Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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I.1.Trois thèmes, trois années, trois crises

I.1.a.L’écoute musicale


L’écoute musicale est en crise. Je ne parle pas ici de la défaillance des théories — l’écoute musicale est très peu réfléchie : on verra pourquoi tout au long de cette année — ; je parle d’une crise en musique en ce que écoute musicale veut dire.

En deux mots, avant d’y revenir plus longuement tout à l’heure : les discours sur l’écoute (je ne parle pas des pratiques musicales, bien plus souples : ex. Structures de Boulez…) ont vu alterner deux positions : l’une considérant que la perception devait s’aligner sur l’écriture (cf. le sérialisme : « la perception suivra » 10…), l’autre que les notations devaient s’aligner sur la perception (cf. le spectralisme : « la carte n’est pas le territoire » 11…).

Ces deux voies, symétriques, s’accordent sur deux choses :

  • Concevoir l’écoute comme une perception,

  • Concevoir que la dialectique consistante est celle de l’écriture et de la perception. J’ai moi-même engagé mon bilan propre du sérialisme via Webern 12 sur cette piste…

Aujourd’hui, le balancier est résolument contre la conception sérielle de cette dialectique et prône une musique ordonnée à la perception où la partition fonctionne comme notations purement fonctionnelles.

La thèse de ce cours est qu’à concevoir l’écoute musicale comme une simple perception, la singularité de l’œuvre musicale dans le monde de la musique se disperse. Il y a bien en musique le jeu d’une perception (perception d’objets, reconnaissance d’entités, etc.) mais une œuvre musicale a ceci de propre — entre autres — par rapport à un simple morceau de musique qu’elle ouvre à une écoute musicale, ce qui est tout autre chose qu’une perception.

Disons qu’il y a aujourd’hui crise de confiance dans la capacité de la musique d’offrir autres choses que des perceptions.

Penser l’écoute musicale est ainsi un enjeu important pour redonner confiance dans les capacités autonomes de la musique d’être un art, donc une pensée, pas simplement une pratique culturelle — non autonome, par définition — parmi bien d’autres

I.1.b.Singularité de l’écriture musicale


Il existe aussi une crise de l’écriture musicale. Or aucun autre art que la musique n’a « son » écriture.

La musique grecque n’avait pas de « lettres » musicales à proprement parler.

Constitution du solfège : déterminante pour constitution d’un monde de la musique. Voir sa saisie philosophique par Descartes dans son Compendium

On peut nommer philosophiquement le solfège comme le « transcendantal » 13 du monde de la musique…

Ce solfège n’a cessé d’être un enjeu important : critiques, réformes (Rousseau, Schoenberg,…), suppression, etc.

Aujourd’hui on s’en prend à lui pour mieux passer d’un monde de la musique à l’archipel « des musiques », à la collection des musiques du monde (cf. du « monde de la musique » aux « musiques du monde » !)

Il est vrai que l’écriture musicale traditionnelle (le solfège) est mise à mal par les nouveaux matériaux sonores à « musicaliser » : cf. matériau informatique, écrit dans d’autres lettres que des lettres musicales. D’où problème de « double écriture » dans œuvres mixtes… On est donc en un moment de réévaluation-recomposition de l’écriture musicale.

Enjeux généraux : rien moins que la consistance autonome ou non d’un monde de la musique, sa capacité à être loi de lui-même, loi endogène…

Enjeux conjoncturels : crise de l’écriture musicale, remise en question de sa nécessité, attaque contre l’autorité du solfège à distance du jeu musical (physique…), etc.

Cf. 2° année = théorie de l’écriture et des notations musicales

I.1.c.Singularité du « dire la musique » : l’intellectualité musicale


Enjeu général : réévaluer le rapport de l’individu musicien à l’œuvre, le rapport de sa pensée propre à la pensée musicale à l’œuvre, le rapport du langage à la pensée musicale. Cf. l’intellectualité musicale

Enjeux conjoncturels : l’intellectualité musicale est mal vue aujourd’hui. Primauté de la figure de l’artisan, du compositeur-artisan. Inversion dans une longue montée en régime du compositeur théoricien ou du compositeur pensif.

Repères généalogiques de l’intellectualité musicale


  • Guillaume de Machaut 14 c’est-à-dire au principe de la constitution du monde de la musique…

  • Rameau-Rousseau. Garder cette polarité : cf. deux manières différentes d’articuler sciences et musique, singulièrement mathématiques et musique :

— Pour Rameau, cartésien, il s’agit d’un retour du conditionnement de la philosophie par la musique : comment la philosophie de Descartes conditionne en retour la musique.

— Pour Rousseau, il ne s’agit pas seulement des rapports de la langue et de la musique mais aussi d’une possibilité de chiffrer, au sens strict, la musique : sa « réforme » bute sur un « lire » la musique, son écriture ne prend pas en compte le lire musicien, ce qu’a de spécifique le « lire la musique » —.

  • Schumann (et Berlioz) face à l’anti-intellectualité musicale de Chopin…

  • Wagner (son envers, en termes d’intellectualité musicale, c’est Brahms)

  • Schoenberg (envers = Debussy)

  • Boulez (envers = Ligeti et surtout Xenakis…)

Aujourd’hui, nécessité de renouer-prolonger cette intellectualité musicale du musicien pensif et pas seulement artisan.

Cf. 3° année = théorie de l’intellectualité musicale
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