Parcours de L'esthetique théatrale







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Parcours de L'ESTHETIQUE THÉATRALE
CATHERINE NAUGUETTE

Nathan université



PROBLÉMATIQUE GÉNÉRALE DE L'ESTHÉTIQUE THÉATRALE




Historique du mot "esthétique"


Aisthèsis = le sensible, ce que l'on peut percevoir par les sens

Esthétique employé par Baumgarten au XIIIè = investigation théorique sur l'art. science de l'art est alors science du beau.

Cette nouvelle définition fait aujourd'hui référence.

Kant s'intéresse au goût esthétique, comment juger du beau de manière à la fois subjective et objective?

Hegel = l'art est à mi-chemin entre la pensée pure et l'immédiateté sensible.

L'esthétique théâtrale en question : le texte et la scène



Le théâtre repose sur une dualité fondamentale entre l'écriture et la représentation.
Longtemps le théâtre n'a été défini que comme texte. La Poétique d'Aristote est à l'origine de cette conception littéraire du genre qui a perduré pendant très lgtps :
"quant au spectacle, qui exerce la plus grande séduction, il est totalement étranger à l'art et n'a rien à voir avec la poétique, car la tragédie réalise sa finalité même sans concours et sans acteurs." Aristote

les théories esthétiques du XVIIè ne visent pas à instaurer un système nouveau, à fonder une esthétique originale (même si c'est ce à quoi elles aboutissent en définitive). Leur projet commun est d'analyser, de comprendre la Poétique d'Aristote. Il ne leur viendrait pas à l'idée de rompre avec lui pour jeter les fondements d'une nouvelle esthétique.

Le théâtre est, à cette époque, totalement assimilé à la poésie classique.
Textes importants pour l'histoire de l'esthétique du théâtre :

  • préfaces de Racine à ses tragédies

  • discours sur la tragédie, discours sur la poésie dramatique de Voltaire

  • Racine et Shakespeare, Stendahl

  • Préface de Cromwell, Hugo


Pendant tout le XVIIIè et la majeure partie du XIXè, l'esthétique théâtrale concerne exclusivement le texte dramatique.

Premier texte cpdt qui s'intéresse au comédien : le Paradoxe sur le comédien, Diderot, écrit au XVIII mais publié seulement en 1830.
1887 André Antoine crée le Théâtre Libre au sein duquel pour la première fois il exerce une fonction de second créateur : celui de metteur en scène. La mise en scène devient artistique.

Nouvelle définition du théâtre :

Le mouvement, le décors et la voix.

"J'entends par mouvement, le geste et la danse qui sont la prose et la poésie du mouvement.

J'entends par décors, tout ce que l'on voit […]

J'entends par voix, les paroles dites ou chantées en opposition aux paroles écrites; car les paroles écrites pour être lues et celles écrites pour être parlées sont de deux ordres entièrement distincts.

Craig, 1905
L'esthétique théâtrale moderne est issue à la fin du XIXè siècle de l'apparition de la mise en scène.

Dans un premier temps, elle désigne l'ensemble des réflexions théoriques concernant le phénomène théâtral, qu'il s'agisse du texte ou de la scène. Son champ d'application est donc très étendu : il comprend tous les éléments constitutifs du théâtre : le lieu, l'architecture, le texte, la mise en scène, l'acteur, la lumière, le costume… il recouvre également tout le processus de création et de réception ainsi que les instances impliquées : l'auteur, l'acteur, le metteur en scène et le spectateur.

Enfin, l'esthétique théâtrale s'occupe du rapport du théâtre avec les autres arts : cinéma, musique, peinture…

Auparavant, elle se confondait avec l'esthétique classique et les différents discours philosophiques sur l'art. elle était essentiellement concentrée sur le texte.
Définir l'esthétique théâtrale aujourd'hui, c'est essayer de saisir la notion de sa double dimension, diachronique et synchronique, ainsi que son rapport avec les autres sciences de l'art ou de la littérature. En qq sorte mettre la notion d'esthétique théâtrale au pluriel.

LE THÉATRE, LE RÉEL ET LE TEXTE



La narration par l'imitation, la mimèsis, c'est la théâtre.
La première grande pensée occidentale sur le théâtre est négative : Platon condamne violemment la mimésis = imitation

Il existe toute une filiation platonicienne autour du refus idéologique du théâtre qui tire son origine des effets néfastes de la mimésis sur l'homme.

A notre époque, l'assimilation du fait théâtrale à une maladie ne peut faire penser qu'à Artaud et à la conception épidémiologique du théâtre qu'il décrit dans Le Théâtre et la peste. Mais les valeurs sont alors inversée et Artaud revendique cette contagion du théâtre sur l'homme.
La mimésis aristotélicienne est différente de celle de Platon. Certains traducteurs de sa Poétique traduisent d'ailleurs mimésis non pas par imitation, mais par représentation.

L'imitation selon Platon est simple reflet des choses. Aristote, lui, distingue 3 manières de représenter les choses :

  • simple reflet

  • représentation des choses tel qu'on les dit ou qu'elles semblent être. L'artiste prend alors acte de la part subjective de la perception du réel

  • représentation des choses telles qu'elles doivent être. La représentation agit sur le réel.


Aristote : c'est dans la vraisemblance que la représentation construit son rapport au réel. Cette notion de vraisemblance donne au poète une marge de liberté.


La tragédie et la catharsis


"la tragédie est la représentation d'une action noble, menée jusqu'à son terme et ayant une certaine étendue, au moyen d'un langage relevé d'assaisonnements d'espèces variées, utilisés séparément selon les parties de l'œuvre ; la représentation est mise en œuvre par les personnages du drame et n'a pas recours à la narration ; et, en représentant la pitié et la frayeur, elle réalise une épuration de ce genre d'émotions"

Aristote, Poétique
La catharsis est l'effet propre au genre de la tragédie, soulage le spectateur de ses maux.

C'est une notion liée au plaisir.

Le plaisir mimétique est un plaisir noble qui naît du regard et s'élabore dans un processus d'intellection. Il est d'un autre ordre que l'émotion immédiate, on peut donc le rapporter à des choses pénibles.

La mimésis est "moins relative à la psychologie du spectateur qu'à la composition intelligible de la tragédie"


Paul Ricoeur


Le texte d'Aristote ignoré jusqu'au XVIIè où il est alors surtout lu par des auteurs de théâtre que par des philosophes. Passage d'une poétique philosophique à une poétique dramaturgique.

Le théâtre classique ne fait sens que par rapport au texte d'Aristote.

Malgré (ou grâce) à la présence d'une doctrine contraignante, d'un afflux de règles et de modèles placés sous l'autorité d'Aristote, on assiste au déploiement d'une pensée active, imaginative, toujours en mouvement, sur le théâtre et ses enjeux.

La querelle du Cid de Corneille ou le triomphe des règles aristotéliciennes.

Le fait que la pièce de Corneille n'obéisse pas strictement aux règles aristotéliciennes provoque un véritable scandale . le beau en matière de théâtre se juge par rapport aux règles érigées par Aristote.

Surinterprétation de la Poétique fait que les règles d'Aristote deviennent une véritable doctrine.
Le siècle classique radicalise l'esthétique théâtrale. Le théâtre antique leur pose à cet égard de nombreux problèmes puisque, notamment, il ne respecte pas du tout la règle de bienséance, bien au contraire, c'est un théâtre très violent.

"Andromaque, dans Euripide, craint pour la vie de Molossus, qui est un fils qu'elle a eu de Pyrrhus.[…] ici il ne s'agit point de Molossus. Andromaque ne connaît point d'autre mari qu'Hector ni d'autre fils qu'Astyanax. J'ai cru en cela me conformer à l'idée que nous avons maintenant de cette princesse."

Racine
Le public s'impose comme le critère de l'esthétique théâtrale, ce qui fait de la réception un point fondamental de la question de l'esthétique dramaturgique du XVII.
Les récits tragiques sont un recours à ce qu'on ne peut montrer sur scène, les récit de combat, de massacres sont donc à étudier de très près.
"Une des règles du théâtre est de mettre en récit les choses qui ne peuvent se passer en action."

Racine, préface de Britannicus
La vraisemblance est l'essence même du poème dramatique et sans laquelle il ne peut rien se faire ni se dire sur la scène.

D'Aubignac

Toute l'entreprise de codification du théâtre classique repose sur la notion de vraisemblance.

Pour Aristote le point central était l'action.

Le vraisemblable contre le vrai impossible à représenter sur scène exclut les sujets historiques à la fois vrais et incroyables.
Alors qu'Aristote acceptait la représentation du possible, les théoriciens classiques le rejette au même titre que le vrai.

La vraisemblance au XVII ce n'est plus ce qui pourrait avoir lieu, mais ce qui devrait avoir lieu.

La mimésis correspond à un processus de recréation du réel, dont le critère est celui de la subjectivité.


Instruire et plaire


"La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour arriver à cette première

Racine, préface de Bérénice

"Les passions n'y sont présentée aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont la cause : et le vice y est peint partout avec des couleur qui en font connaître et haïr la difformité."

Racine, préface de Phèdre
A la période classique, la catharsis perd tout son sens esthétique pour devenir purement morale.

La catharsis est progressivement écartée. Dans Bérénice, Racine y substitue la notion de tristesse majestueuse :

Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie; il suffit que l'Action soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout la plaisir de la Tragédie.

Racine


VERS UNE POÉTIQUE DE LA SCÈNE



Critique et dépassement du modèle classique


A l'apogée même de la doctrine classique, les 3 auteurs principaux de théâtre se livrent à une critique interne du système dramaturgique. :

  • ils ne veulent rien devoir aux doctes qui n'écrivent pas de théâtre.

  • Aller directement au texte d'Aristote lui-même.



Vous êtes de plaisantes gens avec vos règles, dont vous embarrassez les ignorants et nous étourdissez tout les jours. Il semble à vous ouïr parler, que ces règles de l'art soient les plus grands mystères du monde ; et cependant ce ne sont que quelques observations aisées, que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l'on prend à ces sortes de poèmes ; et le même bon sens qui a fait autrefois ces mêmes observations, les fait aisément tous les jours, sans le secours d'Horace et d'Aristote. Je voudrais bien savoir si la plus grande de toutes les règles n'est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas suivi un bon chemin.

Molière, Dorante, scène 6 de la Critique de l'école des femmes
La critique de Corneille :

Corneille lui milite pour un assouplissement des règles et pour une séparation moins nette entre les genres.

C'est paradoxalement l'apogée de l'âge classique, et par l'un de ses plus éminent représentant, cad Corneille, que furent jetées les bases du drame bourgeois.
Premier Discours "de l'utilité et des parties du poème dramatique", Corneille

Il ne peut pas renverser les règles du théâtre classique, mais cherche à les comprendre en revenant à la source, cad La Poétique d'Aristote que les doctes ont érigé comme modèle en écartant les doctes eux-mêmes.

L'argumentation de Corneille part d'un constat simple : les règles gênent les auteurs.

L'unité d'action revue par Corneille :

Ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire qu'une sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son Sujet doit avoir un commencement, un milieu, une fin, et ces parties non seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination.

Il opère même élargissement pour chacune des règles des 3 unités.

Corneille revendique une liberté artistique. Pour cela il compare le théâtre au roman qui permet bien plus de libertés.

Le roman a le temps et l'espace que le théâtre n'a pas.

Il défend aussi l'usage des didascalies.
La comédie-héroïque selon Corneille :
La définition de la comédie d'Aristote "avait du rapport à l'usage de son temps où l'on ne faisait parler dans la Comédie que des personnes d'une condition très médiocre ; mais elle n'a pas une entière justesse pour la nôtre, où les rois même y peuvent entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus d'elles.

Corneille
De même il milite pour des personnages de basse condition dans la tragédie en s'appuyant sur la notion de catharsis :

"La tragédie doit exciter la pitié et la crainte, et cela est de ses parties essentielles, puisqu'il entre dans sa définition. Or, s'il est vrai que ce dernier sentiment ne s'excite en nous par sa représentation que quand nous voyons souffrir nos semblables, et que leurs infortunes nous en font appréhender de pareilles, n'est-il pas vrai aussi que qu'il y pourrait être excité plus fortement par la vue des malheurs arrivés aux personnes de note condition…"

La critique de Molière :

Il milite pour une reconnaissance de la comédie.
Car, enfin, je trouve qu'il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver en vers la fortune, accuser les destins, et dire des injures aux dieux, que d'entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde. Lorsque vous peignez des héros, vous faites ce que vous voulez. Ce sont des portraits à plaisir, où l'on ne cherche point de ressemblance; et vous n'avez qu'à suivre les traits d'une imagination qui se donne de l'essor, et qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d'après nature. On veut que ces portraits ressemblent ; et vous n'avez rien fait si vous n'y faites reconnaître les gens de votre siècle. En un mot, dans les pièces sérieuses, il suffit, pour n'être point blâmé, de dire des choses qui soient de bon sens et bien écrites ; mais ce n'est pas assez dans les autres, il faut y plaisanter ; et c'est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens.

Molière, La Critique de l'école des femmes, Dorante

Molière applique à la comédie le principe Plaire et instruire.


Les avancées de Diderot
1757 Le Fils naturel suivi d'Entretiens sur le Fils naturel

1758 Le Père de famille suivi de Discours sur la poésie dramatique

ces deux pièces, plus que de véritables chef-d'œuvres sont des terrains d'expérimentation pour cette nouvelle approche du théâtre.

Le respect aveugle des règles héritées du XVIIè siècle constitue pour Diderot la raison principale de la médiocrité dans laquelle est tombée le théâtre de son époque.
L'esthétique de Diderot tient en une formule : il faut imiter la nature.


Pour Diderot, imiter veut dire Révéler et non pas refléter.

Sa théorie laisse une grande place à la notion de vraisemblance, mais cette notion est liée à la nature humaine et non pas à la bienséance.


"Ce ne sont pas des mots que je veux remporter du théâtre mais des impressions. Celui qui prononcera d'un drame dont on citera beaucoup de pensées détachées, que c'est un ouvrage médiocre se trompera rarement. Le poète excellent est celui dont l'effet demeurera longtemps en moi."

Diderot, Discours sur la poésie dramatique

Pour Diderot, la force d'une composition dramatique se construit sur le pathétique d'une situation auquel vient s'enchaîner le sublime du ton et de l'action.
Par son caractère pathétique, l'art attache, il touche son spectateur.

La volonté de moraliser l'art dramatique conduit Diderot à la recherche d'un nouveau langage expressif du pathétique, une nouvelle dramaturgie dont la source n'est plus seulement le discours mais l'univers concret de la scène.

La genre sérieux ou la naissance du drame
Ce que Diderot veut avant tout, c'est inventer un nouveau genre qui serait intermédiaire entre la tragédie et la comédie. Un genre moyen entre deux extrêmes.

En conséquence, le genre sérieux couvre une large palette de possibilités selon que l'on se rapproche plus de la tragédie ou de la comédie.

Il s'agit d'instaurer une nouvelle proximité entre la salle et la scène. Cela passe par la classe sociale des personnages qui sont sur scène, mais aussi le langage : on passe des vers à la prose, mais pour ne pas que le spectacle soit terne, on développe parallèlement le langage du corps.

Redécouverte de la pantomime.

Diderot renforce ainsi le phénomène d'identification sur lequel repose l'émotion et la morale du spectacle.

Dorval, seul

Il est en habit de campagne, en cheveux négligés; assis dans un fauteuil, àà côté d'une table sur laquelle il y a des brichures. Il paraît agité. Après quelques mouvements violents, il s'appuie sur un des bras de son fauteul, comme pour dormir. Il quitte bientôt cette situation. Il tire sa montre et dit :

Il est à peine six-heure

Il se jette sur l'autre bras de son fauteuil; mais il n'y est pas plus tôt qu'il se relève, et dit :

Je ne saurais dormir.

Il prend un livre qu'il ouvre au hasard, et qu'il referme presque sur-le-champ, et dit :

Je lis sans rien entendre.

Il se lève. Il se promène et dit :

Je ne peux m'éviter… il faut sortir d'ici…Sortir d'ici! Et j'y suis enchaîné! J'aime!…(comme effrayé) et qui aimai-je?… j'ose me l'avouer; malheureusement, et je reste. (Il appelle violemment) Charles. Charles.

Diderot, le Fils naturel
Cette nouvelle manière d'écrire le théâtre marque une incursion de la forme romanesque dans le théâtre.
La pièce parfaite selon Diderot est une succession de tableaux.

Il rejette les coup de théâtre qui avaient leur place dans une société de cour où ils reflétaient les caprices des princes, mais n'ont plus d'intérêt dans une société bourgeoise.
Paradoxalement, Diderot revendique un complet repli de la scène sur elle-même afin de mieux réaliser l'illusion fictionnelle et de renforcer l'illusion du spectateur.

Les spectateurs ne sont que des témoins ignorés de la chose

Diderot, Discours sur la poésie dramatique.

Vers la scène : de Diderot à Zola
Stendhal, Hugo et Vigny placent le théâtre romantique sous l'autorité de Shakespeare.

La première leçon du théâtre shakespearien est une leçon de liberté.

Ce combat pour la liberté de l'art est tout autant politique qu'esthétique.
Le drame est un miroir où se réfléchit la nature

Hugo, préface de Cromwell

Le drame bourgeois est essentiellement pratiqué par des philosophes et des moralistes, le drame romantique lui est lié à la poésie.

Pour Hugo, Vigny, Musset, les enjeux dramatiques se situent d'abord dans la force du langage et des images.

Avec le drame, le théâtre s'ouvre à l'Histoire.

Le drame romantique se caractérise souvent par son gigantisme voire son injouabilité. Cromwell n'a jamais été joué dans sa totalité.

Zola, Antoine, et l'avènement de la mise en scène.
1880 Zola sonne la glas du drame.

Face au vaudeville qui attire de plus en plus les foules, les auteurs sont accablés de voir de tels spectacles avoir autant de succès.

Modernité du théâtre et naissance de la mise en scène
En France, le mouvement naturaliste avec Zola notamment a une idée précise de ce qu'il faut entreprendre, mais sans réussir à le mettre en pratique. La modernité se trouve alors à l'étranger (Ibsen).

En France, c'est Antoine et son Théâtre Libre qui redonne vie au théâtre.
Avec Alfred Jarry se dessine une nouvelle conception avant-gardiste du théâtre qui sera prolongé par le surréalistes et Arthaud.

A partir de 1880, penser la théâtre sera aussi bien penser le texte que sa mise en scène.


Quand pour la première fois j'ai eu un ouvrage à mettre en scène, j'ai clairement perçu que la besogne se divisait en deux parties distinctes : l'une toute matérielle, c'est-à-dire la constitution d'un décors servant à l action, le dessin et le groupement des personnages; l'autre immatérielle, c'est-à-dire l'interprétation et le mouvement du dialogue.

Antoine, Causerie sur la mise en scène


A l'aube du XXè siècle, la problématique du théâtre s'enrichit de sens et de genres nouveaux ainsi que de nouvelles questions à poser à l'art dramatique. L'une des premières et des plus fondamentales sera précisément la question de la redéfinition du théâtre en tant qu'art, non plus en tant qu'activité littéraire, mais en tant que pratique artistique composite, comprenant le texte et la scène.
Dès l'apogée du classicisme, les principaux auteurs dramatiques du siècle se livrent à une critique interne du système de codification du théâtre. Corneille surtout demande dans ses Discours à revenir à une lecture plus fidèle d'Aristote et d'élargir les règles. Dans la perspective d'une régularité modérée, il prône une conception plus souple du principe des trois unités tandis qu'il plaide pour un rapprochement des genres. Créateur de la comédie héroïque, il annonce le drame bourgeois.

Dans les années 1750, Diderot écrit deux grands textes théoriques, les Entretiens sur le fils naturel et le Discours sur la poésie dramatique, dans lesquels il invente une nouvelle dramaturgie. Fondée sur une remise en question des règles, celle-ci correspond à l'apparition d'un troisième genre dramatique, intermédiaire entre la tragédie et la comédie. C'est la naissance du drame en France, qui s'inscrit dans la montée d'une esthétique moralisante et réaliste au théâtre. Il s'agit avant tout d'imiter la nature : de remonter à la vérité de la nature afin de fonder le vraisemblable sur le vrai. La nature nous apprend le vrai et le beau et le bon. La pensée esthétique de Diderot se double toujours d'une réflexion morale, née de la contemplation de la nature. Le théâtre doit donc enseigner la vertu pour rendre meilleur.

Pour cela, il faut attendrir les spectateurs, les toucher, les faire pleurer. Le volonté de moraliser l'art dramatique conduit Diderot à la recherche d'un nouveau langage expressif du théâtre ainsi qu'à un système dramatique transformé. La théorie des conditions permet de rapprocher les personnages du public, tandis que la réhabilitation de la pantomime au théâtre fait de la scène un tableau, dans lequel le spectateur est littéralement absorbé.

Les écrits de Diderot ont un rôle fondamental dans l'esthétique du théâtre en France. Zola s'inscrit dans sa continuité.

Annoncé au siècle des lumières, amorcé au XIXè, le passage d'une esthétique du texte à une poétique de la scène s'accomplit dans les années 1880 avec Antoine.

LES ESTHÉTIQUES DU XXè SIÈCLE
Le théâtre d'art
Accent sur la mise en scène crée une distinction entre théâtre d'art et de loisir.

Théâtre d'art proclamé en même temps par Antoine comme étant d'utilité publique.

Le théâtre assimilé à un lieu de culte où les acteurs, les spectateurs et les employés doivent montrer un profond respect pour la scène t le spectacle.

Afin d'en finir avec les pratiques commerciales du théâtre, Copeau baisse et unifie le prix des places et interdit le pourboire aux ouvreuses.

Les théâtre d'art visent à une nouvelle esthétique du théâtre et à une séparation du théâtre d'avec les autres arts.

L'art du théâtre n'est ni le jeu des acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène, ni la danse; il est formé d'éléments qui les compose : du geste qui est l'âme du jeu; des mots qui sont le corps de la pièce; des lignes et des couleurs qui sont l'existence même du décors; du rythme qui est l'essence de la danse.

Craig, De l'Art du théâtre, 1905
Nouvelle définition fondamentale. Elle affirme l'autonomie du théâtre par rapport à la poésie et aux autres arts.

Le théâtre ne doit pas avoir recours aux autres arts ni en être la synthèse.

Le théâtre est la synthèse des différents moyens d'expression scénique, pas des arts.

Pour Craig, le théâtre n'est pas fait pour être lu.

Pour un avenir plus lointain, Craig propose une radicalisation de ses théories sur le théâtre avec notamment la disparition de l'acteur pour une "sur-marionnette", utilisation de masques pour exprimer l'état d'âme.
"Pour que le théâtre soit sauvé, il faut qu'ils soient détruits; que tous les acteurs et actrices meurent de la peste…ils rendent l'art impossible."

Artaud, le théâtre et la vie
1927, après avoir été acteur de cinéma et de théâtre, metteur en scène, poète, il fonde le théâtre d'Alfred Jarry qui fonctionne pdt deux saisons. Les représentations entraînent stupeur et hostilités.
Fondements de son théâtre : force de suggestion, violence et vérité des objets, transformation des rapports, jaillissement d'une poésie jusqu'alors invisible, réintégration d'une magie.

Il s'agit de renouer avec une culture qui ne soit pas séparée de la vie ni de la nature.

Pour une rupture avec la tradition littéraire du théâtre, rejette les chef-d'œuvres du passé.

Artaud refuse le langage en tant qu'il est fondé sur une séparation entre les mots et les choses. Il était au contraire très favorable au cinéma muet car force d'expression brut.

Au théâtre, le texte ne devient plus que le prétexte d'un spectacle qui le dépasse totalement
Les personnages sont dépersonnalisé, les dialogues se vident de leur substance, absence de mimésis.

Le théâtre de la cruauté
Si le théâtre essentiel est comme la peste, ce n'est pas parce qu'il est contagieux, mais parce que comme la peste il est la révélation, la mise en avant, la poussée vers l'extérieur d'un fond de cruauté latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilités perverses de l'esprit.

Afin que le théâtre puisse incarner la puissance créatrice de la vie, le spectacle de doit pas agir comme un reflet mais comme une force.

Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n'est pas possible. Dans l'état de dégénérescence où nous sommes, c'est par la peau qu'on fera entrer la métaphysique dans les esprits.


Brecht et le théâtre épique
Dans une très large mesure, le théâtre du début du XXè reste fondé sur la mimésis et l'identification cathartique.

La forme épique du théâtre de Brecht introduit la narration dans le dramatique.

La narration s'introduit non seulement dans le texte dramatique mais aussi dans la mise en scène : c'est la scène toute entière qui se met à raconter.
Le spectateur de théâtre dramatique dit : oui, cela, je l'ai éprouvé moi aussi. – c'est ainsi que je suis. – c'est uen chose bien naturelle. - il en sera toujours ainsi. – la douleur de cet être me bouleverse parce qu'il n'y a pas d'issue pour lui. – c'es là du grand art : tout se comprend tout seul. – je pleure avec celui qui pleure, je ris avec celui qui rit.

Le spectateur du théâtre épique dit : je n'aurais jamais imaginé une chose pareille. – on n'a pas le droit d'agir ainsi. Voilà qui est insolite, c'est à n'en pas croire ses yeux. – il faut que cela cesse. La douleur de cet être me bouleverse parce qu'il y aurait tout de même une issue pour lui. – c'est là du grand art : rien ne se comprend tout seul. – je ris de celui qui pleure, je pleure de celui qui rit.

Brecht
Qu'est-ce que la distanciation?

Distancier un processus ou un caractère, c'est d'abord, simplement enlever à ce caractère tout ce qu'il a d'évident, de connu, de patent, et faire naître à son endroit étonnement et curiosité.

Le but de l'effet de distanciation est d'amener le spectateur à considérer ce qui se passe sur la scène d'un œil investigateur et critique.
Intervention de la musique et de chansons dans le cours de l'action avec un effet de commentaire (comparable aux chœurs de l'antiquité.

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