Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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Labor et Fides – 1962). Cf. la « Grande Messe du Credo » K.257 et la « Petite Messe du Credo » K.192.

17 Pierre Schaeffer avait pour sa part suggéré que la musique « parlait » avec les seules conjonctions de coordination : « mais », « ou », « et », « donc »…

Karl Barth suggère, de manière plus pertinente, que la musique parle seulement avec des verbes à la première personne (du singulier ou du pluriel), sans compléments…

18 Coll. Recreations in Mathematics (Oxford University Press, 1986). Je dois la découverte de cet ouvrage à l’amitié de René Guitart.

19 Journal I.845

20 Journal II.392

21 Journal I.385

1 Cf. Traduire Freud – PUF (p. 148)

2 1912 (in La Technique psychanalytique PUF)

3 Psychanalyse et théorie de la libido (1922) Vol. XVI (p.187-188)

4 Correspondance avec Ludwig Binswanger (1908-1938) : le 22-11-1925

5 Le psychologue surpris (Denoël, 1976 ; publié en 1935)

6 Écrits, 471

1 À distance de ce que Peter Szendy dit d’une écoute qui s’avère indiscernée d’une audition…

Voir en particulier la discussion de son livre Musica practica aux Samedis d’Entretemps en mon intervention : Écoute, ça promet !

2 Ouïr, ultimement, est à peine affaire musicale. C’est bien pour cela que Xenakis s’y trouve tant à l’aise…

3 Là aussi, voir la contraposition de ces déterminations chez Peter Szendy

4 Voir la discussion du livre de Christian Accaoui…

1 Cf. Œuvres (Pléiade) p. 951 et suivantes

2 Liberté grande, p. 89

3 Essais critiques (IV, 323)

4 Voir par exemple ce que dit Michel Chaillou de sa lecture des Mémoires d’outre-tombe

5 Cf. p. 110. Ailleurs, Adorno rapproche cet instant de ce que Lessing appelait « moment fertile » : « le concept central de l’esthétique de Lessing : celui du “moment fertile” ». (Théorie esthétique p. 117)

6 De l’amour

7 La vie de Marianne (p. 332)

1 Liberté grande (p. 89)

2 Sur les musiciens

3 Les soirées de l’orchestre

4 Beethoven

5 Journal de ma vie musicale

6 Souvenirs de Gustav Mahler (Natalie Bauer-Lechner) Mahleriana

7 Monsieur Croche

1 Cf. Adorno : « Le choix que j’ai fait de beaux passages relève de la biographie et correspond à de très anciens souvenirs. D’autres auraient pu en sélectionner des différents et il n’y a pas à discuter qui a raison » (in Schöne Stellen ; 1965)

2 Cf. Schöne Stellen (1965)

3 « Le regard sur le tout risque de laisser dépérir les moments isolés sans lesquels pourtant aucun tout ne peut vivre » (Adorno, op. cit.)

4 « Aujourd’hui je dirige mon regard vers les détails » « On pourrait comparer beaucoup de détails musicaux à des noms »… (Adorno, op. cit.)

1 Illuminations

1 Cf. les auditions naïve, perceptive et réflexive.

2 Cf. la jauge de l’intégrale de Kurzweil-Henstock

3 plutôt qu’à proprement parler la matière, qui serait soit la lettre — en l’occurrence la note —, soit ce corps à corps même.

4 quelque « mode de jeu », pour parler des effets devenus les ingrédients obligés de tant de partitions contemporaines

5 Ce ravissement ne signifie nullement une passion ou une passivité. L’auditeur, ici, n’est pas thématisé comme sujet de ce ravissement pas plus qu’il ne serait sujet d’un moment-faveur transformé en « objet » de désir. À proprement parler, il n’y a pas de sujet de ce ravissement, mais il y a, à partir de après lui, possibilité d’existence d’un nouveau sujet qui ne sera nullement « passionné » de musique mais plus essentiellement occupé à « faire de la musique », comme l’œuvre en fait.

1 Cf. p. 110. Ailleurs, Adorno rapproche cet instant de ce que Lessing appelait « moment fertile » : « le concept central de l’esthétique de Lessing : celui du « moment fertile » ». (Théorie esthétique p. 117)

2 Cf. Entretien sur Dante

Traité d’harmonie, p. 228

4 Celui-ci l’a écrit alors qu’il n’avait que seize ans !

5 Il faut écouter cet Octuor en l’interprétation éblouissante qu’en donnent, sur des Stradivarius, L’archibudelli & Smithsonian chamber players (CD Sony SK 48 307)

6 Voir « Cela s’appelle un thème (Quelques thèses pour une histoire de la musique thématique) » — Analyse musicale (n° 13, 1988)

7 Cf. CD CBS (MK 37838)

8 Cf. l’improvisation du 22 mars 1963 à Paris

9 Cf. mesure 147

10 Cf. « La singularité Schoenberg »

11 Cf. « Vertiges, moments-faveurs », Ars musica ‘90 (Bruxelles, 1990)

12 Voir par exemple Donna Anna dans Don Juan, Senta dans Le Vaisseau fantôme

13 Cf. mesures 46 et suivantes…

14 Cf. mesures 157 et suivantes

15 Cf. mesures 689 et suivantes

16 dans ses lieds, dans la Khovantchina

17 Cf. La Pléïade, O.C. Tome I, p. 919…

1 Lacan : « Ce qui nous est le plus proche tout en nous étant extérieur » (26 mars 1969). « Cette extériorité intime qui est la chose » (10 février 1960)

2 Lacan : « L’internité, cet extrême de l’interne mais qui est en même temps intimité exclue » (19 mars 1960 ; voir aussi 15 mai 1965)

3 Rappel : le son émis par un haut-parleur est une image sonore de musique plutôt qu’un son musical. Le réel de cette image — autant dé propre — tient au fait qu’un haut-parleur n’excite pas la salle où il émet ; très concrètement, un haut-parleur ne suscite pas de réverbération.

4 Voir mon étude « Pauses & soupirs… » pour la Cité de la musique.

5 Voir l’esplace dont parle longuement Alain Badiou dans sa Théorie du sujet (Seuil, 1985)

6 Cf. sa conférence du Perroquet (1986)

7 Cf. sa conférence du Perroquet (1986)

8 Le musicien est celui pour qui la musique a forme d’un monde, et ce parce que le musicien n’appartient pas à proprement parler à ce monde mais ne cesse d’y entrer (pour prêter son corps à la fonction instrumentale) et d’en sortir (« quand la musique s’arrête »…). D’où que le musicien éprouve sans cesse que son engagement dans la musique se fait à corps perdu

À l’inverse, pour l’œuvre la musique ne revêt pas la figure d’un monde car on ne saurait, de l’intérieur du monde auquel on appartient, le concevoir comme tel (le monde auquel on appartient ne peut que prendre la forme intotalisable d’un pur et simple « il y a »). En ce sens, il est légitime de dire que pour l’œuvre musicale, la musique — comme nom possible pour une totalisation — est… immonde.

1 Cf. Alain Badiou

2 Cavaillès : 1923

3 Cavaillès : janvier 1944. Arrêté par les Allemands en août 1943.

4 Allocution prononcée à l’Oflag IV D (Postface au fascicule Hermann de 1946)

5 id. p. 47

6 Lettre à Suzanne Lautman (Introduction au fascicule Hermann de 1946)

7 4 novembre 1930 (Introduction au fascicule Hermann de 1946)

8 à Suzanne Lautman en 1928 (10/18 p. 7)

9 10/18 p. 281

10 Séance du 4 février 1939 (Œuvres complètes de Cavaillès, p. 607)

1 À l’inverse de Gurnemanz dans Parsifal (acte I) : Zum Raum wird hier die Zeit (« Ici le temps devient espace »). Soit ici : Zum Zeit wird jetzt der Raum.

2 10/18 p. 238

3 10/18 p. 235

4 Voir en ce point ma conférence EHESS sur l’existence d’un monde de la musique. Voir également ma prochaine conférence Cdmc sur l’autonomie de ce monde de la musique.

5 Voir, pour cette catégorie, mon intervention en ouverture du séminaire Ens « Penser la musique contemporaine avec / sans / contre l’histoire ? ».

6 On sait que la platitude de cette problématique xenakienne du en-temps/hors-temps était motivée par le projet musicalement insensé de réaliser de la musique par simple paramétrisation temporelle… d’une figure géométrique que Xenakis espérait rentabiliser en l’utilisant également… comme représentation d’un espace architectural ! Où il s’avère qu’il passe à côté de l’échelle architecturale tout autant qu’il le fait pour le tempo musical : à prétendre tenir musique et architecture en un seul geste géométrique, on n’est ni musicien ni architecte, et guère mathématicien non plus…

1 p. 167

2 p. 165

3 Le projet initial de Boulez (voir Points de repère, p. 11) était de rassembler ses cours de Darmstadt (1955-1960) en un vaste Penser la musique aujourd’hui dont les différents chapitres auraient été les suivants :

I. Considérations générales [cf. premier chapitre du libre Penser la musique aujourd’hui tel que paru en 1964]

II. Technique musicale [id.]

III. Forme [voir quelques bribes dans le chapitre I de Points de repère]

IV. Notation [id.]

V. Esthétique [id.]

VI. Conclusion [id.]

4 p. 85

5 p. 86

6 On convoquait pour ce faire le talent des interprètes et les instituait, souvent contre leur gré, garant de cette mobilité…

7 Cf. Vincent d’Indy…

8 Cf. Points de repère, p. 91

9 Boulez parle ici de « forme pensée »…

1 Livre XI

2 « Cette mystérieuse intentio dont parle saint Augustin à la fin du livre XI des Confessions (§ xxix, 39), qui n’est ni la relation normale à l’avenir, ni une extase au sens plotinien, mais le mouvement décrit par saint Paul (Phil. 3, 13-14) et que certains théologiens, reprenant sous forme verbale le participe employé par l’apôtre, avaient appelé “épectase”. »Yvon Brès (L’avenir du judéo-christianisme, Puf, 2002 – note 3 page 58)

3 L’avenir du judéo-christianisme, Puf, 2002 – note 3 page 58

4 XXVII, 36

5 XXVIII, 38

6 XXVIII, 38

7 XXVIII, 38

8 XXIX, 39

9 Remarque

Christian Accaoui (Le temps musical, Desclée de Brouwer, 2001) parle de temps-fresque (p. 112) au lieu de ce que je propose de nommer la trajectoire qu’il s’agit d’ouïr. En ce point, Accauoi articule son temps-fresque à l’intentio augustinienne « par laquelle la représentation contracte en imagination l’objet temporel » nous dit-il (note 1 p. 37). Faut-il le suivre dans cette interprétation de l’intentio ? Je ne le pense pas. Plus généralement Accaoui retient de St Augustin la polarité distentio / intentio. Mais le jeu des notions augustiniennes ne se réduit pas à distentio et intentio : il comporte également l’extentio et l’attentio… Peut-on projeter ce quatuor de notions augustiniennes dans nos cinq figures de l’entendre musical ? Et faut-il en particulier considérer que notre « compréhension » se tiendrait au lieu de l’intentio ? Je ne le pense pas.

1 Bien avant Panovsky, Viollet-le-Duc avait soutenu le même type de différence entre architecture grecque et architecture romaine…

1 Lautman parlerait ici d’espace de Riemann…

1 Traité d’harmonie, p. 54

Traité d’harmonie, p. 409

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