqu'on y entend à chaque fois une voix bien individualisée et monologique (cependant des linguistes comme Ducrot ou Roulet nous incitent à penser que même le dialogue est dialogique dans la mesure où chaque réplique y présuppose une parole antérieure).

III. La polyphonie selon Bakhtine


La notion de polyphonie, élaborée par Bakhtine pour décrire certains caractères des romans de Dostoievski a connu par la suite de nombreux emplois, notamment en linguistique de l'énonciation où elle désigne un discours où s'exprime une pluralité de voix (Moeschler & Reboul 1994, 326). En linguistique la notion de polyphonie englobe donc celle de dialogisme.

Chez Bakhtine même, il y a une grande fluctuance de la notion de polyphonie:

la polyphonie, d'abord marque distinctive du roman dostoïevskien, par opposition au monologue du roman traditionnel, devient bientôt une caractéristique du roman en général, puis du langage à un certain stade de son développement (..) et enfin de tout langage.

Esthétique et théorie du roman, 18

Pour rendre la notion bakhtinienne moins équivoque, je propose de retenir le sens qu'il lui accorde en relation avec le genre romanesque et de la spécifier comme polyphonie littéraire.

III.1. Polyphonie littéraire et genre romanesque


Bakhtine a relevé dans les romans de Dostoievski une particularité remarquable: non seulement les personnages s'y expriment dans un langage qui leur est propre, mais ils sont dotés d'une autonomie inégalée jusque là dans le roman:

Ici [dans les romans de Dostoievski], ce n'est pas un grand nombre de destinées et de vies qui se développent au sein d'un monde objectif unique, éclairé par l'unique conscience de l'auteur; c'est précisément une pluralité de consciences, ayant des droits égaux, possédant chacune son monde qui se combinent dans l'unité d'un événement, sans pour autant se confondre. [...] La conscience du personnage est donnée comme une conscience autre, comme appartenant à autrui, sans être pour autant réifiée, refermée, sans devenir le simple objet de la conscience de l'auteur.

Todorov 1981, 161

La polyphonie littéraire ne désigne donc pas seulement une pluralité de voix mais aussi une pluralité de consciences et d'univers idéologiques. On pourrait penser que c'est le cas de tout roman où interviennent des personnages, par exemple ceux de Balzac ou Flaubert. Mais Bakhtine fait remarquer que, dans le cas des personnages de Dostoievski, nous sommes tentés d'entrer en discussion avec eux, parce qu'à la différence d'autres personnages romanesques ils constituent des consciences autres à part entière, leur voix n'est pas une traduction de la philosophie de l'auteur, ni un repoussoir de cette philosophie, elle résonne à côté de sa voix, avec même dignité et indépendance que la sienne.

On peut reconnaître là une tendance du roman moderne: l'univers unifié du roman tend à se désagréger au profit des univers pluriels des personnages. Il ne s'agit plus de boucler ou d'achever une intrigue romanesque, ni de parvenir à une conclusion morale ou idéologique. Il s'agit plutôt de faire apparaître des tensions entre des points de vue.

Chez Dostoievski la polyphonie des consciences s'exprime aussi par une pluralité de styles et de tons. Cette polyphonie stylistique a d'ailleurs été peu appréciée des contemporains de Dostoievski qui y ont vu une forme décousue où se côtoient

une page de la bible placée à côté d'une notice d'agenda ou bien une ritournelle de laquais à côté de dithyrambes schillériens sur la joie.

La Poétique de Dostoievski, 45

Au-delà de Dostoievski, Bakhtine a voulu voir dans le roman un genre à vocation plurivocale et pluristylistique. Effectivement, on peut y distinguer toutes sortes de strates vocales. Il y a d'abord la narration littéraire, qui constitue une voix essentielle mais généralement impure: souvent elle stylise des formes de narration orale et elle intègre des formes de discours ne relevant pas de l'art littéraire (écrits moraux, digressions savantes, déclamations rhétoriques, etc.). À cette voix narrative déjà composite s'ajoutent les styles de personnages, avec toutes leurs caractéristiques,

dialectes sociaux, maniérismes d'un groupe, jargons professionnels, langages des genres, parler des générations, des âges, des autorités, cercles et modes passagères.

Esthétique et théorie du roman, 88

III.2. La poésie comme genre monophonique?


Cette réflexion sur le roman a conduit Bakhtine à opposer roman et poésie comme deux genres antagonistes, le premier essentiellement polyphonique et le second foncièrement monophonique. Selon Bakhtine en effet, la poésie est l'expression d'une seule voix et d'une seule conscience.

Le poète doit être en possession totale et personnelle de son langage, accepter la pleine responsabilité de tous ses aspects, les soumettre à ses intention à lui et rien qu'à elles. Chaque mot doit exprimer spontanément et directement le dessein du poète; il ne doit exister aucune distance entre lui et ses mots. Il doit partir de son langage comme d'un tout intentionnel et unique: aucune stratification, aucune diversité de langage, ou pis encore, aucune discordance, ne doivent se refléter de façon marquante dans l'œuvre poétique.

Esthétique et théorie du roman, 117

Bakhtine admet qu'il puisse y avoir des contradictions et des doutes dans le contenu de la poésie, mais, selon lui, ces doutes ne doivent pas passer dans le langage de la poésie:

En poésie, le langage du doute doit être un langage indubitable.

Esthétique et théorie du roman, 108

Cette idée de Bakhtine est susceptible d'être nuancée pour au moins trois raisons.

  1. Historiquement, il existe des œuvres où la voix poétique traduit des discordances intimes. Tel est le cas, à la fin du XIXème siècle de l'œuvre de Jules Laforgue, dont le style auto-ironique, oscille entre lyrisme et sarcasme.

Bref, j'allais me donner d'un Je vous aime
Quand je m'avisai non sans peine
Que je ne me possédais pas bien moi-même

Jules Laforgue, Dimanches III, Derniers vers

  1. Depuis les origines du lyrisme, la poétique de l'inspiration suppose que la voix poétique résulte elle-même d'une écoute, et d'une forme d'aliénation de la subjectivité par une instance transcendante étrangère (dieu, muse, inspiration, inconscient, etc.).

  2. Depuis le XIXème siècle, qui est aussi le siècle de la littérature proprement dite et non plus seulement des Belles-Lettres (Cf. Les genres littéraires), les genres tendent à perdre leurs caractéristiques strictes. Chacun prétend au statut de genre total ou englobant de tous les autres (ainsi le roman se veut genre du non-genre, le poème veut absorber la prose, l'essai se déclare en puissance de fiction, etc.).

Il n'en reste pas moins que l'opposition bakhtinienne entre roman et poésie touche à une différence importante entre les deux genres. Le roman est un genre représentatif: il ne représente pas seulement des actions mais aussi des discours et des styles de discours. Par là, il est vrai qu'il a une vocation polyphonique. La poésie est un genre expressif. Disons qu'elle a donc un caractère monophonique, même si la voix par laquelle elle s'exprime est susceptible d'accueillir des tensions dialogiques internes (comme on l'a vu chez Laforgue).

Conclusion


La pensée de Bakhtine nous enseigne à être attentifs dans la littérature non seulement à des contenus mais aussi à des voix. Elle montre comment même la littérature la plus apparemment solitaire est en fait tout entière relation à l'autre. En ce sens, elle ne jette pas seulement les bases d'une poétique de l'énonciation, elle introduit à une pensée de l'autre dans le discours.

Bibliographie


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  • Ducrot, Oswald (1984). Esquisse d'une théorie polyphonique de l'énonciation, Le Dire et le dit. Paris: Minuit.

  • Genette, Gérard (1982). Palimpsestes. Paris: Seuil.

  • Moeschler, Jacques & Reboul, Anne (1994). Polyphonie et énonciation, Dictionnaire encyclopédique de pragmatique. Paris: Seuil.

  • Roulet, Eddy et alii (1987). Structures hiérarchiques et polyphoniques du discours, L'Articulation du français contemporain. Bern: Peter Lang.

  • Todorov, Tzvetan (1981). Mikhaïl Bakhtine, le principe dialogique. Paris: Seuil.

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