Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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II.7.Comparaison de l’écoute musicale et de l’écoute fidèle

II.7.a.Ressemblances

Une écoute conditionnée


L’écoute fidèle est sous condition d’une foi-grâce déjà à l’œuvre / L’écoute musicale est sous condition d’un intension déjà à l’œuvre.

Les deux écoutes sont donc conditionnées.

Une écoute contagieuse


L’écoute fidèle est articulée à la prière (via la foi), c’est-à-dire à une adresse. D’où une contagion de l’adresse et par là de l’écoute (Dieu écoute la prière de son fidèle).

De même l’écoute musicale est contagieuse.

L’écoute comme expression, non comme réception


La foi sous-jacente se manifeste par l’écoute. L’écoute fidèle est expressive ; elle n’est pas une opération mécanique de réception puis transmission d’une information.

L’écoute musicale n’est pas non plus une réception (cela, c’est la perception, ou l’audition). Elle est elle aussi expressive, elle est adresse. Elle est indexée d’une dimension active.

L’écoute est à la fois locale et globale


Comme l’écoute fidèle, l’écoute musicale est à la fois le maillon d’une chaîne et le principe même de consistance de cette chaîne. L’écoute est un principe à la fois local et global : il est simultanément un placement local parmi d’autres et l’enveloppement global du système de différenciation et d’articulation de ces places.

Cette position, topologiquement tordue, de l’écoute musicale, se retrouve dans le fait que l’activité d’écoute est très localisable parmi les différentes activités musicales en même temps qu’elle en constitue le principe global de consistance.

L’écoute n’est pas à proprement parler un terme du processus musical (l’équivalent du « salut » dans la problématique paulinienne examinée) ; elle n’est pas la réception terminale d’un message poïétiquement élaboré puis transmis par l’œuvre et enfin réceptionné par l’auditeur. L’écoute est à proprement parler le cœur de la musique, un cœur qui bat à différents niveaux et qui légitime de thématiser la musique comme art de l’écoute.

D’où que nos formalisations logiques oscille — commute — entre un type de schéma où « écoute » nomme une place parmi d’autres et un autre type où « écoute » désigne la consistance globale du jeu — on privilégiera ce second type de formalisation dans le taquin qui sera présenté au cours n°5 —.

L’écoute procède de l’œuvre.


L’écoute musicale procède de l’œuvre comme l’écoute fidèle procède de la foi : non qu’elle soit engendrée ou suscitée par l’œuvre comme une sorte de nouvelle instance mais plutôt qu’elle est révélée par l’œuvre comme étant toujours déjà à l’œuvre : l’écoute musicale — celle qui naît au moment-faveur — est la manifestation en l’auditeur de ce qui était déjà à l’œuvre. Elle est le ralliement de l’auditeur à un processus déjà engagé sans lui. C’est ce ralliement qui transforme d’un coup l’auditeur en écouteur — nous verrons à quelles conditions —. De même que la foi s’expose à partir de l’écoute fidèle, comme étant déjà à l’œuvre dans l’attitude même d’écouter la prédication, dans l’acte même de se mettre à prêcher après avoir reçu l’ordre de mission, comme restant à l’œuvre dans l’acte de prier, comme étant le garant que cette prière sera ipso facto un salut, de même l’écoute s’expose chez l’auditeur de musique à partir de sa mise en route préalable (mais encore « cachée », dirait Karl Barth) par l’œuvre elle-même. Soit : c’est parce que l’œuvre écoute la musique que l’auditeur peut se mettre ultérieurement à l’écouter. Et il faut, à cette transmutation expressive, également d’autres conditions : comme il faut qu’il y ait la grâce pour alimenter constamment la série paulinienne des catégories, il faut qu’il y ait « la musique » qui joue (plutôt qu’elle n’est jouée) tout au long de l’acte musicien.

Rien là qui nécessite une quelconque transcendance. Rien là qui ne nous sorte d’une immanence matériellement constituée. Il suffit simplement que cette immanence soit conçue comme suffisamment riche, et vaste, et impénétrable, et profuse ; bref, comme dit le philosophe, il suffit pour cela de considérer que l’infini est la situation naturelle de toute chose, que l’infini est bien la constitution native de toute chose, et que la rareté est seulement du côté du fini…

L’écoute constituante plutôt que constituée


Foi nomme un rapport constituant — constituant d’un nouveau sujet (le sujet fidèle) — et non pas constituée par la rencontre d’entités préalablement existantes.

De même l’écoute musicale est constituante (d’une position : celle de l’écoutant).

L’écoute : relation ternaire et non pas binaire


  1. Elle est une relation à trois places et non pas à deux. L’écoute fidèle engage la Parole divine, le prédicateur et le prédiqué. L’écoute musicale engagera l’œuvre, le musicien et le public.

  2. Elle est une relation par essence mobile, sans distribution fixe des places : chacun écoute à tour de rôle. L’écoute opère en relais.

  3. Comme l’écoute fidèle, l’écoute musicale n’est ni symétrique, ni réflexive, ni transitive.

II.7.b.Différence essentielle : l’intersubjectivité


La différence formelle essentielle entre écoute fidèle et écoute musicale tient, me semble-t-il, à ceci : l’écoute musicale n’est nullement une pratique intersubjective mais le processus même de constitution d’un sujet et d’un seul : l’œuvre comme sujet musical. Ni le public ni le musicien ne constituent à proprement parler un autre sujet : « public » et « musicien » désignent une place, une position qu’instaure la structure même du monde de la musique et dont s’empare l’œuvre pour instaurer sa propre dynamique d’écoute.

Et lorsqu’une œuvre musicale en écoute une autre — ce qui est un élément tout à fait habituel du travail de pensée d’une œuvre — soit en la citant, soit en prolongeant les opérations de cette œuvre, soit en intervenant avant ou après elle lors d’un même concert, il faut plutôt concevoir qu’il s’agit là d’un seul sujet musical, d’une seule intension musicale traversant différents opus.

À proprement parler, il n’y a donc pas place dans cette interprétation de l’écoute musicale pour une intersubjectivité : l’écoute musicale n’est pas écoute d’un sujet (musical) par un autre sujet (musical ou musicien) mais mouvement endogène d’un sujet par lequel il déploie son projet subjectif — une intension — en s’incorporant transitoirement les corps dont il a pour cela besoin.

L’écoute musicale ne met pas en rapport des sujets différents mais elle est le nom même par lequel une œuvre se constitue comme sujet musical effectif (et non plus en projet, comme dans la partition).
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