Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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II.1.Points de vue

II.1.a.Points de vue de musiciens

Schumann 2


— Il manifeste en premier lieu une attention à l’audition :

  • La plupart des assistants, à la première ou à la seconde audition, s’attachent trop aux détails. (118)

Cf. l’audition comme allant des détails à la totalité.

  • Après deux auditions et un coup d’œil fortuit jeté sur la composition musicale de l’œuvre dans la partition… (168)

L’audition est, en effet, le premier travail du compositeur, plus généralement du musicien et plus particulièrement du professeur de musique, lequel fait passer des « auditions » bien nommées.

  • Si nous embrassons dans son ensemble, sans nous laisser troubler par les petits angles, souvent aigus sans doute, qui en jaillissent, si nous saisissons en un large point de vue tout le premier allégro, alors nous voyons apparaître nettement la forme suivante… (119)

Ici il s’agit de bâtir une Forme, moins totalisante que globalisante. Ceci s’articule à ce que j’appellerai « compréhension » : cette manière d’entendre de la musique qui se dira la « comprendre » et qui consiste à l’envelopper « en un large point de vue »…

— Maintenant quelques notations dispersées qui consonent plus directement avec que j’appelle « écoute » :

  • On se reprend à dresser l’oreille à nouveau. (32)

  • Cette impression de sécurité… Nous avons abordé sans savoir comment… Ici, du reste, tout est aux écoutes… (109)

  • Nous restons là, pris à l’improviste, du premier au dernier son, comme dans un cercle magique qui s’enroule autour de nous sans que nous en puissions apercevoir le commencement ni la fin. (281)

L’écoute comme attention, comme mise aux aguets, qui est éveillée par surprise, « à l’improviste »…

  • Il ne faut pas trop longtemps s’arrêter à une première lecture, pour ne pas perdre la piste (226)

Idée intéressante : Il y a une piste à suivre, que l’oreille devine comme n’importe quel pisteur. Cette piste, je l’appellerai (cf. cours n° 5) « fil d’écoute ».

— Une dernière notation, cette fois sur l’audition intérieure (laquelle n’est pas à proprement parler, j’y reviendrai un « entendre » mais un « imaginer » puisqu’il n’y a ici nulle présence sonore) :

  • Lisez beaucoup de musique, cela rend l’audition intérieure plus fine. 3

Berlioz 4


Quasiment rien de spécifique sur l’entendre musical comme tel, à l’exception d’indications qui consonent avec ma problématique des moments-faveurs (j’en traiterai lors du cours n° 4). Cette simple citation pour aujourd’hui :

  • Combien il y a d’individus qui aient remarqué [dans le Freyschütz de Weber] la phrase dont le souvenir seul vient de vous émouvoir. […] Eh bien ! citez à qui vous voudrez cette mélodie sublime, et vous verrez que, sur cent mille personnes qui ont entendu le Freyschütz, il n’y en a peut-être pas dix qui l’aient seulement remarquée. (38-39 5)

Cela commence sur un possible moment-faveur et cela conclut sur ce qui m’intéresse aujourd’hui : l’écoute est rare (Berlioz chiffre ici cette rareté à 1 auditeur sur 10 000)…

Chopin 6


Chopin a peu écrit (cf. sa position d’anti-intellectualité musicale). Il s’agit d’ailleurs ici de propos rapportés.

  • Oubliez qu’on vous écoute et écoutez-vous toujours vous-même. (24)

  • Quand les yeux ne voient ni notes ni touches, quand tout disparaît, à ce moment seulement l’ouïe réagit avec une entière finesse — et alors on peut véritablement se bien entendre, remarquer chaque défaut. (51)

Clairement, ces indications concernent l’auto-audition et l’auto-perception du musicien : la perception comme aptitude à « remarquer » chaque erreur, et l’audition comme un « bien entendre » (ce qui en constitue en effet une définition recevable).

Liszt 7


  • Une nouvelle génération [de musiciens] marche et avance. Faisons place à ces nouveaux envoyés ; écoutons la parole, la prédication de leurs œuvres ! (23)

Liszt ici met en scène ce que j’appellerai le paradigme prédicatif de l’écoute musicale : l’écoute musicale aurait pour modèle l’écoute du fidèle. C’est intéressant — on y reviendra la fois prochaine — car il est vrai que l’écoute fidèle est bien une écoute, non une perception, ni une audition, ni une ouïe et qu’elle bien plus qu’une pure et simple compréhension du discours écouté. Dans cette logique, l’écoute musicale aurait pu être, en quelque sorte, théorisée par la théologie de la prédication, on y reviendra le prochain cours.

  • La musique avait produit sur moi son effet accoutumé, elle m’avait isolé au milieu de tous. (129)

Notation intéressante : l’écoute isole au milieu de tous au lieu de relier. Elle isole le non-solitaire. Remarque très juste : l’écoute de la musique, loin de faire un public par fusion d’une collection d’individus, disperse, émiette, disloque les liens et dissout les rapprochements. Ainsi quand vous avez vraiment écouté, vous ne pouvez savoir si votre voisine a ou non partagé cette écoute…

Wagner 8


— D’abord une notation sur l’audition

  • Il est d’une extrême difficulté de saisir la IX° symphonie dès la première audition. (51)

Remarquons que, comme la plupart des indications sur l’audition (voir plus haut Schumann), il y a implicitement l’idée de plusieurs auditions : l’audition est ce qui se monte en série (je soutiens, par exemple, que la troisième audition est musicalement la bonne) alors que l’écoute prend la forme d’une singularité, irrépétable et incumulable ; il s’agira toujours d’une écoute.

  • Ainsi que le rêve le confirme à chaque expérience, à côté de ce monde, il en est un second qui doit être connu de la conscience au moyen d’une fonction cérébrale dirigée vers l’intérieur que Schopenhauer appelle précisément « l’organe du rêve ». Nous savons d’expérience, avec une égale certitude, qu’à côté du monde dont nous avons des représentations visuelles, il en est un second, présent à notre conscience, perceptible uniquement par l’ouïe, un « monde du son » dont nous pouvons dire qu’il est au premier ce que le rêve est à l’état de veille. De même que le monde contemplé en rêve exige, pour prendre forme, une activité particulière de notre cerveau, de même la musique exige, pour pénétrer notre conscience, une activité cérébrale analogue. (87)

  • Nous avons comparé l’œuvre du musicien à la vision du somnambule devenu lucide (147)

On trouve ici la première expression d’un nouveau paradigme pour l’écoute musicale : celui de l’écoute de l’inconscient (écoute du rêve, qui deviendra écoute psychanalytique — on en reparlera la fois prochaine).

Rimsky-Korsakov 9


  • Ce qu’on admirait le plus [chez Bach] c’était certains passages, certaines phrases courtes mais pleines de caractère, certaines introductions, certaines suites d’accords dissonants, certains points d’orgue, certaines conclusions brusques, etc. Dans la plupart des cas, on critiquait un morceau par fragments séparés. […] On n’examinait jamais une œuvre comme un tout. (36)

Cette citation m’intéresse car elle relève une particularité intéressante de l’écoute, qu’on trouve chez ces compositeurs non pas lorsqu’ils enseignent mais lorsqu’ils discutent entre eux : il ne s’agit pas d’une audition (ce qui serait « examiner une œuvre comme un tout ») mais de ce qui s’apparente à notre écoute car logé dans des détails, subjectivés à partir de moments singuliers, une manière donc de s’intéresser à l’œuvre qui ne se soucie plus de sa totalisation mais plutôt du point par où l’épouser. Remarquer alors que ces moments sont « courts » et « brusques » : ce seront là des caractéristiques importantes de nos moments-faveurs…

Mahler 10


Comme Chopin, Mahler a peu ou pas écrit. Pour trouver trace chez lui d’énoncés sur l’activité musicale de l’oreille, il faut aller chercher dans des propos recueillis. Je n’ai trouvé que ceci :

  • Pour juger une œuvre, il faut la considérer comme un tout. (41)

Mahler traite ici de l’audition : c’est à mon sens l’emploi du mot « tout » qui signe ce point.

Albert Schweitzer 11


Un autre exemple, où seule l’audition se trouve thématisée :

  • Dans sa recherche de la trop grande précision de langage, il [Jean-Sébastien Bach] lui arrive parfois d’outrepasser les limites naturelles de la musique. Il est indéniable qu’on trouve dans ses œuvres bien des pages qui causent une déception à l’audition. (217-218)

  • La cantate n° 109 est presque insupportable à l’audition (218)

Luigi Nono 12


  • L’enregistrement sur bande et la diffusion radiophonique ou sur compact sont des ‘falsifications’. […] On n’écoute qu’une espèce de ‘photographie’ de l’événement réel, qui n’est évidemment pas un événement réel.

Oui ! Les haut-parleurs constituent des images de musique plutôt que de la musique proprement dite…

Une question : l’écoute musicale peut-elle être en jeu dans le rapport auditif aux haut-parleurs ?

  • On commence à savoir qu’écouter, ce n’est pas seulement écouter de la musique traditionnelle, mais aussi écouter la ville, écouter les milieux acoustiques dans lesquels on vit.

Non ! L’écoute musicale a une singularité irréductible par rapport aux autres types d’écoute, qui ne tient pas seulement à l’intention de l’auditeur (ce serait l’écouteur qui ferait l’écoute…) mais qui s’inscrit dans la matière même de ce qui est à écouter…

Autres musiciens


Rien de très nouveau chez d’autres musiciens.
Michel Philippot

  • Peut-être, lorsqu’il s’agit de musique, est-il nécessaire d’écouter pour entendre ? 13

L’écoute — c’est-à-dire en fait ici l’attention auditive — est ordonnée au comprendre : position sérielle canonique…
André Souris

  • L’évolution la plus récente de l’esprit musical appelle, et engendre un type d’auditeur en tous points différents [de l’auditeur passif, de type wagnérien, que les entrepreneurs de concerts visent à perpétuer par tous les moyens]. L’exercice de la musique, qui tendait naguère au divertissement ou à la délectation, est devenu aujourd’hui un mode de connaissance et d’existence, mettant en jeu la totalité des facultés spirituelles […] tandis que pour l’auditeur commun, il reste un moyen d’évasion.

Cf. le sérialisme a conscience de requérir un autre type d’attention, et d’audition (on ne compte pas et ne regroupe pas les éléments sériels comme on peut le faire pour des éléments tonaux…)

  • Il arrive qu’on écoute sans entendre. Pour s’en rendre compte, il suffit d’observer avec quelque distance les conditions les plus courantes du concert. Il semble que tout soit agencé pour détourner l’auditeur de l’opération essentielle, sa participation à la vie de l’œuvre exécutée14

Remarquons :

1) Il s’agit ici pour Souris non de recevoir mais de participer à l’œuvre.

2) Ici, entendre est thématisé comme plus difficile qu’écouter. Si écouter semble spontané (en tous les cas point initial), il ne s’agit pas là d’une simple inversion de nos termes : la cible du propos semble être ici ce que nous appellerons « le comprendre ».
Spectraux

Cf. Murail, Grisey, etc. On y retrouve le mixte traditionnel entre perception, audition et compréhension
Gould ?

Rien trouvé de notable sur notre sujet précis (qui n’est pas le concert ni l’enregistrement).

II.1.b.Autres points de vue


Deux auteurs non-musiciens ici 15:

Pierre-Jean Jouve 16


  • La musique est plus rare encore que l’amour (I.929)

  • Nous ne savons pas que ce qu’est la Poésie, et que tout poème, s’il est vrai, demeure mystère. De même que nous ignorons, en somme, ce qu’il y a dans la Musique. (I.1181)

  • Pour que l’Art […] demeure ce qui nous émerveille, ce qui nous éternise en une seconde, il faut que notre contact avec lui reste rare. (II.1171)

Deux thèmes ici qui me sont chers :

— la rareté de l’art musical, de l’écoute musicale donc : rien ne la garantit et ce n’est pas parce qu’une musique se lève, qu’un son s’affirme et qu’une oreille l’entend que l’écoute sera ipso facto au rendez-vous.

— « Ce qu’il y a dans la musique » comme art, comme écoute à l’œuvre, ne se sait pas, s’ignore : plus encore ne saurait se savoir c’est-à-dire n’est pas de l’ordre d’un savoir, à peine d’un savoir-faire… Pour qu’il y ait musique, et donc écoute, il faut qu’il se passe quelque chose qui à proprement parler n’est pas su car il serait sinon reproductible.

Vladimir Jankélévitch 17


Enfin un philosophe (étrange il est vrai) dont la sensibilité musicale est très grande et dont les écrits consonent avec beaucoup de mes propos. J’y reviendrai plus en détail quand je traiterai des moments-faveurs car on peut déceler une sorte de théorie sous-jacente des moments-faveurs chez Jankélévitch. Contentons-nous ici de notations concernant l’écoute, et l’écouteur.

  • Il faut pardonner à l’auditeur s’il ne sait comment s’égaler à ce qu’il éprouve. (125)

Belle idée qu’écouter, c’est s’égaler à l’œuvre — je préciserai : en tant qu’elle écoute toujours déjà —, donc l’épouser, non lui faire face ou lui tenir tête.

  • Tous les prétextes sont bons pour ne pas écouter. (127)

En effet, écouter non seulement est rare mais est exigeant. Il est plus confortable d’auditionner, en se barricadant derrière son savoir musicien, ce que thématise la remarque suivante :

  • Les plus pédants parleront grammaire, métier et ce sont sans doute aussi les plus roués, car ils paraissent viser une réalité spécifiquement musicale, repérable dans certaines locutions, alors que l’affectation technique est pour eux un simple moyen de ne pas sympathiser, de se soustraire au charme, de rompre en fin la convention d’innocence et de naïveté sur laquelle repose tout enchantement. […] L’analyse technique est un moyen de refuser cet abandonnement spontané à la grâce que le charme nous réclame. (128-9)

Enfin

  • La décourageante inconsistance de la réalité musicale justifie les bavardages : on ne sait ni à quoi se prendre, ni quel objet viser ; tout le monde est à côté de la question : l’auditeur d’abord qui fait semblant d’écouter… Au fait, écouter quoi ? à quoi faire attention ? (126)

Question bienvenue !

Écouter l’œuvre ? Sans doute mais que veut dire alors écouter une œuvre et non pas l’auditionner ou l’ouïr ou la comprendre ? En ce point Jankélévitch nous lègue sa question.
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