Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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II.Cette année : théorie de l’écoute musicale

II.1.Délimitation de l’écoute


« Entendre » (de) la musique se dira en quatre sens :

  • Percevoir un objet

  • Auditionner une pièce

  • Ouïr un morceau : cf. l’ouïe du schème (structure « hors-temps ») d’un morceau comme conception non musicale de la Forme (voir 7° et 8° cours)

  • Écouter une œuvre

Cf. Pierre Schaeffer distinguait pour sa part ce qu’il appelait « les quatre modes de l’écoute » : {écouter, ouïr, entendre, comprendre}. Mais c’est ici très différent (on examinera la prochaine fois la théorie de l’écoute réduite chez Pierre Schaeffer)

De même la distinction des quatre manières d’entendre (de) la musique sera abordée plus en détail la prochaine fois. Quelques premières indications.

Percevoir ?


Écouter est une pratique singulière, qui n’a rien de psychologique, à la différence de la perception. Écouter, cela se dira pour une œuvre, et rien que pour une œuvre. On perçoit de la musique, on écoute non pas à proprement parler « de » la musique mais la musique d’une œuvre.

Auditionner ?


Écouter n’est pas auditionner une pièce : ce n’est pas se tenir face à elle, à distance d’elle en la jugeant « de l’extérieur », en évaluant en extériorité ses propriétés. Écouter, c’est une manière — « la » manière privilégiée — d’adhérer au projet sensible d’une œuvre musicale.

Ouïr ?


Écouter n’est pas ouïr un morceau, c’est-à-dire en éprouver cette fois de l’intérieur (et non plus, comme dans l’audition, en extériorité) la logique de son déroulement en projetant ce parcours hors du temps en une sorte de Gestalt dont le déploiement temporel serait une simple paramétrisation.

Écouter !


Écouter est une activité beaucoup plus hasardeuse, car c’est une activité essentiellement marquée de passivité : pour écouter, comme on le verra, il faut qu’il se passe quelque chose qui dépend de l’œuvre elle-même, non pas seulement de l’auditeur.

Écouter, en fin de compte, c’est très simple : cela renvoie à une expérience commune, celle de tout un chacun qui a une fois rencontré la musique en comprenant qu’il accédait là à un autre « monde », en « sortant de soi » — de son cortège individuel de préoccupations psychologiques et sociales — pour être attrapé par un processus qui jusque-là se déroulait devant lui et dans lequel il se trouvait désormais happé.

L’écoute n’est pas intelligible si on la constitue comme détermination « objective », si on efface sa dimension événementielle, hasardeuse — on devrait dire philosophiquement : si on tente à toutes forces de l’enfermer dans une dialectique de l’objet et du sujet —. Écouter une œuvre musicale, c’est l’expérience essentielle en musique, entendons-nous : dans l’art musical.

La musique comme art ne relève pas exactement des mêmes déterminations que la musique comme culture. Ce qui les distingue, c’est l’existence ou non d’œuvres — non de pièces ou de morceaux — c’est-à-dire d’entités organisant grâce à l’écriture la mise à l’épreuve d’idées musicales, de projets musicaux, de vouloirs musicaux singuliers qui, se déployant dans le sensible (car ces idées sont sensibles), appellent l’écoute.

II.2.Enjeux d’une théorie musicienne de l’écoute musicale


J’ai déjà indiqué les enjeux de ce cycle théorique sur trois ans. Examinons-les plus en détail concernant la théorie de l’écoute musicale.

II.2.a.Air du temps


On nous présente le temps comme celui d’une écoute généralisée. Ainsi un récent compte rendu de l’encyclopédie Nattiez 1 commence ainsi : « Aucune époque n’a connu et écouté la musique plus et mieux que la nôtre » !

Je dirais volontiers pour ma part l’exact contraire : aucune époque, semble-t-il, n’a écouté la musique aussi peu et aussi mal et ce, ne serait-ce que pour cette raison : on écoute désormais moins « la musique » qu’une image de la musique diffusée par des haut-parleurs.

Ne parlons pas de l’omniprésence du son diffusé en tout lieu et en toute heure.

L’écoute musicale n’est pas épargnée par la menace nihiliste


L’écoute elle-même des œuvres musicales est menacée par l’évolution du disque : le 78 tours avait pour avantage de tenir la musique à distance du son. Non seulement le CD tend à mettre sur le devant de la scène musicale le son, mais il tend également à permettre ce qui n’était pas vraiment possible sur un 33 tours : n’écouter plus qu’un seul morceau, et bientôt que ses meilleurs passages. La menace du nihilisme, propre à notre époque, pèse aussi sur l’écoute musicale…

II.2.b.Difficulté spécifique de l’intellectualité musicale en matière d’écoute


L’écoute est traditionnellement un terrain propice à l’anti-intellectualité musicale.

Certes, on ne peut « savoir » écouter…


Il est vrai qu’on ne sait pas à proprement parler ce que c’est qu’écouter et surtout ce qu’écoute tel ou tel. Pas plus tard qu’il y a une semaine, Célestin Deliège soutenait ainsi que, ne sachant même pas pour lui ce qu’écouter veut dire, constatant avec stupeur l’instabilité de son écoute d’une même œuvre à quelques années d’intervalle, il préférait laisser cette dimension de la musique dans son obscurité ignorante pour mettre le projecteur sur ce qui lui semblait plus limpide : les rapports du style musical aux concepts du compositeur.

Je ne crois pas qu’à céder ainsi sur l’écoute pour mieux concentrer ses forces sur ce qui semblerait plus limpide et plus simple, on gagne de grandes clartés : l’articulation du style musical aux concepts musiciens est à mon sens beaucoup plus opaque que ce que Deliège veut bien nous en dire et les problèmes mis de côté en abandonnant une pensée de l’écoute resurgissent ailleurs : si l’on ne sait sonder les reins et les cœurs de qui écoute, le sait-on mieux de qui compose ? S’il est vrai que celui qui a composé est plus amené à parler de son travail que ne peut le faire celui qui l’a simplement entendu, les mêmes incertitudes cependant vont apparaître quand il s’agira d’évaluer ce que dit le compositeur de son œuvre : à quel titre en dirait-il le vrai (si tant qu’une telle chose soit possible…) ?

L’écoute musicale déroute ainsi la pensée de type positiviste d’un Célestin Deliège. Non seulement on ne sait pas ce qu’est l’écoute musicale mais, à proprement parler, on ne sait pas écouter, ou on ne saurait savoir écouter car écouter vraiment relève de l’hapax, non de la répétition.

Pas de construction de l’écoute


L’écoute ne se construit pas. Elle échappe à la construction. Cf. les constructivistes la pensent comme perception ou audition : on construit une perception (à partir d’objets) et on construit une audition (à partir d’une forme).

La théorie de l’écoute n’est pas un souci immédiat du compositeur


L’écoute, en ces sens, n’est pas directement un souci de compositeur. Pour composer, on doit se soucier d’écriture, de structures rythmiques, d’ossatures instrumentales et orchestrales, mais on peut très bien se passer d’une théorie de l’écoute, d’une réflexion sur l’écoute et se contenter de faire confiance intuitive à son oreille, à son propre rapport auditif à la musique et aux œuvres.

Comme on le verra, cet aspect est accusé par le fait que l’écoute d’une de ses œuvres est particulièrement biaisée : elle tend à s’enfermer dans une pure et simple audition (juger si tout a bien été joué, s’il n’y avait pas de fausses notes, si les dynamiques ont bien été respectées, etc.).

Donc naturellement, les compositeurs disent peu de choses sur l’écoute de leurs œuvres.

Mon hypothèse : il faut que quelque chose change de ce côté, non pas tant pour parler de ses œuvres (je tenterai de le faire pour l’une des miennes) mais pour sortir du dilemme écriture/perception.

Concernant l’écoute, la difficulté est donc plus théorique que pratique car, en vérité, et contrairement à ce qu’on nous en dit souvent, la musique contemporaine s’écoute très bien, et pas très différemment de la musique classique (on reverra cela dans le 8° cours).

L’écoute, arme contre l’intellectualité musicale


Il en est qui, à l’inverse, promeuvent l’écoute pour mieux dévaluer l’intellectualité musicale. J’en ai déjà parlé à propos des spectraux.

Il est vrai que ces derniers prennent appui sur un déficit notable d’intellectualité musicale en matière d’écoute (cf. 2° cours). Et ce déficit, relativement traditionnel en musique — il nous faudra voir pourquoi — s’est accentué dans la musique du XX° siècle, du moins dans cette musique qui se déploie dans une référence à Schoenberg.

Schoenberg d’ailleurs a été peu disert sur le travail de l’oreille.

Boulez, lui, a affiché des positions dogmatiques mais a pratiqué à mon sens bien autre chose (d’où l’inscription de Structures au programme de ces cours : son œuvre la plus « programmatique », composée au moment de ses prises de positions les plus « pures et dures » affiche de royales licences par rapport au principe affiché). Ensuite sa position théorique a évolué : il proposera une nouvelle théorie de la perception (cf. il dirige l’auditeur : signal, enveloppe, etc.).

Ceci impose d’ailleurs de reconsidérer le rapport chez Boulez entre composition et théorie : celle-ci suit et non pas précède celle-là. Et d’ailleurs il ne s’agit pas exactement chez Boulez d’une théorie mais plutôt d’une mise en catégories de sa pratique comme mise au clair… Ceci dit, première et deuxième manières « théoriques » chez Boulez partagent cette caractéristique d’être dans une logique constructiviste : l’écoute est conçue comme une perception de formes et la perception, elle, est constructible par l’écriture (même si elle peut faire preuve d’autonomie relative par rapport au texte).

Les spectraux, comme je l’ai dit, ont retourné ces déclarations, pour exalter l’audition contre l’écriture.

Aujourd’hui l’académisme néo-tonal exalte l’oreille (plutôt que l’écoute proprement dite, laquelle convoque toujours une attention qu’il semble de mauvais aloi aujourd’hui de requérir) comme mise de la musique au service d’autre chose qu’elle : la musique au service de l’homme, du jeu, de la fête, de la danse, du film, du plaisir d’être ensemble, de l’indentification culturelle (« la distinction » bourdieusienne : on se distingue par « sa » musique…), etc.

II.2.c.Aujourd’hui ?


Le moment actuel est opaque (cf. le séminaire sur le présent de la musique contemporaine qui commence samedi prochain).

Les questions aujourd’hui me semblent celles-ci : la musique contemporaine — celle qui se veut art, celle que portent des œuvres écrites — est-elle condamnée à répéter le dilemme de l’écriture ou de la perception ? Y a-t-il une écoute de l’œuvre, une écoute à l’œuvre, qui ne puisse s’approprier les enjeux musicaux de l’œuvre ? Ou : peut-on en écoutant une œuvre faire autre chose que la « savoir », en particulier peut-on éprouver sa tension musicale ?

En termes philosophiques : y a-t-il accès possible au « contenu de vérité » 2 de l’œuvre par l’écoute ?

L’écoute d’une œuvre musicale a-t-elle quelque chose en propre par rapport à l’écoute musicale de tout morceau de musique ? Si une œuvre musicale a un début, un milieu et une fin, est-ce qu’écouter cette œuvre de part en part délivre « le contenu de vérité » — s’il existe… — de cette œuvre ?

Ou encore : écouter une œuvre, est-ce affaire essentiellement de plaisir sensuel ou est-ce le chemin privilégié pour partager le projet musical de l’œuvre ?

Y a-t-il une autonomie relative de l’écoute d’une œuvre par rapport à son écriture ?

Le temps, aujourd’hui, étant à la dévalorisation de l’écriture, l’accent étant mis désormais sur la réalité sonore de l’œuvre, son aptitude à séduire sensuellement, à capter les sensations de son auditeur, y a-t-il accès par l’écoute à des idées musicales ou s’agit-il simplement de jeux sonores trouvant leur raison d’être dans le simple plaisir qu’ils procurent ? L’écoute d’une œuvre reste-t-elle la voie privilégiée pour accéder aux enjeux musicaux même de l’œuvre ? Et comment théoriser tout cela ?

Si l’on souhaite sortir à la fois d’une écriture dirigeant une perception (sérialisme) et d’une audition dirigeant des notations (spectralisme), il convient, pour que l’autonomie du monde de la musique dans son ensemble fasse un nouveau pas, qu’une telle conception renouvelée de l’écoute musicale soit mise au jour.
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