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RYTHME (2° partie / II)


Avec le rythme nous sommes dans une sphère qui appartient autant au psychique qu'au moteur ou à l'émotionnel. Jousse a parlé de l'homme –l'anthropos- qui rejoue à sa façon ce qui l'agit, qui habite le monde à sa mesure : en rythmant, usant pour cela de son patron, à savoir son propre corps organisé en symétrie, ce qui conduit aux lois du mimisme, du rythmisme, et du bilatéralisme4. Nous sommes, dit-il, perpétuellement joués, et nous rejouons à notre manière, selon une filiation corporage-manuelage-langage. La mémoire, est le rejeu des choses, qui nous permet malgré l'absence de l'objet, -avec l'absence-, de faire une présence. Et pour Jousse, ce travail d'information du petit homme se fait à tous les niveaux par sa mise en corps; jusqu'à la prise de conscience qui demande une gesticulation. Ces myriades de gestes rejoués, intusussepcionnés, constituent selon lui l'inconscient : "Lorsque l'homme commence à réfléchir, que fait-il au juste ? Il réfléchit d'abord le cosmos, le monde perçu, aperçu par ses gestes. …ce n'est pas dans les circonvolutions du cerveau que s'aperçoit cet abîme. C'est dans un tout petit geste vivant, mimismologiquement interactionnel, mais dans ce tout petit geste vivant, tout l'Univers se réfléchit, et tout l'Homme réfléchit". Si le rejeu se fait corporellement, il est logique que la structure du corps le modèle. Nous avons deux moitiés, un axe, et nous ne rejouerons jamais qu'à travers notre propre structure. Jousse est en fait parti des observations sur la transmission orale et du constat que la mémorisation, la restitution, l'intégration des données, et au delà une grande part de l'expression humaine, se déroulent selon des rythmes organisés en couples binaires qui se résolvent en un terme médian unificateur, une synthèse qui correspond au 3° (ou 5°) temps. D'où la loi structurelle de notre rejeu : il est rythmé, et bilatéral,. En clair, on va repérer une structure de balancement de type5:
Rythmer serait donc une façon d'être, apparemment notre mode de percevoir, d'organiser et de jouer notre présence au monde.

Fondamentalement, tous le vivant pulse, s'organise en alternances et périodes. On observe des rythmes moléculaires, cellulaires, organiques, hormonaux, émotionnels, de la vigilance, sociaux…, à différentes échelles –du millième de seconde à des périodes pluriannuelles-, articulés à d'autres rythmes, géologiques, cosmiques… La plupart des rythmes qui viennent d'être évoqués sont périodiques, métriques. Il s'agit plutôt de cadences, d'évènements qui reviennent régulièrement. Une de nos caractéristiques est de subjectiver ces cadences, de transformer le tic tic du réveil en tic-tac, d'investir et de jouer sur les pauses entre le retour des évènements, et de faire naître alors le rythme.

L'étymologie du mot rythme est loin d'être simple, ce qui est normal dès lors qu'il s'agit d'une notion complexe et si subjective. Le terme grec a d'abord renvoyé à l'arrangement des parties qui constituent une forme, puis s'est relié au pattern d'un élément fluide, qui pouvait être notamment une lettre de l'alphabet, un vêtement, un état d'esprit. Littéralement rutmos signifie manière particulière de fluer, et Benveniste souligne que la philosophie d'Héraclite qui use de ce terme renvoie à un univers où les configurations particulières du mouvant se définissent comme des fluements6. C'est plus tard que Platon délivre dans ses Lois la classique définition du rythme : l'ordre dans le mouvement. Platon ramène donc le rythme à la forme des mouvements humains, ce qui permet d'évoquer le rythme d'une marche, d'un chant, d'une danse…

Retenons d'entrée ce lien entre flux, organisation motrice et rythme. Platon ajoute dans le Timée une notion essentielle : le rythme est une émotion qui se décharge en mouvements ordonnés. A l'en croire, rythmer est donc une manière de gérer l'émotion. Jung rapporte un fait qui l'avait beaucoup frappé lors de son voyage en Afrique. L'attaque du campement par quelques hyènes ayant provoqué une vive émotion parmi les boys, ceux-ci durent mimer la scène en dansant et chantant une bonne vingtaine de fois. Jung conclue que les émotions des indigènes sont abréagies sous forme de rythmes, de danses et de chants7. Les psychologues qui se sont intéressés au rythme ont insisté sur notre faculté innée à rythmiser les évènements perçus. La perception d'éléments réguliers périodiques donne lieu de façon incoercible à des groupements subjectifs qui les organisent en rythme. Nous entendons alors le chant de l'eau qui goutte au robinet ou le tic-tac déjà évoqué de l'horloge, nous groupons le défilement des lignes discontinues ou des peupliers sur la route par éléments de deux, trois ou quatre, rythmant ainsi notre perception en fonction d'un présent psychologique, tout comme nous ne pouvons pas ne pas rythmer un geste répétitif8.

On sait aussi que chez le bébé, les expressions rythmiques sont essentielles. On les observe dans les mouvements spontanés, les lallations, et plus tard dans le graphisme. Leroi-Gourhan ne cesse de souligner que l'humanisation s'est faite dans une ambiance rythmique. Les techniques préhistoriques sont par essence rythmiques : percussion, sciage, grattage… : Dès le départ, les techniques de fabrication se placent dans une ambiance rythmique, à la fois musculaire, auditive et visuelle, née de la répétition de gestes de choc… Au piétinement qui constitue le cadre rythmique de la marche, s'ajoute donc chez l'homme l'animation rythmique du bras; alors que le premier régit l'intégration spatio-temporelle (…) le mouvement rythmique du bras ouvre une autre issue, celle d'une intégration de l'individu dans un dispositif créateur non plus d'espace et de temps, mais de forme9. D'un tout autre point de vue, René Huyghes indique que le premier art est rythmique, fait de motifs répétitifs, bien avant les motifs figuratifs10. Du point de vue moteur, on a également relevé la fonction dite dynamogénique du rythme : le fait de rythmer un geste en favorise la coordination, en raison du recrutement synchronisé et facilité des unités motrices. Les activités traditionnelles le démontrent : le geste rythmé est plus efficace, il suffit de voir les travaux des champs ou le halage d'un objet, ou la plupart des activités traditionnelles, pour constater que spontanément toutes ces activités sont rythmées, souvent accompagnées de chants11

Il ressort de cette revue éclectique que la rythmisation est une constante tant dans la manière de percevoir les choses que dans le mode d'expression, et qu'elle est une façon de structurer le temps et l'espace, de mettre de l'ordre en quelque sorte dans une vie perceptive, motrice, émotionnelle, dans la création de formes, qu'elles soient techniques ou artistiques.

La rythmisation nous renvoie donc au corporel dans ses différentes dimensions : perceptive, motrice, émotionnelle… Si nous revenons au mouvement, il faut développer le lien entre rythme et kinesthésie. La notion de tension est en effet essentielle dans le rythme. Il y a suspens. Le rythme tente de rompre une habitude dit Henri Morier dans son dictionnaire de poétique et de rhétorique : il provoque une surprise par déplacement de l'accent (syncope) ou rencontre d'accents (contre accent)12. C'est aussi sur cette suspension qu'insistent Eugénio Barba et Nicola Savarèse qui analysent le rythme d'un point de vue théâtral : en jouant sur les pauses, en dynamisant les silences, le rythme crée une attente, une expectative : S'il n'y a pas conscience du silence et de la pause, il n'y a pas de rythme, et ce qui différencie deux rythmes, ce n'est pas le son ou le bruit produits, mais la façon dont sont organisés le silence ou la pause13. Les tensions du silence constituent donc l'essence du rythme. Entre deux événements –élan moteur, geste, percussion…- il n'y a pas d'arrêt, mais une transition, une transformation d'une action à l'autre. La pause est donc pulsation retenue et non arrêt. Le rythme naît précisément lorsque l'intervalle entre deux évènements cesse d'être un arrêt pour devenir un jeu actif de tension. Chaque événement est alors une surprise, tout en étant appelé par la tension active qui suit le précédent.

C'est cette conscience de l'importance d'habiter la pause qui fait dire à Herns duplan qu'il n'y a pas de temps forts et faibles, que chaque temps doit être plein. Cette remarque nous amène à une problématique fondamentale pour tout danseur ou percussionniste : exister dans les silences, ne pas disparaître entre deux coups. Les percussionnistes sont à cet égard formels. Paczynski évoque la peur de ce moment ouvert qui fait chuter les débutants, et qu'il relie à l'angoisse de mort14. Car entre deux temps forts, chacun est livré à lui-même, se livre à soi-même, doit retenir quelque chose de soi et se propulser vers le temps de densification suivant. Il y a dans le rythme un nouage entre continuité et accident. Bachelard développe une vision discontinue de la vie, qui n'est rien s'il ne s'y passe rien –seul le néant est continu-. La propulsion d'un instant à l'autre, d'un état à l'autre, oblige, dit-il, à franchir les instants, les relier, établir une continuité15. Fernand Schirren, un professeur de rythme fameux dans le monde de la danse, évoque cette alternance entre phases de mouvement et phases de non-mouvement, et l'appel réponse entre les coups. Il parle notamment de la main droite qui attend la gauche, et réciproquement16.

Si l'on en croit les percussionnistes et certains danseurs, la zone du plexus solaire est le lieu où naît cette force qui dynamise le silence et conduit au jaillissement du coup suivant. Fernand Schirren la désigne clairement : Parce qu'en mon corps, au centre de mon corps, à cet endroit, frontière de l'abdomen et du thorax où, au dessous du je, le doigt indique le moi, où physiquement je le sens ce moi, mon moi, où prend sa source le mot moi, où prend sa source le mot Maman, où physiquement je sentais que ma mère était une maman, où maman et moi sont mêmes, à cet endroit, centre de mes émotions, qui dans mes chagrins se contracte, comme dans mes joies se relâche, et qui dans mes amours adolescentes échappait à toute pesanteur, là quelque chose se passe, là je le parle, le langage des batteurs d'Afrique noire…17. Cette zone était également désignée par Laban comme centre dynamique du corps, entre le bassin et le sternum, qu'il considère comme centre de gravité et centre de légèreté. Même si l'on sait maintenant que le centre de gravité physique se situe précisément dans la zone du plexus au niveau de la douzième dorsale18, le travail du poids a beaucoup à voir avec l'impulsion des mouvements à partir du bassin, alors que les élans à partir du thorax confèrent une qualité légère au mouvement. Relevons que c'est précisément entre ces deux centres, au niveau du vrai centre de gravité du corps, que s'organise la tension du rythme.

Or, si l'on considère maintenant l'aspect anatomo-fonctionnel, il apparaît que cette zone est organisée par le jeu conjugué du transverse de l'abdomen, des psoas et du diaphragme, ces deux derniers muscles appartenant à la chaîne antéro-postérieure (AP) décrite par G. Struyf. Rappelons que cette chaîne est avant tout médiatrice, dynamique et dynamisante. C'est elle qui selon G. Struyf harmonise et coordonne le jeu des chaînes antérieures et postérieures, qui président aux schèmes d'enroulement/déroulement ou de repliement/déploiement19. En d'autres termes, c'est par la médiation dynamique et rythmique de la chaîne antéro-postérieure que des opposés deviennent complémentaires, que s'accomplit le passage de l'un à l'autre. Le schème essentiel gouverné par cette chaîne est le repoussé, qui éveille une autre chaîne profonde, la chaîne postéro-antérieure (PA) dont le transverse de l'abdomen est un maillon essentiel. Nous avons évoqué l'importance du processus d'axialisation chez le jeune enfant, avec en particulier la naissance de la tonicité profonde couplée au relâchement des fléchisseurs-rotateurs internes qui dominent à la naissance20. Pour G. Struyf, la chaîne antéro-postérieure, avec ses zig-zags, introduit le rythme et le paradoxe dans le corps. C'est elle qui instaure les courbures de la colonne vertébrale21 -qui la rythme- et les muscles qui la composent doivent pouvoir sans cesse faire varier leurs points fixes.

Il faut souligner ici le jeu du muscle transverse de l'abdomen qui soutient le travail des rétentions. Pour faire sentir ce muscle, on demande aux élèves de tousser, de rire ou de pousser comme pour aller à la selle. Ces actions mettent en évidence la fonction contenante du transverse. Or, cette capacité à retenir quelque chose est essentielle dans le développement d'un enfant, liée au demeurant à la propreté, puisqu'il s'agit bien de se retenir, c'est à dire de gérer le rythme de ses rétentions / expulsions.

Le travail du rythme est donc aussi travail de rétention, mise en tension d'un objet interne, dont on gère l'expulsion. Nous retrouvons là le silence dynamique, source de jaillissement évoqué un peu plus haut. La mise en ordre pulsionnelle devient pulsation. Repris au niveau de la bouche, ce travail de mise en tension et d'expulsions fournit au langage son substrat rythmique si déterminant dans la prosodie.
Beaucoup de danses ethniques et traditionnelles se fondent sur la pulsation, c'est à dire sur un piétinement rythmé. La qualité de la pulsation dépend du rapport au sol : il faut lever le pied (et pas le genou…) sans enrouler le bassin et le laisser retomber sur le sol. Là encore, ce sont les muscles de la chaîne antéro-postérieure qui jouent un rôle essentiel22, qui confèrent à la pulsation sa dynamique de rebond et de jaillissement. La bonne pulsation implique de confier alternativement son poids en voyageant d'un pied à l'autre, en repoussant le sol, ce qui construit l'axe en provoquant le travail de contention abdominale liée au transverse. Le travail de pulsation fait rejouer le processus poids/soutien/appui/repousser dont nous avons vu qu'il structure la verticalisation du jeune enfant23. En fait, la pulsation est un cycle tonique qui fait alterner tension, rétention et détente. Dans la pulsation, le danseur rejoue à minima un dialogue tonique avec la terre, métaphore maternelle puisqu'elle est ici soutien et sécurité. Nous accorderons donc une grande attention à cette pulsation dans notre travail.
Un autre aspect du rythme est le lien dynamique qu'il opère entre des opposés : haut/bas, ouvert/fermé, vide/plein, droite/gauche, mais aussi dedans/dehors si l'on se réfère au jeu de tensions internes/décharges motrices qui vient d'être développé. C'est cette caractéristique d'alternance par appels-réponses réciproques entre deux termes qui fait du rythme une matrice symboligène. France Schott-Billmann évoque à ce propos la célèbre analyse dite du ford/da ("parti/voilà") proposée par Freud à propos de son petit fils de dix huit mois jouant avec une bobine attachée à un fil. L'enfant symbolise la présence/absence de sa mère par un jeu rythmique : un Ooooo long associé à la disparition de la bobine, suivi d'un A bref qui scande la réapparition de l'objet24. La danse, écrit-elle, apparaît donc comme une activité privilégiée pour permettre de rejouer l'articulation du "fort-da" qui, parce qu'elle représente le jeu inaugural de l'accès au langage et au statut de sujet, constitue, à ce titre, un pilier de la démarche thérapeutique
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