Cours de musique pour scientifiques et littéraires







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IV.3.6° et 7° cours : Théorie de la forme musicale


Cf. l’écoute comme opération globale constitutive de la forme

6 — 18 mars 2004 : L’écoute comme différencialisation/L’audition comme intégration


Seconde formalisation de l’écoute musicale : le calcul différentiel et intégral (écoute et audition musicales seront prises comme « modèles fictifs » de cette théorie).

— Poétique (1) : l’instress et la ligne d’écoute à l’œuvre

— Poétique (2) : l’inspect et la globalité endogène de l’œuvre

7 — 8 avril 2004 : La Forme musicale


— La Forme musicale, point de butée de l’intellectualité contemporaine, sérielle en particulier : examen de la théorie boulezienne

— Mathème (1) : la Forme musicale comme aspect d’une pièce (procédant d’une attention totalisante)

— Mathème (2) : la Forme musicale comme inspect d’une œuvre (procédant d’une intension globalisante)

— Une conception non musicale de la Forme : l’ouïe du schème (structure « hors-temps ») d’un morceau

IV.4.8° cours : fin et ouverture

8 — 13 mai 2004 : Conclusions et perspectives


— Vouloir l’écoute ? Cf. la « beauté » : en musique, la beauté s’écoute. La musique comme art de l’écoute

— Spécificité de la musique contemporaine et de l’écoute qu’elle requiert ? Spécificité de l’écoute contemporaine de la musique classique ?

— Prolongation (1) : Écouter un concert (écouter le dialogue entre œuvres).

— Prolongation (2) : Deux dialectiques (et non pas une seule) : écriture et perception/écoute et partition.

D’où les enjeux du cours de 2004-2005.

–––––––––––––


Deuxième cours : Confrontations internes - l’écoute, cet impensé du musicien

(20 novembre 2003)

I.Une contradiction


Repartons d’une contradiction :

• D’un côté l’œuvre musicale pense l’écoute. L’œuvre est à l’écoute, l’écoute est à l’œuvre. Nous verrons (cours n° 5) quel sens précis donner à ces expressions.

• D’un autre côté, force est de constater que le musicien, lui, ne semble pas penser l’écoute mais, thématisant la pratique de son oreille, de son « entendre », il s’avère réfléchir autre chose que l’écoute : la perception, l’audition, l’ouïe et la compréhension. Je vais m’expliquer aujourd’hui sur ces différents sens, sur ces distinctions. Si l’on use du mot « écoute » en un sens précis, restreint, on constatera que l’écoute est l’impensé du musicien.

Notre contradiction se dit alors ainsi, en tendant un peu les choses (vous connaissez la maxime d’Heidegger : penser, c’est aggraver) et considérant non seulement que l’œuvre musicale pense l’écoute mais que ce qu’elle pense, c’est à proprement parler l’écoute : ce que pense l’œuvre, c’est-à-dire l’écoute, est l’impensé du musicien.

Cette thèse, ou plutôt, en l’état actuel de nos réflexions, cette hypothèse, a le mérite d’être abrupte. Il nous faudra sans doute l’assouplir mais pour le moment, elle a pour vertu de trancher et par là d’appeler à investigation.

Suit alors cette question : s’il est vrai que l’écoute — ce que pense l’œuvre — est l’impensé du musicien, pourquoi cela ?

I.1.Impensable ?


Et d’abord, l’écoute serait-elle l’impensable du musicien ? Serait-elle la tache aveugle du musicien, celle qui l’identifierait en le marquant dans le dos et qu’il ne saurait voir ? Si tel était le cas, notre projet de théoriser l’écoute musicale, en intériorité à la musique — non en philosophe par exemple — devrait être conçue comme un forçage de cette tache aveugle, comme une sorte d’événement de pensée rendant possible ce qui jusque-là était tenu pour impossible 1.

I.1.a.L’écoute musicale serait-elle pensée ailleurs qu’en musique ?


Première piste pour nous : si l’écoute musicale était l’impensable du musicien, peut-être ne le serait-elle pas pour d’autres, peut-être que l’écoute musicale aurait été déjà pensée ailleurs qu’en musique : cela voudrait dire que théoriser l’écoute musicale, ou la penser dans le médium du langage verbal, pourrait jusqu’ici avoir été l’apanage des non-musiciens : des philosophes, des poètes, des écrivains, pourquoi pas des théologiens, des psychanalystes, etc. Dans ce cas, notre projet pourrait être d’immanentiser la pensée langagière (ou verbale) de l’écoute musicale, de lui donner place et sens de l’intérieur même de la pensée musicienne.

Il nous faut constater ici que tel n’est pas le cas, qu’il n’existe pas, à la disposition du musicien, de telles théories non musiciennes de l’écoute musicale : pas de théorie philosophique, ou poétique, ou psychanalytique, ou théologique ! Il y a certes des indications, des touches, des bribes — nous les évoquerons aujourd’hui —, mais pas de théorie déployée susceptible de tenter le musicien paresseux. Il n’y a donc guère de tentation d’économiser l’effort musicien que nous devons produire.

I.1.b.L’écoute, tache aveugle du musicien ?


Mais cet effort est-il bien celui de forcer un impensable ?

Je ne le pense pas : si l’écoute musicale a été l’impensé du musicien, elle n’est pas pour autant son impensable. Pourquoi ? Précisément parce que l’écoute musicale n’est pas la tache aveugle du musicien. Et pourquoi l’écoute musicale n’est-elle pas la tache aveugle du musicien ? Parce que l’écoute musicale est l’affaire avant tout de l’œuvre, non du musicien. L’écoute musicale n’est pas l’identificateur du musicien mais de l’œuvre. L’écoute musicale ne saurait donc être la tache aveugle du musicien puisqu’elle n’en constitue nullement le propre : le propre de l’écoute musicale est à l’œuvre, non au musicien. Et si le musicien peut se mettre à écouter, ce sera précisément parce qu’il s’incorporera à cette écoute à l’œuvre qui aura toujours précédé son appropriation. Ou encore c’est parce que l’œuvre pense l’écoute, c’est parce que l’écoute est une pensée à l’œuvre que l’écoute n’est pas la tache aveugle du musicien, la marque de fabrique qu’il porterait dans le dos.

Ce qui somme toute se vérifie d’ailleurs à ce fait élémentaire : le musicien n’a nullement l’exclusivité, parmi les individus, de l’écoute musicale et n’importe qui, payant sa place de concert et venant s’asseoir dans un fauteuil de la salle est susceptible de devenir écouteur, de s’incorporer à l’écoute à l’œuvre qui va se déployer à partir de musiciens jouant de leurs instruments.

I.1.c.Un impensé qui n’est pas impensable


Notre situation, à nous musiciens voulant aujourd’hui théoriser l’écoute musicale, est donc celle-ci : cette écoute est jusqu’à présent l’impensé des musiciens mais elle n’est pas pour autant leur impensable. Par ailleurs cette écoute musicale n’a pas non plus été sérieusement pensée par des non-musiciens, par des philosophes, des poètes, des théologiens ou des psychanalystes. Je vous énonce ainsi un constat qu’il va bien sûr me falloir étayer, et tel est l’enjeu propre de ce second cours : examiner ce qui s’est dit, pensé de l’écoute musicale, tant par les musiciens que par des philosophes, poètes, etc. Nous verrons que beaucoup de choses très intéressantes ont été dites, et pensées, qui nous éclairent, qui vont nous guider mais que rien ne se présente — à ma connaissance ! — comme une théorie de l’écoute musicale, ni théorie musicienne, ni théorie philosophique, ni théorie autre…

S’il y a un impensé qui n’est pas un impensable, notre tache ne sera donc pas de forcer un impossible mais de partir de ce qu’il y a pour ajouter le pas de plus que nous ambitionnons.

Nous ne nous affrontons donc pas ici à un mur, mais nous embrassons un nouveau territoire si ce n’est vierge du moins guère exploré puisque seulement visité jusqu’ici de quelques brèves incursions.
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