Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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I.2.Précision 2 : intension et extension


On distingue logiquement deux manières de saisir des regroupements-ensembles : par intension-compréhension ou par extension-exhaustion (des éléments).

Intension ? Cf. « tout » nombre ordinal a un successeur. Mais ce « tout » ne fait pas un « tous » : la collection des nombres ordinaux n’est pas un ensemble.

Extension ? Cf. tous les nombres entiers finis appartiennent à N.

On dira : l’intension constitue une globalité, la globalité d’une propriété ; elle est une globalisation. L’extension constitue une totalité ; elle est une totalisation.

Pour nous, intension renvoie à écoute quand extension renvoie à audition.

I.3.Complément sur l’intellectualité musicale

I.3.a.La musique se pense, s’écrit et s’écoute.


C’est dire deux choses :

— La musique, ça se pense, ça s’écrit, et ça s’écoute. L’acteur est ici le musicien.

— Mais aussi et surtout la musique se pense elle-même, s’écrit elle-même et s’écoute elle-même 4. L’acteur est ici l’œuvre musicale.

Thèse : c’est ce second sens (musical) qui éclaire le premier (musicien).

Le musicien pense de deux manières :

— l’une, en faisant de la musique, en la jouant, en l’écrivant, en l’écoutant, sans faire usage de mots, sans verbaliser, en pensant directement en sons comme un peintre pense en couleurs, un mathématicien en équations ou en figures ; ici le musicien participe simplement de la pensée de l’œuvre, de la pensée à l’œuvre. Il n’y a pas ici d’autonomie de pensée (musicienne) par rapport à la pensée musicale.

— l’autre en verbalisant, en catégorisant, en parlant, en projetant la pensée musicale (celle qui est faite de sons) dans la langue, dans le réseau langagier des mots.

Pour clairement distinguer, on dira : l’œuvre pense et réfléchit. Le musicien médite (en verbalisant) ou cogite (en catégorisant).

On parlera donc de pensée et de réflexion musicales (ex. de réflexion : la généalogie dont une œuvre se dote), mais de méditation ou de cogitation musiciennes.

I.3.b.Contenu propre (et pas seulement forme propre) de la pensée musicienne


Le musicien a quelque chose de propre à penser, que l’œuvre musicale ne pense pas, ne saurait penser : ce n’est pas l’œuvre (car l’œuvre se pense déjà toute seule), ce n’est pas la musique (car l’œuvre pense déjà la musique à l’œuvre, et l’écrit, et l’écoute), c’est le monde de la musique. Le musicien a à penser ce monde singulier, qu’il voit comme un monde parmi d’autres (il passe son temps à circuler entre différents mondes, il est un visiteur du monde de la musique plutôt qu’un habitant : les véritables « habitants » du monde de la musique, ce sont les pièces de musique, et les œuvres musicales). Pour l’œuvre, le monde de la musique n’existe pas (comme monde), alors qu’il existe comme tel pour le musicien.

I.3.c.L’intellectualité musicale n’est pas le musicien se pensant


Je dis : intellectualité musicale et non pas intellectualité musicienne 5 car la matière de l’intellectualité (de cette méditation et de cette cogitation), c’est la musique plutôt que le musicien. L’enjeu de l’intellectualité musicale, ce n’est pas le musicien mais la musique, entre autre le monde de la musique. Pour l’intellectualité musicale, la musique n’est pas un objet car l’intellectualité musicale se déploie de l’intérieur même de la pratique musicale, de l’intérieur même d’une musique en train de se penser, de s’écrire et (en un certain sens 6) de s’écouter.

L’intellectualité musicale a donc deux enjeux :

— l’un de forme : méditer et cogiter la pensée musicale,

— l’autre de contenu : penser et réfléchir le monde de la musique comme tel, et en particulier comment ce monde de la musique traite ses musiciens (les suscite, les éduque, les délaisse…).

I.3.d.Quatre dimensions privilégiées dans ce contenu de l’intellectualité musicale :


— Penser 7 l’écriture musicale en musicien : méditer et cogiter sa singularité, par rapport aux autres arts (qui, eux, n’ont pas d’écriture qui leur soit propre), par rapport à la mathématique (cf. Rousseau…), etc. Cela relève du musicien car c’est typiquement un problème découlant d’une vision de la musique comme monde, vision que n’a pas et ne saurait avoir l’œuvre musicale, laquelle ne connaît pas par exemple la mathématique…

— Penser l’écoute musicale en musicien : méditer et cogiter la singularité de l’écoute musicale par rapport à d’autres types d’écoute. La musique n’a pas l’exclusivité de l’écoute, mais elle en a produit et mis à l’œuvre une modalité originale. Comment circonscrire cette originalité ? L’œuvre ne saurait la penser, la réfléchir. Le musicien, qui lui entend de différentes manières 8, se pose légitimement la question. Son enjeu reste, non pas tant de se comprendre lui comme musicien mais de comprendre la singularité de l’écoute musicale.

— Penser en musicien la pensée musicale à l’œuvre, l’œuvre comme pensée musicale. Penser la dialectique et la logique musicales en leur spécificité

— Penser le monde de la musique, et son autonomie non autarcique. Penser aussi les rapports entre mondes, entre le monde de la musique et les autres mondes ou lieux de pensée. Non seulement penser la musique avec d’autres types de pensée mais penser dans quelles conditions ce « penser avec » est-il possible pour le musicien.

Trois théories non musicales d’écoutes (non musicales) : Articulation

• Liszt

« Une nouvelle génération [de musiciens] marche et avance. Faisons place à ces nouveaux envoyés ; écoutons la parole, la prédication de leurs œuvres ! »  9

Ou le paradigme de l’écoute comme foi : soit le modèle de l’écoute fidèle pour l’écoute musicale.

D’où les théories théologiques de l’écoute comme foi (I° partie). Me cantonnant aux théologies chrétiennes, je me limiterai à l’approche paulinienne, relue et commentée par quelques théologiens.

• Schumann

« Lisez beaucoup de musique, cela rend l’audition intérieure plus fine. » 10

Ou le paradigme de l’écoute comme lecture : soit le modèle de l’écoute-lecture pour l’écoute musicale.

D’où les théories herméneutiques de l’écoute comme interprétation d’un sens. J’examinerai ce que Nietzsche dit de la lecture lente comme généalogie (III° partie).

• Wagner

« Ainsi que le rêve le confirme à chaque expérience, à côté de ce monde, il en est un second qui doit être connu de la conscience au moyen d’une fonction cérébrale dirigée vers l’intérieur que Schopenhauer appelle précisément “l’organe du rêve”. Nous savons d’expérience, avec une égale certitude, qu’à côté du monde dont nous avons des représentations visuelles, il en est un second, présent à notre conscience, perceptible uniquement par l’ouïe, un “monde du son” dont nous pouvons dire qu’il est au premier ce que le rêve est à l’état de veille. De même que le monde contemplé en rêve exige, pour prendre forme, une activité particulière de notre cerveau, de même la musique exige, pour pénétrer notre conscience, une activité cérébrale analogue. […] Nous avons comparé l’œuvre du musicien à la vision du somnambule devenu lucide. » 11

Ou le paradigme de l’écoute comme vision somnambulique, en rêve, soit le modèle de l’écoute inconsciente pour l’écoute musicale.

D’où les théories psychanalytiques de l’attention comme mise à l’écoute de l’inconscient (II° partie).
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