Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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I.2.Il y a pensée (musicale) et pensée (musicienne)…


On pourrait dire aussi : que l’écoute — ce que pense l’œuvre — soit l’impensé du musicien n’est pas étonnant si l’on veut bien prendre en compte que le même mot « penser » intervient ici en deux occurrences qui ne s’équivalent pas : en effet le musicien ne pense pas comme pense l’œuvre. Le musicien pense en mots — pour cette part du moins de la pensée musicienne que j’appelle intellectualité musicale 2— alors que l’œuvre pense « en sons ». Pensée musicienne et pensée musicale font ainsi deux bien au-delà du seul terrain de l’écoute. Je tiens d’ailleurs que l’œuvre pense aussi la pensée qu’elle est 3. Quand on dit du musicien qu’il pense la pensée musicale, cela veut donc dire en fait qu’il la verbalise (ce que l’œuvre ne fait pas !), qu’il la projette dans l’espace discursif du langage verbal.

Penser, réfléchir/verbaliser


Fixons ici notre vocabulaire pour simplifier nos énoncés :

— gardons le verbe penser pour désigner le travail de l’œuvre : on dira ainsi que l’œuvre pense l’écoute musicale ;

— introduisons le verbe réfléchir pour indiquer cette pensée de la pensée qui est aussi à l’œuvre : ainsi l’œuvre réfléchit, par exemple sa généalogie musicale ;

— utilisons enfin le verbe verbaliser pour pointer la pensée propre du musicien : ainsi, le musicien verbalise l’écoute musicale en catégorisant cette pensée de l’œuvre.

I.3.Notre contradiction…


Notre contradiction de départ se dira alors : le musicien n’a pas jusqu’à présent verbalisé l’écoute que l’œuvre, pourtant, pense et réfléchit depuis toujours.

I.4.Pourquoi l’impensé de l’écoute par le musicien ?


Pour deux raisons, je crois :

I.4.a.Montée en régime de l’intellectualité musicale


D’abord la montée en régime de l’intellectualité musicale depuis les Lumières. Et l’intellectualité musicale suit la pensée musicale plutôt qu’elle ne la précède. 4

Donc, pas besoin d’intellectualité musicale pour écouter la musique à l’œuvre ! Cf. l’intellectualité musicale sert plutôt d’arrière et d’intendance musiciens à la pensée musicale…

I.4.b.Les compositeurs sont mal placés pour écouter leurs œuvres


Ensuite les compositeurs, qui sont les moteurs de l’intellectualité musicale, ne sont pas les mieux placés pour écouter leurs œuvres. Écouter son œuvre est un défi 5.

*

Voyons maintenant ce qui, jusqu’à présent, a été verbalisé par les musiciens et la distinction possible entre différentes activités de l’oreille musicienne que ces considérations induisent.

II.Ce qui s’est déjà dit de l’écoute musicale


J’ai prélevé dans les écrits des musiciens 1 ce qui touchait à la pratique d’entendre la musique.

Je vais reprendre leurs énoncés, les commenter au fur et à mesure et à partir de là introduire à la diversité de « l’entendre la musique ». Pour ne pas vous prendre par surprise, je propose de différencier cinq modalités de l’entendre :

1. Percevoir

2. Auditionner

3. Comprendre

4. Ouïr

5. Écouter

Je vais introduire au fur et à mesure ce réseau catégoriel grâce à ces lectures pour dans un second temps, plus systématique, le reformuler synthétiquement.

Méthode d’exposition


Pas de recension encyclopédique.

Mon objectif est d’affirmer une théorie musicienne de l’écoute musicale. Il me faut pour cela montrer de quelle manière l’écoute musicale a été massivement impensée, par les musiciens comme par les autres, et reste non théorisée.
Pas ici de « théorie contre théorie »

Bâtir une telle théorie ne pourra donc se faire pour nous contre une autre théorie, malheureusement.
Des points de vue

Cela devra se dessiner au creux des points de vue existants, en leurs manques. C’est ainsi que je vais procéder.
Quelques problématiques constituées

Ils existent cependant, à défaut de théories proprement dites, ce que j’appellerai des problématiques constituées sur l’écoute musicale, problématiques qui s’avèrent toutes latérales par rapport à l’ambition de ce cours. On pourra alors distinguer

  • des problématiques musiciennes : celles de Pierre Schaeffer, d’André Boucourechliev, d’Helmut Lachenmann ;

  • des problématiques non musiciennes : sociologique (Adorno), sémiotique (Barthes), psychoacoustique…

Je n’en traiterai pas en détail. Une année n’y suffirait pas. Je n’en dirai que quelques mots, pour simplement situer ces problématiques par rapport à mon propos théorique.
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