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André Durand présente
Charles BAUDELAIRE
(France)
(1821-1867)


Cette troisième partie est consacrée à
son esthétique

Bonne lecture !

Situé par sa génération en plein cœur du XIXe siècle, au point de contact et de conflit des forces qui animaient alors le mouvement des arts et de la littérature, le romantisme et le réalisme, toujours déchiré, écartelé, par des aspirations contraires dont I'incessant conflit constitue la matière même de son œuvre, constituant une synthèse plus ou moins paradoxale des courants qui l’avaient précédé, de ceux qui le côtoyaient ou de ceux qui allaient le suivre, Baudelaire vécut au plus profond de lui-même un drame esthétique, dont il reste pour nous à la fois la conscience, la victime et le héros.

Pour lui, l’art ne relevait pas seulement du dilettantisme ou de la technique, encore moins d'on ne sait quelle recherche démagogique de la popularité. Il était, non seulement réponse à une vocation, mais peut-être, contre les menaces de l'ennui, de l'angoisse, de I'impuissance et de l'échec, exigence de salut, itinéraire de rédemption, exercice spirituel.

Romantique par tempérament, mais jouissant d’assez de lucidité critique pour être conscient des limites, des insuffisances, des déviations, des impasses et des décadences du romantisme dans I'art et dans la littérature, contemporain des réactions antiromantiques, il entreprit de clarifier, pour sa propre édification et celle de ses contemporains (peut-être aussi celle de la postérité), les données mêmes du problème esthétique, tel qu'il se posait à ses yeux en ce milieu du XIXe siècle.

Car il avait été amené à s’intéresser aux arts, et à se manifester d’abord en tant que critique d’art et que critique littéraire, écrivant de nombreux articles sur ses contemporains (peintres et écrivains). Comme au centre de sa pensée, comme au centre de sa vie, se plaçait I'idée de I'art, la vérité de l'art, la sainteté de l'art, sinon la religion de I'art, et qu’il était porté à la réflexion, que nul mieux que lui peut-être n’avait réfléchi aux problèmes artistiques et littéraires de son époque, il put concevoir toute une esthétique.

Et, évidemment, le poète l’appliqua dans ses œuvres, surtout ‘’Les fleurs du mal’’.
L'oeuvre critique
Dans ‘’Richard Wagner et ‘’Tannhäuser’’ à Paris’’, Baudelaire indiqua : «Tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement critiques […] Une crise se fait infailliblement où ils veulent raisonner leur art, découvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette étude une série de préceptes dont le but divin est I'infaillibilité de la production poétique». Ailleurs encore, il déclara : «Il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique».

En fait, dans son cas, cette épreuve du goût et du jugement lui fut imposée par les aléas de I'existence, et particulièrement la gêne financière. Il l’exerça d’abord avec une certaine désinvolture, puis de plus en plus sérieusement, montrant une intelligence pénétrante, une fermeté et une sérénité de jugement, qui témoignent amplement de son équilibre intellectuel. Au fil des ans, ses comptes rendus d'exposition firent de lui un critique d'art d'un flair et d'une subtilité prodigieuses, à I'esthétique originale et profonde. Il devint en effet un professionnel de l'écriture, qui évolua dans un monde d'éditeurs, de directeurs de revues et de théâtres, d'artistes et de littérateurs.

Mais, n’écrivant pas des dissertations, des discours «sur», livrant plutôt des confidences personnelles, n’ayant que des amours, des passions, s’appuyant sur son intuition et son instinct inné de I'originalité plutôt que sur la conception réfléchie d’une esthétique, il pratiqua, selon sa propre formule, une critique «partiale, passionnée, politique», dont il pensait qu'elle est la plus «juste» : critique d'admiration ou d'irritation, selon les cas, mais qui se fonde sur une dialectique vigoureuse de refus et d'adhésion, dépassant l'épiderme de I'actualité pour construire une esthétique précise et rigoureuse. Il se soucia peu des écoles, ironisa sur «romantisme», ce «mot de ralliement», et sur «réalisme», ce «mot de passe», sur ces «canards» [fausses nouvelles] qu’on lance et auxquels il faut croire.

Longtemps négligée, la somme de ses écrits journalistiques et critiques (‘’Salons de 1845, de 1846 et de 1859’’, ‘’L’exposition universelle de 1855’’, ‘’Le peintre de la vie modeme’’, ‘’Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains’’, ‘’Curiosités esthétiques’’) apparaît aujourd'hui décisive pour la bonne compréhension de son oeuvre poétique que, chronologiquement, elle précéda pour une bonne part. Elle fut indiscutablement à I'origine de la rigueur et de la maîtrise qui caractérisent sa propre esthétique.
La critique d’art

Dans ’Mon coeur mis à nu’’, il indiqua : «Goût permanent depuis l’enfance de toutes les représentations plastiques» - «Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion)». Il avait été entraîné par son père à la finesse de la perception visuelle, à l’analyse de la sensation. Il fut dessinateur, grand amateur de peinture, ami de plusieurs peintres, se définissant comme «un homme qui, à défaut de connaisances étendues, a l’amour de la peinture jusque dans les nerfs». Il accorda toujours une place privilégiée aux représentations plastiques ; d’un bout à I'autre de son existence, il ne cessa d'exercer son jugement sur elles. C'est même à propos de peinture, de sculpture ou d'architecture qu'il exprima le plus librement ses idées sur le beau.

Quand il dut s’improviser critique, profitant de sa connivence avec des peintres, il leur accorda une place primordiale. Grâce à son ouverture d'esprit, il mit au point une méthode originale : devant un tableau, il ne s’employait pas à décrire sa superficie, mais cherchait à remonter à sa source cachée, pensant que : «Les considérations et les rêveries morales qui surgissent des dessins d’un artiste sont, dans beaucoup de cas, la meilleure traduction que le critique en puisse faire» (‘’Le peintre de la vie moderne’’). Exerçant une pénétration exceptionnelle du symbolisme de l’oeuvre, il s’intéressait à ce qu’il nommait «l’idée mère», à la philosophie centrale et implicite d’une oeuvre, à la vision du monde du créateur, à cet accord profond entre une sensibilité, une morale, une perspective et un choix essentiel qui définit un esprit.

En partant de I'analyse directe des oeuvres, et en retrouvant un certain nombre de principes, simples et absolus, il prononça sur les peintres de son temps des jugements qui, pour la plupart, restent valables. Il eut le très rare mérite de reconnaître et de détacher de la masse les artistes de premier ordre, devançant pour certains d'entre eux le choix de la postérité. Il appréciait surtout, chez des peintres contemporains, la qualité qui, pour lui, devait être au coeur de toute création : le mouvement, cette essentielle énergie qui «dynamise» I'œuvre, et bouscule l'état émotionnel de qui la contemple. Et il allait la retrouver d'ailleurs plus tard chez certains musiciens, dans les envolées de Liszt, dans les grandes «houles» des symphonies de Beethoven, dans les «extases» de Wagner, surtout, dont il dit, dans sa ‘’Lettre à Wagner’’, qu’il excelle à «peindre I'espace et la profondeur».

S’il parla de la peinture avec toute la compétence d'un praticien, en revanche, il ne comprit pas la sculpture, qui I'«ennuyait» parce que «brutale et positive comme la nature», trop immédiate et trop esclave de I'objet auquel elle s'attache. Il commit sans doute à son propos ses seules graves fautes de jugement, y voyant d’abord un «art de Caraïbes», puis sous-estimant Rude ou Pradier, ignorant curieusement Carpeaux.
Parmi ses contemporains, s'il salua le talent d'Ingres (pour refuser cependant son culte abusif de la ligne, et glorifier au contraire le colorisme symbolique) et de David, s’il sut distinguer dès leur apparition le talent de jeunes peintres, tels Courbet, puis Manet, dont pourtant l'oeuvre était en opposition avec certains points essentiels de son esthétique, il célébra surtout celui dont, à force de I'observer, de le commenter et de le «remodeler» dans son commentaire, il partagea la même conception de l’art, considérant comme lui qu’un tableau est la nature réfléchie par un artiste : Eugène Delacroix, qui trouva en lui son meilleur critique, le plus fervent, le plus dévoué. Le poète le définit dans ‘’Les phares’’ comme un «lac de sang hanté des mauvais anges», ailleurs comme «peintre complet et homme complet», doté d’une ultra-sensibilité. L'auteur des ‘’Femmes d'Alger’’, moderne par sa volonté de rester passionné tout en maîtrisant dans l'oeuvre le jeu des passions, le confirma dans son espérance d'une esthétique nouvelle, lui fit écrire : «Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l'a enfanté, doit être produit comme un monde» (‘’La vie et l'oeuvre d'Eugène Delacroix’’). Chez lui, en effet, I'art semblait se refuser à toutes les servitudes de I'imitation d'une nature que Baudelaire jugeait aussi laide que «coupable», pour se faire expression, ou plutôt suggestion, d'une émotion et d'une spiritualité résolument individuelles et originales. «La peinture de Delacroix, écrivit-il, est revêtue d’intensité, et sa splendeur est privilégiée. Comme la nature perçue par des nerfs ultra-sensibles, elle révèle le surnaturalisme.» Il voyait en lui un peintre «suggestif ; ce qu'il traduit c'est I'invisible, I'impalpable, c'est le rêve, c'est les nerfs, c'est l'âme». Autrement dit, le vrai sujet, c'est le peintre lui-même et ses émotions. Ce n'est pas que I'artiste, salué aussi par Baudelaire comme le plus grand des romantiques, se soit complu exclusivement dans l'évocation de son intimité. En rompant, par le choix de certains sujets et la hardiesse des couleurs de sa palette, avec les canons de I'esthétique classique (imitation, fidélité, vraisemblance, sobriété, etc.), il ouvrit au contraire I'espace de la toile à I'imaginaire. Sans nier ni dédaigner le monde des choses et des apparences, il le remodela dans I'acte même du regard qu'il porta sur lui.

Cependant, Baudelaire, qui trouvait que c’était chez des peintres contemporains que se dessinait le plus nettement le tracé de cette «modernité» dont il avait une conception inédite, et qu'il appelait de tous ses vœux, vit un «peintre moderne» exemplaire en Constantin Guys, qu’il évoqua avec alacrité : «Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il? À coup sûr, cet homme, tel que je I'ai dépeint, ce solitaire doué d'une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d'hommes, a un but plus élevé que celui d'un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance.» (‘’Le peintre de la vie moderne’’). Par le dynamisme de sa démarche, par son mouvement, ce peintre «moderne» échappait au dilemme qui était déjà celui de l’affrontement entre romantisme et formalisme, entre le pur, mais contestable, épanchement de l'émotion, et le fixisme injustifiable de la beauté étemelle. La «modernité» qu'il imposait était, au contraire, dépassement et résolution du dualisme puisqu'«il s'agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans I'historique, de tirer l'éternel du transitoire» (‘’Le peintre de la vie moderne’’). La «modemité», dit encore Baudelaire, «c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de I'art dont I'autre moitié est l'étemel et I'immuable» (‘’Le peintre de la vie moderne’’). Étaient ainsi réconciliées d'un coup par ce «pari» I'exigence d'authenticité émotionnelle que seule garantit I'ancrage de l'oeuvre dans le fugitif du quotidien, et celle d'éternité qu'assure le dégagement de I'invariable du relatif et du circonstanciel par le «travail» poétique.

On voit ainsi que la notion de «modemité» baudelairienne ne saurait se confondre ni avec celle d'actualité ni avec celle de contemporanéité : «Le mouvement de la modernité, écrivit G. Blin, va toujours dans le sens de la spécification, introduisant les idiotismes de race, de province, de métier – et point seulement chronologiques. Baudelaire dépasse ainsi la "contemporanéité" balzacienne, qui magnifie naïvement son époque comme le sommet de I'Histoire ; lui, dégage de son temps ce qu'il tient d'épique et de transitoirement étemel, il réussit à se déprendre, à se situer déjà au futur passé.» (‘’Baudelaire’’). De ce fait, des peintres «modernes», ou tout du moins des initiateurs de la «modemité», il en existait donc déjà dans le passé : Brueghel le Drôle (ou I'Ancien) et son chaos onirique et fantasmatique ; Watteau et ses artifices aussi délicieux qu'intrigants ; Goya, qui, pour Baudelaire, était le maître du «monstrueux vraisemblable» («Nul n’a osé plus que lui dans le sens de l’absurde possible» [‘’Curiosités esthétiques’’])...
Du fait de la délicatesse de sa sensibilité, de son intelligence profonde des sujets, de son admirable lucidité de pensée, de sa sûreté dans I'exposé des principes théoriques, de la précision de ses jugements, de la vigueur de son expression enfin, le style étant vif, parfois mordant, Baudelaire se révéla le plus grand critique d’art de son temps, fut même à l'origine de la critique moderne.
La critique littéraire

Baudelaire fut un critique de presse ou un critique d'humeur, attentif, tourné en quelque sorte dans toutes les directions de la rose des vents littéraire. Il se situa lui-même par rapport aux plus grands comme par rapport à quelques spécimens de la faune littéraire, cette variété d'opinions pouvant être ramenée à l'unité d'une conception d'ensemble de la littérature.

Il porta des réflexions pertinentes et souvent définitives sur ses contemporains, accordant beaucoup de place aux romantiques :

- Hoffmann, qu’il qualifia d’«admirable», percevant la profondeur insolite de ses contes, faisant sienne plus d'une proposition des “Kreisleriana”, lui empruntant la théorie des «correspondances» ou cette pensée qu'il reprit presque littéralement : «Il faut savoir s'emparer avec une force supérieure de ce que l'inspiration nous révèle au moment de l'extase».

- Chateaubriand, pour qui il ne cacha jamais son admiration, l’appelant «le grand René», voyant en lui une éminente figure du «dandysme du malheur».

- Sainte-Beuve surtout, dont ‘’Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme’’ lui apparaissait comme le véritable modèle du recueil lyrique ; auquel il écrivit : «Joseph Delorme, c’est ‘’Les fleurs du mal’’ de la veille».

- Barbier, dont les ‘’lambes’’ lui donnèrent I'occasion de montrer les rapports entre l'art et la morale.

- Marceline Desbordes-Valmore, dont les poèmes se prêtèrent admirablement à la mise en lumière de I'importance du «sentiment».

- Petrus Borel, «le lycanthrope», dont les «élucubrations» comblaient ses ardeurs de bohème débraillé dans les années quarante, sa prédilection pour le bizarre, auquel il consacra d’ailleurs une étude critique pénétrante.

- Balzac, dont il admirait l'«ardeur vitale» et le «génie», qu’il considérait comme un «visionnaire», et chez qui il s'initia au système idéaliste de Swedenborg.

- Hugo, avec lequel il eut des relations qui ne cessèrent jamais d’être très ambiguës : il se moqua de lui avant de reconnaître sa grandeur et son «
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