Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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I.2.Adresse singulière


Écouter-lire-dire la musique = rapports non-musiciens à la musique. Il est alors important d’en convaincre les non-musiciens.

Remarque


Antécédents : « Cours de philosophie pour scientifiques » (ENS, hiver 1967-1968) partiellement publié chez Maspero dans la collection Théorie dirigée par Louis Althusser 15.

Vertu : neutralisation universalisante


Il y a une vertu de s’adresser ainsi aux non-musiciens : celle de neutraliser la figure individuelle du musicien.

Car ces pratiques de non-musiciens {écouter, dire, lire} sont aussi le fait de musiciens, bien sûr. Comme ces pratiques sont anonymes, non signées, cela devrait donner le ton, le la aux pratiques même des musiciens ! Or c’est tout le contraire qui tend aujourd’hui à se passer : l’Ircam s’enorgueillit de pouvoir bientôt réaliser des « écoutes signées » ! Comme si là était un progrès, un gain…

Je soutiens la thèse inverse : les pratiques anonymes des non-musiciens devraient donner le ton ; l’objectif, loin d’être celui de particulariser et d’individualiser les écoutes, devrait rester celui de neutraliser les particularités de l’individu (musicien) pour mieux rehausser la singularité de la musique qu’il joue et qui le transit.

Bref soutenir que le musicien étant l’élément neutre des opérations musicales, n’importe qui a vocation à le devenir, à en tenir lieu. Il y a là plus d’émancipation que dans l’autre voie…

Cf. le lustre au théâtre pour Regnault.

Or ce qui vaut pour l’interprète — cf. dégâts musicaux quand l’interprète exhibe son corps comme supposée vérité de l’acte musical (voir le 4° cours) — vaut aussi pour l’auditeur et pour le compositeur.

Il y a donc dans l’acte musicien (écrire-lire, jouer-écouter, dire) un potentiel de neutralité, ou d’indifférence aux particularités, une puissance générique qu’il s’agit d’exhausser. Soit le mouvement de neutralisation des particularités (d’indifférenciation) pour mieux viser l’universel (qui n’est pas le général) via les singularités.

D’où l’importance de s’adresser aux non-professionnels, à quiconque s’intéresse à la vie de l’esprit, et tient que dans la musique aussi l’esprit souffle, ou peut souffler.

I.3.Méthode : les trois directives de Kant 16

I.3.a.penser par soi-même


≠ érudition encyclopédique et transmission de savoirs

Logique axiomatique de décisions premières : pensée « sans préjugés », cela sera ici penser « avec axiomes », ou avec thèses.

I.3.b.penser de manière élargie


Cf. faire confiance aux singularités pour penser universellement. Élargir sa pensée en la creusant plutôt qu’en l’étendant.

I.3.c.penser de manière conséquente


Cf. bâtir une théorie (sur la base des axiomes-thèses précédents)

Donc théorie axiomatique de trois singularités : l’écoute musicale, l’écriture musicale, l’intellectualité musicale.

I.4.Penser la musique avec :

I.4.a.les mathématiques : la fiction de modèle


Cf. la théorie du calcul différentiel et intégral

Je le privilégie pour penser l’écoute mais aussi l’audition et l’ouïe.

Cf. 6° cours

Statut de ce penser avec les mathématiques ? Voir le point suivant

I.4.b.la logique


Cf. la théorie des modèles 17.

D’où la fiction de modèle : faire comme si l’écoute était un modèle (pathologique) de la théorie mathématique de l’intégration, ou les théories mathématiques un ersatz de théorie musicale

Cf. métaphore du côté du modèle (le modèle fictif comme métaphore) et métonymie du côté de la théorie (l’ersatz théorique comme métonymie)…

I.4.c.la poésie


Cf. la théorie de l’instress et de l’inscape… Voir Hopkins

Cf. 7° cours

I.4.d.la psychanalyse


Cf. la théorie de

  • l’écoute flottante freudienne : cf. 3° cours ;

  • la pulsion invoquante lacanienne (3° cours) : cf. la question de l’adresse musicale, abordée au 5° cours première formalisation de l’écoute musicale comme taquin.

I.4.e.la philosophie


Cf. la théorie du sujet

Ici, les références seront dispersées, ou même implicites ; mais cependant cardinales.

Remarque sur les rapports musique-philosophie


Rapports difficiles car les deux « disciplines » ne sont pas de même statut, de même niveau. Cf. dans les concepts d’Alain Badiou, la musique est une procédure générique productrice de vérités, pas la philosophie qui est — qui peut être — conditionnée par ce qui se passe en musique (ex. Descartes et le solfège).

La méthode de modèle fictif (ou d’ersatz théorique) ne peut ici opérer car à proprement parler la philosophie ne produit pas de théories mais des concepts.

Danger d’utiliser dans le champ de l’intellectualité musicale des concepts philosophiques. L’intellectualité musicale opère avec des catégories qui sont les siennes, des catégories musicales (ou musiciennes). Une telle catégorie musicienne n’est pas un concept philosophique car son espace de travail, la logique de sa consistance ne sont pas les mêmes qu’en philosophie. Le problème est aggravé quand catégorie musicienne et concept philosophique sont homonymes, portent le même nom, s’indexent du même mot : la confusion est alors très grande.

Exemples : les mots « art », « dialectique », « sujet », « objet », etc.
Exemple canonique : Adorno

Ma thèse est qu’il faut prendre son discours comme discours philosophique. Son espace de travail me semble : qu’est-ce que ce qui s’est passé en musique autour de l’École de Vienne conditionne et déplace quant à une compréhension philosophique de la dialectique ? Erreur habituelle : prendre Adorno pour un musicologue !

Donc grandes précautions d’usage des concepts philosophiques. Et s’il s’agit de traiter des rapports philosophie/musique, le faire avec précision. Cf. séminaire l’année prochaine.

I.4.f.l’Histoire


Penser l’écoute avec l’histoire aussi. En quel sens ? 18

Pas au sens d’une « histoire de l’écoute » 19 : je ne pense pas qu’à proprement parler existe une telle chose. Il y a cependant une situation historique de toute écoute, comme il y en a une de toutes choses subjectives. Je décomposerai ce placement historique en trois dimensions 20 :

Généalogie d’une écoute donnée


Par exemple un moment-faveur de Brahms (un choral : cf. 1° concerto pour piano) peut éclairer une autre de ses œuvres comme elle peut également le faire pour une œuvre d’un autre compositeur, dans un même concert par exemple (cf. le concert : 8° cours)

Archéologie d’une écoute donnée


Soit ce qui la rend musicalement possible, ce qui rend musicalement possible qu’il se passe ceci ou cela en cours d’œuvre en raison d’un état donné par exemple du « langage musical », ou de la facture instrumentale, ou de l’interprétation musicienne…

Historicité d’une écoute donnée


Cela désigne ce qui la rend contemporaine de constitutions subjectives non musicales, philosophiques par exemple (voir par exemple le rôle de la phénoménologie dans la musique de l’après-guerre pour promouvoir la Gestalt et donc le geste musical comme objet possible remplaçant le thème…).

Historialité des situations musicales


Je crois nécessaire en général d’inscrire une quatrième dimension que j’appellerai l’historialité des situations musicales (voir le séminaire « Penser la musique avec/sans/contre l’histoire ? ») mais cet aspect là ne concerne pas directement notre sujet du jour.
Ces trois dimensions ne font pas « une histoire » de l’écoute musicale comme il peut sans doute y avoir une histoire de la perception ou de l’audition musicales… Sans détailler, indiquons ceci : une histoire, cela va du passé au présent ou du moins du très ancien au plus présent. Généalogie, archéologie, historicité (et historialité), elles, vont du présent au passé : elles partent d’une singularité pour explorer « dans le passé » — mais un passé composé plutôt qu’un passé simple (« il y a eu » plutôt que « il y eut »…) — ses conditions de possibilité, subjective et objective.

J’étudierai plutôt cette année la généalogie, l’archéologie et l’historicité des théories de l’écoute musicale (2° et 3° cours)

I.4.g.la littérature


Voir la lecture comme écoute (cf. 3° cours). Ainsi il y aurait des moments-faveurs de la lecture.

La catégorie même de moment-faveur se trouve d’ailleurs suggérée par les vers suivants de Pierre-Jean Jouve : « Admirable moment du temps, de la faveur/Où passe le regard absent et éternel » 21.

Voir également

Hölderlin : « La manière dont, en plein centre, le temps vire » (Remarques sur Antigone, 961)

Julien Gracq : « Il y a dans toute trajectoire un passage à vide qui retient le cœur de battre et écartèle le temps. » (Liberté grande, 89)
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