Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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V.2.Trois puissances de l’écoute musicale :


Nos trois théories non musicales de l’écoute éclairent ce qu’on pourrait appeler les trois puissances de l’écoute musicale :

  • L’écoute comme conviction en une intension à l’œuvre,

  • L’écoute comme épousailles de cette intension,

  • L’écoute comme travail présent du futur (antérieur) de cette intension.

Si puissance peut se dire, depuis Spinoza au moins, vertu, alors on a ainsi dégagé trois vertus de l’écoute musicale : sa foi, sa charité et son espérance !


Quatrième cours : Théorie du moment-faveur

(18 janvier 2004)
« Admirable moment du temps, de la faveur

Où passe le regard absent et éternel »

Pierre-Jean Jouve
« Il faut pardonner à l’auditeur s’il ne sait comment s’égaler à ce qu’il éprouve. »

Vladimir Jankélévitch
Deux interlocuteurs aujourd’hui privilégiés : le poète Pierre-Jean Jouve, et le philosophe Vladimir Jankélévitch.


I.Thèse


Pour qu’il y ait écoute, il faut qu’il se passe quelque chose en cours d’œuvre, que se produise un moment singulier (coupure, suspension) qu’on appellera moment-faveur.

I.1.a.Pourquoi « faut-il » ?


• Car il faut qu’il y ait transformation du corps à l’écoute — cf. dernière partie de ce cours, si on en a le temps —.

• Car l’écoute est l’inverse de l’audition, ou son renversement : l’écoute est l’inverse de cette audition-intégration qui prend acte de ƒ(t) pour l’intégrer. L’écoute va être le suivi de ce dont procède ce ƒ(t) que présente l’œuvre.

D’où la question : comment avoir accès à ce dont procède ƒ(t) ?

— Réponse (pour filer la métaphore mathématique) : par différencialisation de ƒ(t) !

Comment différentier ? Il faut pour cela que l’ensemble instantané délivre son principe de composition — d’où le rôle qu’on verra des transitoires dans le moment-faveur —, ce qui va se donner dans des ébrèchements, des coupes, des brisures, des étirements qui délivrent le sous-jacent inapparu car composé. Il faut une forme de décomposition du timbre sonore, du fondu général.

Exemple : un câble torsadé ; on ne saisit sa structuration interne que par une coupe. L’enjeu devient alors de suivre le câble moins du point de son parcours, de son tracé que du point des tensions internes qu’il supporte, du point donc du jeu de son torsadage.

— Autre réponse, selon un autre principe métaphorique : il s’agit de remonter de l’audition des énoncés à l’écoute de l’énonciation. Cette énonciation musicale — qui n’est pas musicienne : il ne s’agit pas de soutenir que ce serait le musicien qui porterait l’énonciation dont la musique serait l’énoncé… —, je l’appelle intension : Il s’agit donc de saisir l’intensité musicale à l’œuvre du point de son intension.

Le moment-faveur va délivrer une intelligence de ce qui entre en composition, du principe même composant. On va ici remonter du composé (résultat) au composant (à la dynamique de composition elle-même), de l’intense à l’intension

II.Problématiques non musicales sur les moments-faveurs

II.1.Moments-faveurs dans d’autres arts

II.1.a.Théâtre

Hölderlin


Cf. « Remarques sur les traductions de Sophocle » 1 :

« Le moment le plus risqué dans le cours d’un jour ou d’une œuvre d’art, c’est quand l’esprit du temps et de la nature, ce qui est céleste, ce qui saisit l’homme et l’objet de son intérêt se dressent face à face, au comble du farouche, parce que l’objet sensible ne va qu’à mi-chemin, tandis que l’esprit s’éveille au comble de sa puissance là où prend feu la seconde moitié. C’est dans ce moment que l’homme doit le plus fermement tenir bon ; c’est là aussi qu’il se dresse, ouvert à fond, et prend son contour à lui. »

Hölderlin évoque alors « la manière dont, en plein centre, le temps vire » ajoutant : « Le temps est toujours mieux calculable quand il est compté dans le déchirement, parce qu’alors le cœur compatit mieux à la marche du temps à laquelle il se plie, et comprend ainsi le simple cours des heures sans que l’entendement conclue du présent à l’avenir. »

Cette césure, tournant de l’œuvre, « moment infini » qui fait apparaître le Divin (autant dire la musique), ce suspens incalculable dans tout calcul — Julien Gracq 2 écrit : « Il y a dans toute trajectoire un passage à vide qui retient le cœur de battre et écartèle le temps » —, ce moment qui saisit en un face à face farouche, qui fait prendre feu à la seconde partie de l’œuvre, qui compte le temps dans le déchirement et non plus dans l’enchaînement chronologique du présent vers l’avenir, cette manière pour le temps de virer en plein centre…, je l’appelle moment-faveur.

II.1.b.Cinéma


Moments-faveurs au cinéma : analogie évidente (exemples personnels : accrocher au Macbeth d’Orson Wells par le grain de l’écran, au Dies Iræ de Carl Dreyer par un détail du blanc et noir — collerette…)

Musique dans film


Plutôt que musique de film… : la musique jouée, portée par des corps visibles, y fait irruption, brisant la convention de la musique de film.

  • Libelei (Max Ophuls) : « Schwesterlein » (cf. 15° des Deutsche Volkslieder de Brahms)

  • Moby Dick (John Huston) : le chœur des fidèles dans l’église.

  • Muriel (Alain Resnais) : « Déjà… » (ici ce n’est pas directement la musique qui frappe que le mode de présence associé à cette voix d’homme qui chantonne…)

  • Plus généralement Distant Voices (Terence Davies). Un film comme Les virtuoses est ici moins intéressant car le jeu musicien constitue le thème même du film.

  • Voir également « la musique des sabots de cheval » sur un pont en bois dans Lancelot de Bresson…

II.1.c.Lecture


« Ces épisodes, je les recevais (je ne trouve pas d’autre expression) comme des « moments de vérité ». Le « moment de vérité » n’a rien à voir avec le réalisme. L’œuvre émeut, vit, germe, à travers une espèce de « délabrement » qui ne laisse debout que certains moments, lesquels en sont à proprement parler les sommets, la lecture vivante, concernée, ne suivant en quelque sorte qu’une ligne de crête : les moments de vérité sont comme les points de plus-value de l’anecdote. »

Roland Barthes 3

Cf. moins les attaques des romans (« C’était à Mégara… »), équivalents des chutes des pièces de théâtre, que certains détails d’écriture où la lecture d’un coup accroche, brisant une éventuelle continuité narrative 4.

Cf. arrimage à un poème par un vers, une image, un jeu local de mots. Tout l’enjeu est ensuite de lire tout le poème à la lumière de ce vers, et non pas de le réduire à une simple image.

Exemple pour moi du poème de Mandelstam : prosaïsme très simple convoquant le concret de la présence, de ce que veut dire qu’être présent, et par là le sel propre de la poésie…

    Je me lavais la nuit dans la cour :

    un ciel rempli d’étoiles grossières

    le sel de la lune sur une hache

    un tonneau à ras bord refroidissant.

    Un portail cadenassé et la terre

    la conscience tranquille et sévère.

    Vérité d’une toile fraîche

    où peut-on trouver ton origine ?

    Dans le tonneau l’étoile fond comme du sel

    et l’eau glacée se fait plus noire ;

    plus pure est la mort, plus salé le malheur

    et la terre plus cruelle et plus vraie.
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