L’art, L’ICÔne et la russie







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L’ART, L’ICÔNE ET LA RUSSIE
DOCUMENTS RUSSES

SUR L’ART ET L’ICÔNE

DU XVIe SIÈCLE AU XVIIIe SIÈCLE


Collection

THÉOLOGIE ORTHODOXE

L’ART, L’ICÔNE ET LA RUSSIE


DOCUMENTS RUSSES SUR L’ART ET L’ICÔNE

DU XVIe SIÈCLE AU XVIIIe SIÈCLE

Textes présentés et annotés
par Stéphane BIGHAM

Traduction

Ariadna EPSHTEYN
UNIVERSITÉ DE SHERBROOKE

GGC Éditions
Réalisation de la page couverture : Dominic Dubuc

Direction artistique : Diane Corriveau Caza

Infographie : Productions G.G.C. ltée
© Productions G.G.C. ltée

53, rue Belvédère Sud

Sherbrooke (Québec) JIH 4B3

Téléphone : (819) 821-4109

Télécopieur : (819) 821-9975
Distributeur exclusif :

Agence du livre

2205, rue Parthenais

Montréal (Québec) H2K 3T3

Téléphone : (514) 525-4442

Sans frais : 1 800 597-3116

Télécopieur : (514) 525-4443
Les Éditions G.G.C. remercient la SODEC

du soutien accordé à son programme d’édition

dans le cadre de leurs programmes

de subventions globales aux éditeurs.
Dépôt légal - Bibliothèque nationale du Québec, 2000

Bibliothèque nationale du Canada, 2000


ISBN 2-89444-096-0

AVANT-PROPOS
La Faculté de théologie, d’éthique et de philosophie de l’Université de Sherbrooke offre depuis 1998 un Certificat de théologie orthodoxe dont une des finalités est de tisser des ponts entre les cultures et les communautés religieuses préoccupées de la quête de sens en humanité. L’équipe de professeurs et de chercheurs impliqués dans ce projet entend contribuer activement à l’enrichissement culturel de nos milieux, particulièrement par des publications d’œuvres importantes liées à la théologie orthodoxe. Le premier titre de cette nouvelle collection est la démonstration de l’apport original que des chercheurs peuvent donner à notre monde. Aux XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles, l’art iconographique fut objet, en Russie, de débats et de déclarations qui témoignent d’une quête de fidélité théologique à une longue tradition. Le travail du Père Bigham, qui a minutieusement présenté et annoté les documents traduits par Mme Ariadna Epshteyn, nous introduit dans une époque marquée par une tension entre l’adaptation au goût des masses ou de la facilité mercantile et la rigueur d’un art inspiré par une volonté de traduire adéquatement le Mystère.
Jean Desclos, doyen

INTRODUCTION

par Stéphane Bigham
Ce recueil de textes est le fruit d’une longue période de recherche. Cette dernière a commencé avec la lecture du livre de Léonide Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe. Au chapitre 12 (« L’hésychasme et l’épanouissement de l’art russe », pp. 235 ss.), l’auteur cite et commente des extraits du premier document russe sur l’iconographie : Message à un iconographe. Aux chapitres 14 (« L’art du XVIIe siècle : un art divisé ; L’abandon de la Tradition ») et 15 (« Le Grand Ie Concile de Moscou et l’image de Dieu le Père »), il étudie une série de textes qui présentent plusieurs points de vue sur l’art et l’iconographie russes du XVIIe siècle, toujours en extraits traduits. À la page 304 de La Théologie se trouve la longue note #15 où sont catalogués ces textes, mais à part les références aux textes russes, il n’y a aucune mention de traductions. Je n’en ai jamais trouvé ailleurs, non plus. Des traductions partielles ne sont évidemment pas à dédaigner ; par contre, des traductions complètes sont nettement à préférer. Donc, je conçois ce présent recueil comme un supplément du livre d’Ouspensky.

Alors, l’idée — devrais-je dire l’inspiration — m’est venue de les faire traduire moi-même. D’abord, il fallait des textes. Ensuite, n’ayant aucune compétence en langues slaves, j’avais besoin de traducteur. Grâce à une amie russe, Nathalie Labrecque-Pervouchine, j’ai rencontré une traductrice et fidèle collaboratrice, Ariadna Epshteyn. Sans elle, ce projet n’aurait jamais vu le jour. Trouver les textes originels était long, mais pas difficile. Dans les bibliothèques universitaires ici à Montréal, aux États-Unis et en Russie, un à un, j’ai pu localiser les livres contenant les documents complets ou, dans certains cas, des extraits d’un manuscrit inédit. Vous, le lecteur, vous avez maintenant entre les mains le résultat de ce labeur. Pour leur contribution à la réalisation de ce livre, je voudrais remercier Paul Miklachevsky, Montréal, qui a traduit le sermon d’Avvakoum et le père Vladimir Yagello, Paris, qui a vérifié les traductions.

Pour faciliter la compréhension des documents, il faut une grille d’interprétation qui les organise, qui leur donne un sens, qui montre leurs liens, les uns avec les autres. Je sais très bien que les événements, personnages et documents historiques sont sujets à plusieurs interprétations, selon le point de vue de celui qui les traite, mais dans le cas des documents présentés ici en traduction française, je suis, moi, cette personne et je les présente selon ma grille d’interprétation. En réalité, mon point de vue n’est pas tellement le mien. Il est celui que Léonide Ouspensky a déjà élaboré dans son livre, ci-haut mentionné, et dans ses autres écrits sur l’iconographie canonique. Mon esprit critique trouve son interprétation de l’histoire de l’icône en Russie entièrement satisfaisante, dans ses grandes lignes, et c’est à l’intérieur de ce cadre interprétatif que je présente les documents entièrement traduits.
Mais quelles sont ces grandes lignes ? Ce sont les six périodes de l’histoire de l’icône en Russie :


  1. Le prélude

  2. L’âge d’or

  3. Le début du déclin

  4. Le conflit entre deux visions de l’icône

  5. L’effacement

  6. La renaissance.


I. LE PRÉLUDE
Les Xle, Xlle et XIIIe siècles. Le prélude comprend la période entre l’introduction de l’icône — essentiellement en forme grecque — en terre kiévienne au tour du baptême de saint Vladimir (988), d’une part, et saint Serge de Radonège (13141392), d’autre part. Ces dates sont approximatives, mais c’est pendant ce temps que les missionnaires grecs et leurs disciples russes ont planté le christianisme orthodoxe, y compris l’icône. Cette plante ne pouvait que produire une nouvelle variété, à la fois identique et différente, de celle qui poussait à Constantinople. Il n’est pas impossible, pourtant, qu’il y ait eu des influences des Slaves du Sud parce les Bulgares étaient orthodoxes déjà avant saint Vladimir. Quant à l’icône, c’est l’époque de l’émergence, lente mais certaine, d’une iconographie russe. Saint Alipy (1078 ?-1114), le premier saint iconographe de la nouvelle terre, à peine un siècle après le Baptême, est un signe éclatant de l’aptitude des Slaves du Nord pour l’icône. À part les chroniques, nous avons peu de documents écrits de cette période et aucun texte théologique qui réfléchit sur la nature et le sens de l’icône.
II. L’ÂGE D’OR
Les XlVe et XVe siècles sont la période de l’âge d’or. La spiritualité hésychaste, dont le plus grand maître s’appelle saint Serge de Radonège (1314-1392), dominait et a trouvé son expression artistique classique dans les œuvres de Théophane le Grec (c. 1385-1415) ; de saint André Roublev (c. 1365-1430) et de son compagnon de jeûne, Daniel Tchorny (1365-1430) ; et, au début du XVIe siècle, Maître Denys (c. 1445-1505)1. Et tout à fait à la fin de cette période, nous avons le document, Message à un iconographe, Dans notre recueil, le premier texte est un article analytique de N. K. Goléizovsky : « Message à un iconographe et les échos de l’hésychasme dans la peinture russe des XVe-XVIe siècles » (1). Le Message, lui, est le deuxième document (2). L’âge d’or de la spiritualité et de l’iconographie russes établit l’étroite relation entre l’art de l’Église et la sainteté. En fait, les deux présentent le même contenu : l’une est une vision théologique, une manière de concevoir la vie en Dieu et la prière ; l’autre fait voir cette vision en lignes et couleurs. La dissociation subséquente et progressive de la sainteté et l’art est la marque de la décadence dans les deux domaines.
III. LE DÉBUT DU DÉCLIN
Pour le XVIe siècle, la troisième période (c. 1500-1600), nous ne possédons pas de traités pour témoigner de l’introduction d’éléments perturbateurs, telles l’image de Dieu le Père et d’autres mystico-didactiques et allégoriques, mais les controverses théologiques de l’époque et les décisions discordantes des conciles montrent le début des orages à venir. L’un de ces conciles, le Stoglav 1551, a le mérite d’avoir fait appel à l’autorité de saint André Roublev et à d’autres ainsi établissant le standard par lequel les artistes et les œuvres ultérieurs devraient se mesurer2.
IV. LE CONFLIT ENTRE DEUX VISIONS DE L’ICÔNE
La plupart de nos documents se concentrent dans cette quatrième période, le XVIle siècle (1600-1700) où deux visions de l’icône s’affrontaient violemment : les « conservateurs » — en général, mais pas exclusivement, grécophiles et latinophobes — étaient allergiques aux influences artistiques occidentales qui, selon eux, minaient l’intégrité de l’icône et, par conséquent, de la foi orthodoxe. Ils prônaient une fidélité à la Tradition voyant les images protestantes et catholiques comme étrangères à cette dernière. Les « libéraux » — certainement latinophiles — s’opposaient aux « conservateurs » et accueillaient les influences occidentales comme des forces libératrices, les déliant du lourd fardeau du passé.
Comme nous l’avons déjà indiqué, nous partageons l’interprétation d’Ouspensky qui voit dans le XVIIe siècle un art sacré en crise, divisé contre lui-même. Quel que soit le point de vue par lequel on aborde ce siècle, tous sont d’accord que c’est une période charnière où s’effritaient les bases traditionnelles de l’icône et où s’installait une nouvelle vision de l’art. Mais si l’on tient à l’icône comme une « visibilisation » de la foi orthodoxe, si l’on vénère les icônes de saint André Roublev et des autres iconographes de l’âge d’or comme les modèles de la plus haute spiritualité, on ne peut faire autrement que de s’attrister des résultats du « progrès », de s’inquiéter de la « libération » apportée par les partisans des nouvelles influences. Par contre, si l’on applaudit l’application à l’icône de la vision esthétique de la Renaissance, et de l’art occidental en général, les XVIIIe et XIXe siècles sont la gloire de la Russie. On ne peut nier pourtant que les deux visions de l’art sacré sont évidemment différentes. Pendant le XVIIe siècle, un standard, un canon, a remplacé un autre. Nos documents ouvrent une fenêtre sur cette période pleine de controverses ; en les lisant, il n’est pas difficile d’imaginer les protagonistes se disputer entre eux, se lançant des insultes les uns aux autres.
Alors, notre troisième document s’intitule « Josef Vladimirov : ”Traité sur l’art” »(3), par É. Ovtchinnikova. C’est un article explicatif où l’auteur situe le quatrième texte, Lettre d’un certain iconographe, Joseph, à l’iconographe du tsar, le très-sage peintre, Simon Fédorovitch (4), par Joseph Vladimirov qui, probablement mort vers 1665-1666, était peintre au Palais des Armures. Vladimirov a écrit ce traité, à la demande de son ami Simon Ouchakov, le chef de l’atelier iconographique du tsar, pour pourfendre les peintres de mauvaises icônes et pour défendre les nouvelles conceptions de l’art.
Ensuite, vers 1667, le cinquième document, la réponse de Simon Ouchakov au traité de Vladimirov : Discours à celui qui aime l’iconographie. (5). Ouchakov, lui aussi, favorisait les nouveaux courants et était, probablement le plus grand peintre du siècle, mais on peut se demander à quel point il était iconographe, au moins selon la tradition de saint André Roublev de l’âge d’or. Quant au Discours lui-même, je soupçonne que le texte présenté ici n’est qu’un extrait d’un document plus long3. N’ayant pas d’introduction, le Discours commence un peu abruptement. Il me semble qu’Ouchakov aurait mentionné le nom de son ami Vladimirov — même si celui-ci était déjà mort, ce qui n’est pas impossible — et ce qui a occasionné la publication de son traité.
Juste avant, ou peut-être pendant, le Grand Concile de Moscou 1666-1667, Siméon Polotsky a préparé Une Requête ou message au tsar au cours du Grand Concile de Moscou (6). Polotsky était un homme aux multiples talents et encourageait les idées nouvelles dans tous les domaines, y compris dans celui de l’art. Nous n’avons pas pu trouver tout le texte de sa Requête, mais des extraits se trouvent dans le chapitre IX de sa biographie. Ce chapitre est notre sixième document.
Le septième texte est un extrait du décret du Grand Concile de Moscou (7), 1666-16674, faisant écho du concile Stoglav, en ce qui concerne l’image de Dieu le Père et de la Trinité. Ces images et leur justification théologique sont, à notre avis, le signe par excellence de la présence d’une vision étrangère à la tradition patristique de l’orthodoxie et à son iconographie canonique qui est fondée sur l’invisibilité essentielle de Dieu et sur l’incarnation du Verbe de Dieu, le Christ. Le Concile a prononcé contre l’image de Dieu le Père, tout en l’acceptant dans un cas de l’Apocalypse : une décision qui déroge à la logique du reste du texte.
Le Message des trois saints patriarches (8), 1668, est le premier texte de la période postconciliaire. On aurait espéré entendre de personnages ecclésiastiques si éminents un son de cloche hautement théologique et spirituel — voire hésychaste — en défense de l’icône traditionnelle et canonique, mais malheureusement les patriarches ne se montrent pas très sensibles à cet aspect de l’art sacré de leur propre Église.
En 1669, le tsar Alexis a publié son propre décret, Message du tsar(9), faisant écho à celui des patriarches.
Dans les trois derniers documents du XVIIe siècle, nous avons des défenseurs acharnés de l’iconographie traditionnelle. L’archiprêtre Avvakoum, le chef de fil des vieux-croyants, a attaqué les influences catholiques et protestantes dans l’art sacré russe. Dans sa Quatrième causerie au sujet de la peinture d’icônes (10), 1673, il ne ménage pas ses mots en dénonçant les images étrangères qui s’introduisent dans l’art de l’Église russe officielle. Il est ironique, mais vrai, qu’aux XVIIIe et XIXe siècles, lorsque l’icône canonique avait presque entièrement disparu, ce soient les vieux-croyants qui ont préservé cette image traditionnelle jusqu’à la renaissance du XXe siècle.
Le moine Euthyme est connu par un texte, réédité dans Questions et réponses du moine Euthyme concernant l’histoire de l’art russe au XVIIe siècle (11) où il reprend, parmi d’autres, la question de l’image de Dieu le Père dont le Concile de 1666-1667 avait déjà parlé. Euthyme était un jeune disciple du moine Épiphane Slavinetsky5, un érudit de Kiev qui a travaillé comme professeur, auteur et traducteur à Moscou entre 1648 et 1675. Euthyme, comme son maître d’ailleurs, était grécophile et latinophobe, un défenseur de l’icône canonique. Dans son texte, Euthyme mentionne un sermon de Joachim, le patriarche de 1674 à 1690. Notre document, Questions et réponses, peut donc être placé entre ces dates.
Le patriarche Joachim, lui-même, a laissé un Testament (12) écrit autour de 1690, l’année de sa mort. Il était un farouche partisan du camp grécophile et latinophobe. Nous n’avons pas pu trouver une édition de tout le Testament ; mais les extraits que nous présentons ici ne laissent aucun doute de son opinion sur les icônes manifestant des influences occidentales6.
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