Le rapport maître-valet, p 80 «Solange, saluant sa sœur» à p 85 «elle va pour sortir»


En quoi cette scène représente t-elle une conception nouvelle du théâtre ?


ANALYSE

L’art de l’acteur

1. Shakespeare connaît le jeu d’acteur. Par la voix d’Hamlet il met en lumière l’importance de la diction et d’une diction qui s’éloigne de la déclamation, mais aussi l’importance du geste qui doit rester mesuré. Il reproche aux acteurs de son temps d’avoir un jeu extrêmement exagéré, excessif ou forcé. Il condamne la pantomime trop caricaturale.

2. Il souhaite un jeu qui se rapproche du naturel et ne soit jamais dans l’excès, même aux moments les plus empreints de passion. Il parle de « modération naturelle » (l. 22). Le refus du jeu ampoulé, excessif sera une revendication de la modernité au théâtre. Se rapprocher du naturel dans le jeu ira de pair avec le désir de rapprocher le théâtre de la vie, objectif qui s’impose en France, au xviiie siècle. Encore aujourd’hui on complimente souvent un acteur pour son naturel. Il faudra attendre le xxe siècle et Antonin Artaud pour rejeter le naturel au théâtre. Ainsi Shakespeare est-il étonnamment moderne. Il faut penser que les acteurs anglais ont suivi la voie qu’il a tracée car ils étaient, au xviiie, connus en France pour leur jeu qui tranchait avec les déclamations et la gestuelle codée des

interprètes français.

Une conception du théâtre

3. Il justifie son point de vue sur le jeu de l’acteur, à partir de la ligne 24, en assignant au théâtre la fonction de tendre un miroir à la nature. Le théâtre se doit de peindre avec des couleurs vraies les hommes, leurs qualités et leurs vices. Le théâtre, selon Hamlet, n’est pas un divertissement populaire (il évoque le « parterre », l. 13), mais se rapproche d’une éducation morale. D’ailleurs, Hamlet poussera si loin cette certitude qu’il fera du théâtre le moyen privilégié de confondre la vilenie de Claudius. Il dit dans la pièce: « Le théâtre est le piège où je compte prendre la conscience du roi ».

4. À un théâtre qui se rapproche de la vie et se veut un reflet véritable de ce que sont les hommes, doit correspondre un jeu dont le but n’est pas d’ébahir, réjouir ou amuser le public par des performances d’acteurs qui ne seraient nullement motivées par la situation. Il rejette les

pantomimes surtout quand elles sont « inexplicables », c’est-à-dire sans fondement ni justification par rapport à l’action mise en oeuvre.

5. Ces recommandations concernant le jeu serviront à rendre crédible l’action représentée. Le jeu des acteurs peut modifier le contenu même d’une oeuvre. Dès lors qu’ils outrent le jeu, ils peuvent caricaturer ou dénaturer un sentiment sincère et le rendre méconnaissable. Il parle de « passion mise en pièces en lambeaux ». Des acteurs cabotins ou peu scrupuleux peuvent aussi bien transformer le pathétique en comique. Shakespeare, qui a, à la fois, le point de vue de l’auteur et celui du directeur de troupe, metteur en scène de ses propres oeuvres, devait avoir appris à ses dépens l’importance de tenir les acteurs dans un style de jeu qui convient à l’oeuvre interprétée
Conclusion=


Lecture analytique 2 : Diderot, Le paradoxe sur le comédien.

Diderot écrit Le Paradoxe sur le comédien entre 1769 et 1773. C’est le premier ouvrage consacré au travail de l’acteur et à son fonctionnement intime.
ANALYSE

1. Le Paradoxe sur le comédien développe l’idée que le jeu d’acteur résulte d’un apprentissage, d’un travail et s’oppose à l’opinion répandue qu’un bon acteur joue de sa sensibilité. L’acteur éprouve-t-il les sentiments qu’il montre et les émotions qu’il produit chez les spectateurs ? Parce que l’émotion ne peut se produire sur commande et que l’acteur joue plusieurs fois, Diderot affirme la primauté du travail créatif sur la sensibilité qui anéantit l’intelligence.

2. Diderot oppose le comédien « qui joue d’âme » (l. 13-14) et celui qui joue « de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation constante d’après quelque modèle idéal, d’imagination, de mémoire » (l. 18-19). Si on voit bien le travail mis en oeuvre par le second type de comédien, on peut s’interroger sur le sens de la première formule. « Jouer d’âme » pour un comédien, c’est jouer sans être conscient de la distance existante entre sa personne et son personnage, en se servant de sa sensibilité et pas de sa réflexion, c’est faire confiance à l’inspiration pour atteindre une intensité de jeu susceptible d’enthousiasmer le public.

3. À partir du moment où l’acteur interprète un rôle qu’il a travaillé par l’imagination, l’observation, la réflexion, la mémoire, il a mis au point une « performance » qu’il maîtrise parfaitement et qu’il peut répéter à l’infini. Cet acteur là, c’est la Clairon. L’acteur qui s’abandonne à sa sensibilité en scène et laisse chaque soir une large part de son travail à l’improvisation, sera inégal et moins fiable.

4. La plus grande qualité de la Clairon est sans doute d’après Diderot sa capacité de travail (l. 29-30). Par le travail, elle construit son personnage au cours d’un parcours exemplaire. Elle s’en crée d’abord une sorte de « modèle » ou de « fantôme » par la réflexion et l’imagination, puis elle s’en rapproche par la gestuelle, la voix (l. 17-21). Une fois qu’elle l’a en quelque sorte fixé, « c’est une pure affaire d’exercice et de mémoire » (l. 31).

5. Dans la société hiérarchisée et catholique du xviiie siècle, le métier d’acteur restait déconsidéré en même temps qu’il commençait à fasciner. Le discrédit jeté sur l’acteur tenait à la condamnation de l’Église, à la mauvaise réputation des comédiennes, souvent femmes de moeurs légères, entretenues par de riches ou puissants amants, et au fait qu’aucune formation n’était requise pour pratiquer ce qu’on n’appelait pas encore un métier. En insistant sur les qualités intellectuelles de l’acteur plutôt que sur sa sensibilité, Diderot le valorise. En montrant que sa réussite est liée à un véritable travail, Diderot hausse les prestations de l’acteur au rang d’un véritable métier. Par là, il contribue à le sortir de sa marginalité et à l’intégrer dignement au corps social.
Conclusion=

Documents complémentaires=
Antonin Artaud=
Si on s’accorde à dire que le théâtre contemporain a introduit le corps sur la scène de théâtre, tant dans la dramaturgie (cf. Beckett, pp. 156-157), que dans le travail de l’acteur, on peut affirmer qu’Artaud en reste la grande référence.

 ANALYSE

1. Artaud évoque les « jeux d’expression » (l. 8), « ces roulements mécaniques d’yeux, ces moues des lèvres, ce dosage des crispation musculaires » (l. 10-12), « ces têtes mues » (l. 15). Ce qu’il remarque c’est surtout le travail gestuel et musculaire des acteurs.

2. Artaud parle « d’enrobement spirituel » (l. 5-6). Il insiste sur le travail qui par la précision, la qualité et la variété des gestes et mimiques s’éloigne de toute improvisation et de toute interprétation naturaliste. Il pressent fortement qu’un tel travail est de l’ordre du rituel et qu’il est présidé par un souci plus métaphysique que simplement esthétique. Ce théâtre rituel là, n’est plus du côté du texte mais s’adresse à la totalité de la personne du spectateur.

3. Artaud place ce travail sur le plan physique (« gestes et mimiques », l. 21), sur le plan psychologique (« tout cela […] répond à des nécessités psychologiques immédiates »,

l. 18-19), et spirituel (« répond en outre à une architecture spirituelle », l. 19-20). On remarque que ces trois niveaux sont parfaitement imbriqués et renvoient l’un à l’autre. Le spectateur à partir de ce qu’il voit concrètement, les corps des acteurs et les rythmes créés par leurs gestes, accède à un univers invisible, de l’ordre du spirituel.

4. La photo nous renseigne sur le caractère dansé du théâtre balinais. Comme dans la danse, et à la différence du théâtre occidental, la gestuelle n’est pas naturaliste, mais extrêmement précise et codée. La position des pieds, des mains, des doigts, montre, même sur une image fixe, que l’acteur ne se déplace pas, ne bouge pas ses membres naturellement. On remarque le masque qui dépersonnalise

le visage de l’acteur et lui donne une expression intense et figée. On imagine ce que ce spectacle, rehaussé par des couleurs vives, pouvait avoir d’inédit en France en 1931, quand les images ne circulaient pas comme elles le font aujourd’hui.

Sarah Bernhardt=

1. L’image représente une jeune femme étendue dans un cercueil posé à même le sol, morte, comme en témoignent ses avant-bras croisés, ses yeux fermés et les fleurs répandues. Cependant rien de véritablement morbide. C’est plutôt une sensation de paix et d’harmonie qui se dégage. L’esthétisme de l’image joue comme un écran entre la sensation reçue et la réalité représentée. Cadrage étudié de la photo, symétrie des lignes, richesse du meuble et du miroir en bois travaillé, disposition des fleurs,

ces divers éléments concourent à créer une impression de beauté et de calme.

2. Le regard de l’observateur de la photo est infailliblement ramené sur le cercueil. Celui-ci constitue une grande diagonale blanche qui traverse la photo plutôt sombre dans son ensemble. Cette diagonale est soulignée par deux lignes qui structurent le tableau : les deux plumeaux blancs à gauche, dépassant apparemment d’un vase invisible et la gerbe d’épis blonds posée longitudinalement sur le cercueil. Des deux côtés, la diagonale du cercueil est bordée de lignes verticales dont le haut est blanc et le bas sombre : la bougie blanche au bout du chandelier et le buste blanc posé sur le meuble. La lumière vient d’en bas à gauche, comme si la bougie créait autour d’elle une flaque de lumière illuminant le visage de l’actrice, d’autant plus lumineux qu’il est auréolé de cheveux sombres et souligné d’une bouche assez colorée pour qu’on puisse assurer que la fausse morte est maquillée. Ainsi le cadrage de la photo et le contraste du blanc et du sombre servent une composition rigoureuse alors même que la photo semble le produit du hasard, tronquant aléatoirement les meubles du salon.

3. Le buste de marbre, qui pourrait bien être le sien, et qui a la même blancheur que le drap et le vêtement de Sarah Bernhardt, est symbole d’immortalité. Il porte le sens de cette image créée, mise en scène et en quelque sorte « répétée » avant l’heure, afin de passer, dans son impeccable fixité, à la postérité. « Sarah est morte, la voix d’or s’est tue. On l’aurait presque crue - ou voulue immortelle.» écrivit-on à la disparition de Sarah Bernhardt. Quelque 600 000 personnes saluèrent les cinq chars couverts de camélias blancs qui l’emportaient jusqu’au cimetière du Père-Lachaise en 1923.

4. Cette photo n’est pas une photo de Sarah Bernhardt morte, mais une photo d’elle répétant sa mort. Ainsi l’actrice applique-t-elle une pratique spécifique de son métier, la répétition, à un événement de sa vie qui n’est autre que sa propre mort. Elle met en scène et joue sa mort comme elle joue un rôle sur le théâtre. Pour s’assurer de l’effet produit, elle prépare cette mise en scène de son vivant et en commande une photographie. Cet étrange procédé en dit long sur le soin que Sarah Bernhardt prenait à entretenir sa légende. Elle en dit long sur l’abolition des frontières entre vie professionnelle publique et vie personnelle privée et constitue un témoignage exceptionnel sur une actrice du xixe siècle emblématique de ce que fut au théâtre un « monstre sacré ».

Lecture analytique 3= Pirandello.
texte 10

PIRANDELLO,

Six personnages en quête d’auteur ➤ p. 137

1. 
   Situation du texte
   

Auteur prolifique de romans, de nouvelles et de recueils poétiques, le Sicilien Luigi Pirandello est surtout connu pour son oeuvre théâtrale. Si ses quelque quarante pièces présentent des formes et des thèmes différents selon les périodes, on associe souvent Pirandello à

Brecht pour ses tentatives de renouvellement de la dramaturgie moderne.

En 1921, Six Personnages en quête d’auteur marque le début de la renommée internationale de Pirandello et constitue le premier volet de la trilogie dite du « théâtre dans le théâtre », complétée par Comme ci (ou comme ça) en 1924 et Ce soir, on improvise en 1930. Ces trois pièces recourent au procédé de la mise en abyme pour mettre en question les rapports entre le théâtre et la vie, la fiction et la réalité, les personnages et leurs auteurs et interprètes.

Dans Six Personnages en quête d’auteur, on voit d’abord une troupe de comédiens occupés à répéter une pièce antérieure de Pirandello (Le Jeu de rôles). Leur travail, déjà entravé par des querelles et des jalousies, est interrompu par l’intervention insolite de six personnages qui réclament désespérément un auteur pour représenter leur histoire, faite de douloureux conflits familiaux. Ainsi le dramaturge mêle-t-il plusieurs niveaux de représentation, ainsi que divers genres et registres dramatiques, de la farce grinçante à la tragédie, du mélodrame au théâtre philosophique.

L’extrait proposé se situe peu après le début de la pièce, durant la répétition des comédiens, avant qu’entrent en scène les six personnages.

2. La représentation d’une répétition

(question 1)

Les diverses composantes du travail théâtral sont ici mises en scène, pour donner au spectateur l’illusion qu’il assiste à une répétition.

– La désignation des personnages renvoie à la diversité des métiers au sein d’une troupe : « le directeur » chef de la troupe et metteur en scène, les « comédiens » parmi lesquels le « grand premier rôle masculin » qui fait entendre ses protestations, le « régisseur » chargé des décors, le « souffleur » qui lit le manuscrit de la pièce.

– Le décor à venir, encore inexistant, est sommairement indiqué par le directeur aux comédiens et au régisseur : « par là, la porte principale. Par ici, la cuisine […]. Vos entrées et vos sorties par là […] La porte à tambour, vous la mettrez au fond, avec des tentures. » (l. 1-3).

– Les costumes et les accessoires, du « tablier » et du « bonnet de cuisinier » à « l’oeuf » battu à l’aide d’une « cuiller en bois », sont mentionnés par le souffleur (l. 9-11) et font l’objet d’une querelle entre le directeur et l’un de ses comédiens.

– La place et la gestuelle des comédiens sont ordonnées par le directeur : « Et vous battrez des oeufs »

(l. 22), « Vous aurez aussi à représenter la coquille des oeufs que vous battez » (l. 24), « placez-vous bien de trois quarts » (l. 33).

– La référence à la réception de la pièce par « les critiques » et « le « public » (l. 20 et 34) complète cette évocation du microcosme théâtral.

3. Un directeur caricatural (question 2)

La répétition ne va pas sans mal, en raison de la mésentente manifeste qui règne entre le directeur et l’ensemble de sa troupe. Celui-là tente d’imposer son autorité par de multiples injonctions à ses comédiens et techniciens (voir les nombreux verbes à l’impératif), et par ses déplacements ou ses gesticulations indiqués par les didascalies (se levant, l. 1 ; s’assied à nouveau,

l. 4 ; du doigt il montre le manuscrit, l. 15 ; se levant et s’approchant, l. 21 ; retournant à sa place, l. 32 Frappant de nouveau dans ses mains, l. 35). Ces mouvements incessants doivent donner l’impression d’une agitation fébrile. D’autres signes tendent à ridiculiser le directeur en montrant que son autorité n’est pas respectée :

– la question du souffleur : « Il faut aussi que je lise les indications de mise en scène ? » témoigne certes de la niaiserie du personnage mais aussi de son inattention aux recommandations du directeur qui rappelle, agacé : « je vous l’ai dit cent fois ! » (l. 8) ;

– même jeu avec le grand premier rôle masculin (l. 12-

14), qui exprime en outre ses objections offusquées :« Mais, permettez, c’est ridicule ! » (l. 16) ;

– en « se fâchant tout rouge » (l. 17), le directeur s’enferre dans un discours abscons et absurde que les acteurs accueillent avec des rires (l. 21 et 24-25) et des « commentaires ironiques » (l. 25) ;

– sa façon de réclamer le silence et l’attention des comédiens, comme le ferait un professeur chahuté, signe à elle seule son manque d’autorité et son incompétence

: « Silence ! Et je vous prie de m’écouter quand j’explique quelque chose ! » (l. 25-26).

4. Autodérision et autoparodie (questions 3 et 4)

On peut ici parler d’une double mise en abyme théâtrale puisque Pirandello met en scène des comédiens en train de répéter une autre pièce de… Pirandello, ou plutôt une reprise parodique de celle-ci. Les noms des personnages lus par le souffleur (l. 6-7 et 9-11) sont en effet ceux du

Jeu des rôles (Il Giuoco délie parti), pièce de Pirandello écrite et représentée en 1918 : ce vaudeville grinçant raconte l’histoire d’un mari qui, après avoir défi é un homme qui a insulté sa femme, envoie se faire tuer à sa place l’amant de celle-ci, en arguant d’une certaine répartition des rôles. Or, la scène première de ce Jeu des rôles a lieu dans une luxueuse salle à manger, avec des convives en costume de soirée… et non, comme le dit ici le souffleur, dans une cuisine avec des personnages occupés à battre des oeufs et portant un tablier et un bonnet de cuisinier. Selon une technique de variation et de combinaison, Pirandello a souvent repris, d’oeuvre en oeuvre, des thèmes, des situations, des types de personnages, et on trouve par exemple dans ses romans ou ses nouvelles plusieurs schémas développés ensuite dans ses pièces de théâtre. En faisant jouer, dans Six personnages en quête d’auteur, une version bouffonne du Jeu des rôles, il semble s’amuser à se parodier lui-même et aussi à ironiser sur les critiques faites à l’encontre de ses oeuvres, souvent jugées complexes, voire intellectualistes.

Cette forme d’humour culmine avec la tirade pleine de colère du directeur (l. 17 à 30) qui permet aussi d’accentuer la dimension grotesque de ce personnage.

En « se fâchant tout rouge », celui-ci se plaint d’abord d’en être « réduit », faute de bonnes pièces françaises, à « monter des pièces de Pirandello – rudement calé celui qui y comprend quelque chose ! – et qui sont fabriquées tout exprès pour que ni les acteurs, ni les critiques, ni le public n’en soient jamais contents » (l. 18- 21). Un peu plus loin, il déplorera « les obscurités du dialogue » (l. 34). Il faut bien sûr, là encore, tenir compte de la double énonciation propre au discours théâtral : en faisant discréditer son oeuvre par un personnage ridicule, le dramaturge lance un clin d’oeil aussi humoristique que complaisant à ses spectateurs dont il cherche à gagner la sympathie et la complicité, par-delà les critiques. L’autodérision de Pirandello et l’ineptie du directeur sont également manifestes dans la suite de la tirade. S’efforçant de convaincre le grand premier rôle masculin d’endosser le rôle du cuisinier, le directeur se lance dans une argumentation prétentieuse et fumeuse, qui parodie jusqu’à l’absurde la glose savante de l’art dramatique et de la pièce répétée par les comédiens : « Vous aurez aussi à représenter la coquille des oeufs que vous battez ! […] Oui, mon cher, la coquille : c’est-à-dire la forme vide de la raison, lorsque l’instinct qui est aveugle ne l’emplit pas ! Vous, vous êtes la raison, et votre femme, l’instinct […] » (l. 23-28). La métaphore de la « coquille » et l’antithèse entre « la raison » et « l’instinct » rappellent en effet, sous une forme caricaturale, ce que certains nomment le « pirandellisme ». Ainsi, un critique italien des années 1920, Adriano Tilgher, interprétales oeuvres de Pirandello comme la fi guration du confl it entre la Vie, fl uide et spontanée, et la Forme, rigide et conventionnelle.

Or, le directeur sape lui-même ses tentatives d’explication (l. 26) en avouant qu’il n’y a rien compris, pas plus que son interlocuteur : « Vous avez compris ?/– Moi ? non !/– Eh bien, moi non plus ! » (l. 30-32). La farce satirique exploite ici les ressorts de l’absurde, dans une voie que prolongeront dans les années 1950 les dramaturges tels que Ionesco.

5. La critique des conventions théâtrales

(question 5)

Le recours au théâtre dans le théâtre vise dans cette scène, au-delà de sa portée comique, à mettre en cause les conventions de la représentation théâtrale réaliste, de plusieurs façons :

– les tensions sensibles entre le directeur et sa troupe augurent mal du travail à venir et témoignent des conflits de pouvoir et d’intérêt au sein de ce petit monde ;

– le directeur tient visiblement à interpréter à la lettre les didascalies du dramaturge, et à représenter fidèlement le décor, les costumes, les accessoires, « puisque c’est écrit là », comme il le dit avec agacement à l’un des comédiens (l. 14). Il conçoit donc sa fonction de metteur en scène comme celle d’un exécutant, non d’un créateur. Cependant, il avoue, on l’a vu, ne rien comprendre à la pièce qu’il prétend monter ; – les phrases : « Vous aurez aussi à représenter la coquille des oeufs que vous battez » (l. 24) ou bien : « un jeu où, les rôles étant distribués, vous qui interprétez le vôtre êtes intentionnellement le pantin de vous-même » (l. 29-30) soulignent la dimension absurde de la représentation théâtrale, forme abstraite et conventionnelle, éloignée de la vie qu’elle est censée illustrer. C’est ce divorce entre la représentation et la réalité que les six personnages viendront un peu plus tard dénoncer, en revendiquant leur statut de créatures

vivantes et complexes.