Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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II.2.Problématiques constituées


Il ne s’agit pas là, à proprement parler, de théories mais seulement de développements consistants sur la diversité des écoutes musicales. Présentons succinctement les plus importantes de ces problématiques, en indiquant les axes selon lesquels nous nous en démarquons.

II.2.a.Problématiques musiciennes

Pierre Boulez


Perception, audition et compréhension ; cf. sur ce point Souris et Philippot…

Pierre Schaeffer 18


  • Postulat fondamental : toute musique est faite pour être entendue. (133)

  • C’est le mot objet qui semble le mieux convenir à la saisie d’une chose bien distincte qu’on examine à loisir. (280)

Il met au cœur de sa problématique la notion d’objet : « l’objet, c’est-à-dire ce qui parvient effectivement à l’oreille » (180). Son projet est de passer des objets sonores aux objets musicaux et, par là, du son à la musique… : il échouera, et le reconnaîtra, avec une rare honnêteté 19.

  • Le temps d’entendre se présente sous trois aspects : l’un consiste à suivre l’objet dans sa durée, comme un mobile en mouvement dont la position est évaluée à chaque instant. L’autre consiste à percevoir une forme générale de l’objet dans un écran temporel de mémorisation optimale. Le troisième consiste à reporter cette forme sur l’instant initial par une perception qualifiée de l’attaque.

  • Les structures de l’œuvre sont-elles réellement perçues ou perceptibles ? (494)

Il tente de penser l’audition comme une perception…

  • Nous constatons un divorce entre ce qu’on a voulu écrire et ce que nous avons su entendre. (614)

Cf. appui sur le divorce sériel écriture-perception pour abandonner l’écriture musicale 20.

Son espace de travail :

  • Les objets sonores, les structures musicales (662)

+ la phénoménologie (comme condition non musicale)

Écoute réduite de l’acousmatique ? Voir sa propre catégorisation de l’activité auditive :

  • Écouter = prêter l’oreille, s’intéresser à (cf. viser la source)  regarder

  • Ouïr = percevoir par l’oreille (cf. logique passive)  voir

  • Entendre = tendre vers, (soit avoir une intention : cf. logique active)  apercevoir

  • Comprendre = prendre avec soi, saisir le sens.

En deux mots : il s’agit pour lui de détacher le son entendu de sa source, de traiter le son en chose en soi constituable par l’oreille en objet sonore. L’impasse de son approche est alors qu’on ne saurait passer — transiter — de l’objet sonore à l’objet musical et qu’à ainsi caractériser le travail de l’oreille, on n’atteint jamais la musique mais bien plutôt ce qu’un Michel Chion a appelé un nouvel art : « l’art des sons fixés ».

À mon sens, l’écoute musicale, tout au contraire, prend au sérieux le fait que le son musical n’est qu’une trace, trace d’un corps à corps, et que l’écouter suppose qu’il est possible, dans certaines conditions — nous verrons lesquelles lors des cours n° 4 et 5 —, de se tenir dans l’interstice situé entre la trace et ce dont elle est trace…

André Boucourechliev


Chez ce compositeur 21, la matière est assez abondante.

— Commençons par la perception (pour un compositeur sériel, celle-ci a une grande importance face à l’écriture) :

  • La perception de qui écoute est le plus fin instrument de mesure du non-mesurable qui soit. (25 22)

  • La perception fait beaucoup moins d’analyses que de synthèses. (35 23)

Remarque pertinente : la perception fait une synthèse, celle de l’objet sonore auquel elle se rapporte, qu’elle institue comme objet.

Ensuite

  • Auditeur, je me réincarne moi-même en Chopin, l’instant d’une écoute, et ainsi me constitue sujet (11 24)

Thème central de Boucourechliev : l’écoute subjective, c’est-à-dire active un sujet, constitue le sujet auditeur. Et l’écoute vit « un instant » : elle ne dispose pas de la stabilité d’une audition.

  • Tel fragment préféré, tel thème et rythme de Chopin (de Schubert, de Beethoven, de Mahler), ceux qui émergent, repérables dans les écoutes antérieures, vivent en l’auditeur, parfois des années durant, en une région de mémoire et d’oubli, comme autant d’états ultimes de cet obscur labeur. La nouvelle écoute brusquement les appelle, les réveille, et ils surgissent, là, tels qu’ils sont devenus… (26 25)

Évocation de moments-faveurs : l’écoute s’active non d’un rapport totalisateur à une œuvre mais de certains moments qui brûlent la mémoire.

  • L’écoute […] doit traverser ce qui apparaît comme un obstacle plutôt que comme un apport. (72 26)

L’écoute se fraie un chemin parmi un maquis sonore. L’écoute n’enveloppe pas (on verra que c’est plutôt le fait de la compréhension) mais traverse, suivant le fil ténu d’une piste (comme disait plus haut Schumann).

  • Si les textes de la sonate accusent l’étrangeté des parties qui la composent, et que néanmoins la sonate existe et triomphe dans le concert universel, c’est qu’il y a, me semble-t-il, outre la puissance formatrice de l’interprète qui sait combler les déchirures (ou, du moins, nous en donner l’illusion), un autre facteur qui lui confère son unité, qui, par-delà ces déchirures, la recompose et lui attribue un statut d’œuvre. Il n’est pas dans les textes, mais en nous-mêmes : c’est notre écoute. Ambiguë est cette écoute, amalgame « impur », charriant le désir et l’indifférence, la riposte et la soumission, l’action et la passivité. Il y a dans chaque écoute, et chez tout auditeur — me dis-je — autant de volonté d’intervention que de consentement, et c’est dans cette ambiguïté que nous faisons face à l’œuvre. (24 27)

  • Toute écoute digne de ce nom est active, écrivais-je à propos de Beethoven dans mon précédent ouvrage : « Écouter n’est pas subir, mais agir. » Cette affirmation ne m’apparaît qu’en partie vraie aujourd’hui. On écoute « comme ça vous chante », et viva la libertà. (155 28)

  • L’auditeur comme agent principal de l’unité (9 29)…

  • Les destinataires […] sont, littéralement et en dernière instance, les facteurs de cette unité. L’interprète y agit de façon décisive et, souverainement, l’auditeur : entendre une œuvre, c’est la faire. (21 30)

  • L’unité, c’est vous. (188 31)

Thème lancinant de Boucourechliev : l’écoute a pour cible l’unité de l’œuvre — une œuvre fait un par l’écoute et non pas par l’écriture — et cette unité n’est pas toute donnée à l’auditeur : c’est lui qui la constitue, qui l’invente.

De quel type est cette unité ? Le point me semble ici plus discutable : l’écoute pour Boucourechliev est un opérateur de synthèse, mais il ne relève pas pour autant d’une totalisation (audition), ni d’un enveloppement (compréhension) ; comme de plus il se fait dans le temps (à rebours de l’ouïe qui conçoit la Forme comme hors-temps), cet opérateur peut être légitimement tenu comme relevant de l’écoute. Le problème que Boucourechliev nous lègue ici sera de savoir de quelle manière particulière le travail de l’écoute est-il bien une synthèse temporelle…

Dernière notation :

  • La grâce est rare, rarissime. (16 32)

Soit la rareté d’une écoute qui peut, en effet, s’indexer de la grâce, ou de la faveur…

Helmut Lachenmann 33


Quelques remarques générales d’abord, auxquelles je m’accorde.

  • La musique nouvelle devrait signifier foncièrement une ‘menace’ pour l’oreille.

  • À la fin de l’écoute d’une œuvre, l’auditeur devrait être devenu quelqu’un d’autre. Cela vaut naturellement pour le compositeur le tout premier.

  • Malheur au compositeur qui ne se fie qu’à sa raison. […] Un compositeur qui sait exactement ce qu’il veut ne veut que ce qu’il sait.

Sur l’écoute maintenant, quelques pistes prélevées dans un seul de ses articles :

  • [Dans la] pratique de ‘déconstruction’ du son, qui aboutit à des possibilités insoupçonnées, le fait décisif n’est pas le plaisir du botaniste qui découvre des sons inouïs, mais la possibilité de réorienter la perception auditive grâce à un contexte modifié.

  • Chaque son, chaque bruit, déformé ou non, familier ou insolite, tire son sens musical unique du contexte édifié.

  • Pour moi, la forme est un aspect du son projeté dans le temps, une sorte d’arpège d’une situation sonore statique et/ou dynamique.

  • Ma technique de composition a pour but fondamental d’organiser une ‘spectacle sonore’ avec toutes les variantes possibles […] L’emploi du texte de Léonard permet naturellement de se représenter intérieurement des spectacles naturels qui illustrent l’écoute et peut-être la facilitent.

Cf. le Samedi d’Entretemps qui a été consacré au beau livre de Martin Kaltenecker : il s’agit de déconstruire (« Pour moi, composer signifie toujours déconstruire d’une autre manière, mais aussi construire, stipuler des contextes nouveaux pour les éléments ainsi libérés »), en particulier l’autonomie du monde de la musique. D’où une écoute qui doit traverser la musique par déconstruction de l’instrument.

Le point d’écart pour moi porte sur son refus du son musical comme trace. En ce sens, Lachenmann s’apparente à Schaeffer, en une posture symétrique de l’écoute réduite acousmaticienne : il ne s’agit plus pour Lachenmann de couper le son de son origine instrumentale mais à l’inverse de davantage coupler le son à son origine (instrumentale) : le son musical doit rester attaché au jeu instrumental car s’en détacher serait le condamner à l’académisme du son « symphonique »…

Tout ceci nous rend sensible à l’importance du lien musical entre écoute et jeu instrumental (cf. 4° cours), Schaeffer récusant comme Lachenmann la figure en trace sonore de ce lien, Schaeffer en invalidant l’origine instrumentale, Lachenmann en collant sans vide intersticiel le son musical à son origine instrumentale.

Xenakis


Il faudrait aussi parler de Xenakis… Sa vision de la Forme comme hors-temps consonne plutôt avec ce que j’appellerai « ouïe » (cf. cours n° 7)

II.2.b.Autres problématiques


Relevons, en dehors de la verbalisation musicienne, quelques autres problématiques sur l’écoute musicale.

Problématique sociologique d’Adorno


Problématique sociologique de l’auditeur de musique 34… Ce n’est pas le meilleur de son œuvre !

Cf. prendre plutôt Adorno comme philosophe, dans la force constituante de sa philosophie (Théorie esthétique mais surtout Dialectique négative), et partir de là pour évaluer sa contribution musicographique, qui n’est pas musicologique 35.

Ses différents types d’auditeurs :

  • L’auditeur-expert dont l’écoute est déclarée « parfaitement adéquate » 36 !

  • Le bon auditeur qui sait « entendre au-delà du détail musical » 37.

  • Le consommateur de culture dont « la structure d’écoute est atomistique » 38.

  • L’auditeur émotionnel ensuite,

  • L’auditeur de ressentiment,

  • Et enfin l’indifférent à la musique.

Vous comprendrez, à lire ce catalogue assez disparate, qu’on se situe ici dans un espace qui ne nous concerne plus guère.

Remarquons simplement que « l’auditeur-expert » qu’Adorno exalte se situe au plus loin d’une écoute puisque sa qualité première est l’adéquation à la chose musicale, et l’on sait combien le critère de l’adéquation de la représentation à la chose représentée, s’il relève bien d’une véridicité, est étranger à une problématique moderne de la vérité. Autant dire que l’auditeur-expert d’Adorno est un savant auditionnant l’adéquation d’une réalisation sonore. Rien là qui mérite le beau nom d’écoute…

Il faudrait s’interroger pour mieux comprendre comment le philosophe de la dialectique négative peut s’embourber dans ce type de classification sociologique…

Antoine Hennion


Problématique socio-historique de l’amateur…

Problématique sémiotique de Roland Barthes 39


Problématique sémiotique de l’écoute. Il s’agit bien ici d’écoute. Cf.

  • Écouter n’est pas entendre. Entendre est un phénomène physiologique ; écouter est un acte psychologique.

  • L’écoute ne peut se définir que par son objet, ou, si l’on préfère, sa visée. (217)

  • Aucune loi n’est en mesure de contraindre notre écoute : la liberté d’écoute est aussi nécessaire que la liberté de parole.

  • L’écoute, cette notion apparemment modeste : l’écoute ne figure pas dans les encyclopédies passées, elle n’appartient à aucune discipline reconnue. (230)

L’activité d’écouter pointe un projet, non un savoir.

D’où trois types d’écoute.

  • Selon la première écoute, l’être vivant tend son audition vers des indices ; rien, à ce niveau, ne distingue l’animal de l’homme. Cette première écoute est une alerte. L’oreille semble être ici faite pour la capture de l’indice qui passe. La première écoute transforme le bruit en indice.

  • La seconde est un déchiffrement ; ce qu’on essaye de capter par l’oreille, ce sont des signes ; ici, sans doute, l’homme commence. L’écoute est liée à une herméneutique : écouter, c’est se mettre en posture de décoder. La communication est ici religieuse. Écouter est le verbe évangélique par excellence : c’est à l’écoute de la parole divine que se ramène la foi, car c’est par cette écoute que l’homme est relié à Dieu : la Réforme s’est faite en grande partie au nom de l’écoute : le temple protestant est exclusivement un lieu d’écoute. Cette seconde écoute est déchiffreuse : elle intentionnalise le secret. L’écoute cherche alors à déchiffrer. L’écoute est aussi ce qui sonde. Cette seconde écoute métamorphose l’homme en sujet duel : l’interpellation conduit à une interlocution. L’écoute parle.

  • Enfin la troisième écoute, dont l’approche est toute moderne, vise qui parle, qui émet : elle est censée se développer dans un espace intersubjectif ; ce dont elle s’empare, c’est une « signifiance » générale, qui n’est plus concevable sans la détermination de l’inconscient. Écouter, c’est vouloir entendre. Dans la troisième écoute, ce qui est écouté, ce n’est pas la venue d’un signifié, c’est la dispersion même, le miroitement de signifiants. Ce phénomène de miroitement s’appelle la signifiance (distincte de la signification).

Ici, il nous est plus difficile de nous situer : Barthes quitte le terrain de l’écoute musicale pour prendre plutôt pour modèle l’écoute signifiante. Cf. théorie sémiotique (indices, signes, signifiance) d’une écoute non musicale.

Problématique psychoacousticienne


Perception…

Donnons-en deux exemples.
R. Francès 40

  • Il y a une perception musicale qui n’a que peu en commun avec l’audition. C’est à elle que nous consacrons nos efforts. (8)

Lucidité : perception et audition. Et l’écoute se joue encore ailleurs.

  • Le développement actuellement atteint par les techniques d’analyse et de mesure dans les sciences de la nature et dans les sciences de l’homme peut légitimement donner de grands espoirs à l’étude de l’art. Il y a un intérêt majeur pour l’esthéticien à appuyer sur des données positives certaines démarches de la réflexion. (10)

Cf. approche positiviste de la perception, dominante en psychoacoustique…

  • Capacité d’assimiler au thème ce qui en découle réellement et de le différencier de ce qui lui est étranger (245)

Percevoir = assimiler et différencier (cf. logique du même et de l’autre dans les objets présentés)

  • La perception totale ne saurait être confondue avec l’enregistrement mécanique du flux d’information. […] De la richesse des éléments sensoriels, l’auditeur qui cherche à comprendre l’unité de l’ensemble abandonne une partie. L’intégration de la forme ne peut pas être une réintégration, mais une dialectique active et abstrayante. […] La perception totale est faite de ruptures temporaires du perçu destinées à faire émerger des relations dont les termes ne les laissent pas immédiatement apercevoir. (247-248)

Ce qu’il appelle ici « perception totale », c’est ce que j’appelle « audition »…

Suit une problématique des points de condensation qu’il sera intéressant de confronter à notre problématique des moments-faveurs :

  • Les progrès survenant dans les actes perceptifs élémentaires aboutissent à ce que nous appelons la condensation de la figure mélodique recherchée dans une polyphonie. […] Nous appellerons point de condensation l’instant du déroulement où s’effectue la reconnaissance, par suite de la sommation des éléments antécédents. (229)

Cf. logique de perception comme reconnaissance de l’identité d’un objet musical (ici un thème de fugue). Cette logique est « positiviste » : elle est empiriquement vérifiable. Cette perception procède d’un « progrès », c’est-à-dire d’une accumulation ou « sommation » d’éléments.

  • La reconnaissance mélodique est un processus discontinu et cumulatif. L’identification du thème se produit brusquement, à un moment de son déroulement que l’on peut appeler point de condensation. (234)

Perception : reconnaissance de l’identité d’un objet, qui procède par saut…

  • La formation du point de condensation est un processus cumulatif fondé sur le déroulement des notes du thème mais aussi sur la fréquence des trajets que l’auditeur est capable d’effectuer dans l’inspection de la polyphonie. (246)

La perception comme inspection…

  • Il y a dans l’audition d’une œuvre thématique une certaine discontinuité de la tension psychologique : certains moments-clés nous occupent entièrement. (247)

Attention : ces moments de l’audition ne sont pas les points de condensation qui, eux, relèvent de l’audition. Cf. Francès distingue bien perception et audition (cf. page 8).
Michel Imberty 41

  • La forme musicale est identifiée à travers un ensemble de conduites perceptives de décodage. (XII)

Perception !

  • La disponibilité d’écoute, note à note, reconstituera le sens inconscient projeté par le compositeur. (36)

L’écoute conçue « note à note » c’est-à-dire comme audition (cf. 1° temps de l’audition : compter les éléments du tout à intégrer).

  • L’opération de segmentation du flux musical dégage une structure sous forme de hiérarchie. (85)

Opération auditive ou perceptive, qui n’est pas d’écoute.

  • L’œuvre est fondamentalement ce que Husserl appelle un « objet intentionnel », c’est-à-dire un objet qui ne se donne pas d’abord sur le mode d’une existence physique, vérité de fait à connaître, mais sur le mode de la valeur, vérité de sens, par l’intention qu’il manifeste et la visée subjective qu’il appelle. L’œuvre, objet intentionnel, appelle l’investissement affectif, intellectuel, moral ou esthétique qui substitue à la réalité extérieure l’omniprésence du sujet dans l’acte que commande en lui l’objet. (33)

Encombrement de la dialectique sujet-objet lié à cette tutelle générale de la phénoménologie sur l’intellectualité musicale de l’après-guerre…

  • Points de condensation dans la macrostructure. (104…)

La reconnaissance d’un thème est toujours un « processus discontinu et cumulatif. L’identification du thème se produit brusquement, à un moment de son déroulement que l’on peut appeler point de condensation ». Or pour Imberty ce phénomène peut être transposé à la structuration d’ensemble d’une pièce, au moins lorsque celle-ci n’excède pas quelques minutes d’audition. Il y a donc un moment privilégiébrusquement, la totalité prend un sens, c’est-à-dire un moment où l’auditeur, de manière inconsciente ou implicite, pressent le schéma général temporel, la direction essentielle, le but vers lequel le compositeur le conduit. C’est ce moment qui, pour Imberty, conditionne la perception de tous les événements sonores qui vont suivre, mais, rétroactivement, tisse un lien avec ceux qui viennent de s’écouler. Ainsi, comme le dit Francès, « le point de condensation coïncide avec la fermeture anticipée de la totalité en devenir ».

Il y a ici une sorte de mimétique en audition de ce que je poserai en écoute, le point de condensation prenant la place du moment-faveur

L’esthésique de la « tripartition »


Cf. origine dans la théorie de l’information. Aucun des 5 modes de l’entendre n’est une réception proprement dite, pas même la perception.

Peter Szendy


Problématique psychologisante (et pas psychoacousticienne) dont l’enjeu est la subjectivité du musicologue, non une théorie de l’écoute. Livre au cœur du tourment : « qu’est-ce qu’un musicologue ? ». La réponse de Peter Szendy est d’ailleurs de se dire musicographe plutôt que musicologue. Cf. Samedi d’Entretemps.
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