La valeur-travail de l’art : la théorie classique de la valeur et de la répartition peut-elle s’appliquer à l’art ?







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date de publication22.02.2017
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Comment rendre compte de la valeur des œuvres d’art

et de la rémunération des artistes ?


L’introduction peut s’amorcer par un événement d’actualité -les crédits du Ministère de la Culture ne sont pas épargnés par l’austérité budgétaire, ce qui fragilise le financement de l’art-, une perspective philosophique -le statut de l’art et de l’artiste selon Platon, ou Kant, ou… -, une perspective historique -le rôle du mécénat en art, avec par exemple la relation entre François 1er et Léonard de Vinci, ou a contrario la précarité matérielle marquant l’existence de Van Gogh-, une perspective épistémologique -le rôle de la réflexion sur la valeur et la répartition dans l’autonomisation de la science économique-.

La valeur se définit comme un rapport d’échange entre des marchandises. Les sciences économiques et sociales ont dégagé des lois de la valeur et de la répartition, qui rendent compte des revenus perçus par les individus ayant contribué à leur production, c'est-à-dire de leur rémunération.

Les œuvres d’art ont alors un statut paradoxal : elles ne sont pas réductibles à des marchandises, cependant elles se vendent, s’achètent.

Les artistes ont également un statut paradoxal : ils placent généralement leur activité sous le registre de la vocation plutôt que du métier, cependant ils s’engagent dans des transactions marchandes, comme indépendants ou comme salariés, à temps complet ou à temps partiel. L’exercice de l’art peut donc être envisagé comme une activité professionnelle.

Dans quelle mesure la démarche des sciences économiques et sociales peut-elle s’appliquer aux arts ? Nous montrerons que la valeur de l’art est bien un objet économique et sociologique, un objet atypique, difficile d’accès, mais fertile.


  1. La valeur-travail de l’art : la théorie classique de la valeur et de la répartition peut-elle s’appliquer à l’art ?

  1. Le prix de l’art comme salaire d’un travail.

  • On peut adopter la démarche de l’économie politique classique, qui avec A. Smith se centre sur la valeur d’échange plutôt que sur la valeur d’usage. En effet, la valeur d’usage des œuvres d’art et des artistes relève largement de considérations esthétiques et philosophiques. La valeur d’échange permet de circonscrire un champ d’analyse propre aux sciences sociales.

  • La valeur d’échange de l’art s’appréhende comme une valeur-travail commandé. Cette approche se retrouve par exemple dans la publication par le Ministère de la Culture et de la Communication de données statistiques permettant d’établir un rapport d’équivalence entre les professions artistiques et l’ensemble des indépendants (doc.1). Ainsi, le revenu moyen des indépendants exerçant des professions artistiques n’atteint même pas la moitié de celui de l’ensemble des indépendants.

  • La valeur d’échange de l’art peut ensuite s’analyser en termes de valeur-travail incorporé. A. Smith souligne alors la spécificité du travail artistique, qu’il partage avec d’autres professions qualifiées (doc.4) : le prix d’une œuvre d’art ne rémunère pas seulement le travail nécessaire pour l’exécuter, mais aussi le temps et l’énergie consacrés à sa formation. On peut ainsi avancer que les écarts de rémunération entre différentes professions artistiques renvoient en partie à la durée nécessaire de l’apprentissage : ainsi, les auteurs d’œuvres dramatiques, de compositions musicales ou de logiciels ont en moyenne une rémunération plus de deux fois supérieure aux photographes. La métaphore de la machine mobilisée par A. Smith est éloquente : elle préfigure l’analyse de Ricardo qui souligne que le travail incorporé à une marchandise s’échelonne tout au long d’un processus de production.




  1. Le prix de l’art comme profit d’un capital.

  • Ce temps long du travail de création implique la nécessité d’ « avances » pour enclencher la création. C’est la fonction économique que les physiocrates et les économistes classiques attribuent aux capitalistes et aux propriétaires fonciers.

  • Cette approche est éclairante à propos des maisons d’édition (doc.9). Les frais de fabrication, les frais généraux et les frais fixes constituent la partie la plus visible de ces « avances ». Mais P. Bourdieu montre que la relation contractuelle entre un éditeur et un écrivain est aussi un investissement pour l’éditeur, dont la rentabilité peut se révéler dans le court ou le long terme.

  • L’activité de l’éditeur s’apparente alors à l’activité de l’entrepreneur telle que la décrivent R. Cantillon (Essai sur la nature du commerce en général, 1755) et J.B. Say (Traité d’économie politique, 1803). Son revenu rémunère son adresse à combiner les facteurs de production –ici, la communication, le marketing, les produits dérivés-, et aussi son exposition au risque : les revenus réguliers procuré par En attendant Godot aux Editions de Minuit rémunèrent le pari pris par la maison d’édition sur S. Beckett, auteur alors inconnu, et compensent l’échec commercial d’autres oeuvres.




  1. Le prix de l’art comme rente

  • La troisième composante de la valeur des marchandises selon l’économie politique classique et la rente de la terre. Cette rente rémunère un facteur de production non reproductible : c’est pour cette raison que la rente augmente au fur et à mesure du défrichement de terres de moins en moins fertiles (cf D. Ricardo, Principes de l’économie politique et de l’impôt, 1817)

  • Le talent artistique se présente également comme un facteur de production non reproductible et rare, comme le souligne A. Marshall (doc.6). Le talent des artistes, telle la fertilité de la terre, est d’autant mieux rémunéré que l’activité artistique se développe. Avec l’extension des marchés, les œuvres médiocres valorisent de plus en plus le talent d’exception, de même que le défrichement de terres moins fertiles accroît la rente des meilleures terres selon D. Ricardo.

  • La concentration des revenus des artistes peut s’expliquer par cette rente de l’artiste talentueux et/ou à succès. La position relative des courbes de Lorenz concernant l’activité des auteurs dramatiques est éloquente : les 10% des auteurs les plus prisés concentrent environ 30% des créations, mais près de 50% des représentations, et 70% des revenus !

  • Les écarts importants entre revenu moyen et revenu médian pour l’ensemble des professions artistiques (doc.1) suggèrent que le poids de la rente est une propriété distinctive de l’ensemble des activités artistiques. Les artistes semblent incarner à l’extrême la figure de l’entrepreneur : le rapport interquartile au sein des professions artistiques est ainsi plus de 3 fois plus élevé que pour l’ensemble des indépendants.


Cette rente du talent et du succès nous invite à nous tourner du côté du public, de la demande, de la valeur-utilité de l’art.


  1. La valeur-utilité de l’art : la théorie néo-classique de la valeur et de la répartition peut-elle s’appliquer à l’art ?

  1. Une approche symétrique du prix de l’art :




  • Depuis la révolution marginaliste, la science économique a renoncé à ancrer la valeur des marchandises sur le travail. Les économistes néoclassiques combinent ainsi valeur-travail et valeur-utilité pour rendre compte du prix des marchandises.

  • A. Marshall applique cette grille d’analyse à la rémunération des artistes (doc.6, 1er §). En équilibre partiel, si le nombre d’artistes, c'est-à-dire l’offre, est exogène, alors la rémunération d’équilibre des artistes dépend de la demande.

  • Ainsi, une hausse de la demande de D1 à D2 entraîne un déplacement de l’équilibre du marché, et une hausse de la rémunération des artistes de P1 à P2.




Prix / rémunération des artistes




O




P2




P1

D2
D1
Quantité / nombre d’artistes

  • On remarque ainsi que le prix de l’art varie dans le temps : la comparaison avec l’indice général des prix montre depuis 1960 une hausse considérable du prix relatif des activités récréatives et culturelles, modérée pour les livres,

  • Entre 1998 et 2008, les revenus d’activité des professions artistiques connaissent des évolutions contrastées (doc.1) : à la hausse pour les plasticiens, à la baisse pour les illustrateurs et les graphistes. On peut supposer que des mouvements de l’offre et de la demande sur ces marchés sont à l’origine de ces évolutions.



  1. Une approche synthétique du prix de l’art :

  • Pour rendre compte du prix de l’art, il faut alors s’interroger sur l’origine des mouvements de l’offre et de la demande pour l’art, prendre en compte l’interdépendance des marchés, raisonner en équilibre général et non en équilibre partiel, comme le préconise V. Pareto dans ses Principes d’Economie Politique (1907)

  • A. Marshall suggère ainsi que l’enrichissement stimule la demande pour l’art (doc.6). La tendance haussière du prix des activités récréatives et culturelles (doc.2) a ainsi pu bénéficier de la diversification de la consommation permise par les gains de productivité réalisée pendant les Trente Glorieuses (J. Fourastié, 1979). On peut a contrario faire l’hypothèse que l’essor du téléchargement déprime la demande de CD et donc le prix de la musique.

  • On ressent par ailleurs l’impact des cycles économiques sur le prix des œuvres d’art contemporain, qui augmente fortement entre 2002 et 2008, puis s’effondre avec la crise, avec une diminution de plus d’un quart en une année ! (doc.2).




  1. Elargir la valeur-utilité

  • Au XXème siècle se met en place des dispositifs visant à stabiliser et soutenir le revenu des intermittents du spectacle (doc.8). Le régime préférentiel dont bénéficie ces artistes se justifie par les aléas de leur activité, mais aussi par leur contribution positive au bien-être collectif, au-delà de la rémunération marchande de leur activité.

  • La valeur-utilité de l’art déborde ainsi sa valeur marchande. A. Smith justifiait déjà l’intervention publique en matière de culture par la nécessité de cultiver l’esprit du travailleur engourdi par la division du travail.

  • L’art fournit à la collectivité des références communes, fonde une solidarité mécanique que peut chercher à favoriser l’Etat dans les sociétés menacées par l’anomie inhérente à la division sociale du travail (E. Durkheim, De la division sociale du travail, 1893)


La valeur-utilité de l’art est donc caractérisée par des variations historiques. C’est alors l’évolution, la transformation des rapports sociaux qui peut en rendre compte.


  1. La valeur de l’art résulte de rapports sociaux

  1. Les artistes dans la division sociale du travail.

  • Rendre compte de la valeur de l’art suppose de comprendre pourquoi l’art est devenu une sphère d’activité à part avec la division du travail. Selon une approche smithienne, on pourrait dire que la spécialisation, en art comme ailleurs, permet de gains de productivité, qui se traduirait par des œuvres de meilleure qualité, et des expériences esthétiques plus vives et plus riches.

  • Cependant, selon une approche marxiste, la division du travail n’est pas un processus naturel, spontané, mais le résultat de l’appropriation historique des moyens de production par la classe capitaliste. L’autonomisation de la sphère artistique apparaît alors comme un aspect de l’aliénation des prolétaires. L’extorcation de la plus-value, la privation de la signification du travail par la parcellisation des tâches se prolongent par le déni de l’aspiration universelle à l’expression artistique par la monopolisation de cette expression par les artistes professionnels.

  • La construction de la catégorie des artistes apparaît alors comme le résultat de rapports sociaux, à l’instar de toute catégorie socioprofessionnelle. Ce processus de construction de la catégorie des artistes n’est pas achevé. En témoignent les conflits autour de la définition des intermittents du spectacle (doc.8), ou encore les difficultés opérationnelles à cibler cette catégorie hétérogène, à laquelle se rattachent des indépendants (doc.1), des salariés précaires (doc.7 et 8), se consacrant à des pratiques dont les limites sont évolutives : ainsi les auteurs du multimédia interactif et de logiciels sont désormais assimilés aux écrivains, au moins en ce qui concerne leur protection sociale (doc.1). Il n’y a donc pas d’œuvre d’art et d’artistes dans l’absolu, mais des objets, des individus et des groupes qui sont classés et construits comme tels.

NB : les indépendants ne constituent par un groupe socioprofessionnel unique et à part. Ils sont répartis dans deux groupes socioprofessionnels d’indépendants - agriculteurs exploitants d’une part, artisans, commerçants et chefs d’entreprise d’autre part - ; l’ensemble des artistes, qu’ils soient indépendant ou non, de même que les professions libérales, sont incorporés aux cadres et professions intellectuelles supérieures.



  1. Une prolétarisation des artistes ?

  • Le cas des intermittents du spectacle soutient la pertinence et l’actualité d’une approche marxiste du prix de l’art. L’évolution de leur activité est marquée par la précarisation (doc.7). Le nombre de contrats a augmenté environ cinq fois plus vite que le nombre de jours de travail entre 1987 et 2000, ce qui implique des contrats plus courts, une fragmentation de l’activité. La masse salariale sur la même période a augmenté moins vite que les effectifs, ce qui implique une diminution de la rémunération moyenne. Tout se passe comme si les intermittents au chômage constituaient une « armée industrielle de réserve » exerçant une pression à la baisse sur les rémunérations. L’évolution récente de ce secteur paraît incarner l’approfondissement de l’exploitation en réaction à la baisse tendancielle du taux de profit, et donc inhérente à l’évolution du capitalisme selon K. Marx.

  • L’article de presse consacré au régime des intermittents du spectacle (doc.8) se prête alors à une double lecture. Il se présente comme une analyse objectivante des déséquilibres comptables de ce régime, avec le souci du chiffrage précis et de l’exemple concret, et montre le piège malthusien qui se referme sur une profession dont la croissance démographique se heurte au caractère limité des ressources qu’une société alloue à l’art. Mais il pourrait être également lu selon une approche marxiste comme symbolique d’une lutte entre deux classes : d’une part une classe bourgeoise entrepreneuriale qui contrôlerait les Echos, en formerait le lectorat, et souhaiterait alléger le coût de la rétribution de la valeur de l’art autrefois socialement reconnue d’utilité publique; d’autre part une classe d’artistes prolétarisés invisibles dans cet article, mais dont la conscience de classe s’est affirmée au cours des mouvements sociaux des dernières années.




  1. Pour une approche pluridisciplinaire de la valeur de l’art

  • A. Orléan a critiqué l’approche orthodoxe de la valeur en économie. Les économistes classiques, marginalistes et néo-classiques, au-delà de différences d’approche finalement secondaires, partagent une conception substantialiste de la valeur.

  • L’art illustre bien les limites de cette conception substantialiste de la valeur.

  • A propos de l’art comme de l’ensemble des marchandises, l’analyse de la valeur et de la répartition n’est pas l’apanage de la science économique, et doit convoquer l’ensemble des sciences sociales. D’une part, la valeur de l’art a une histoire : l’indemnisation chômage est une reconnaissance de l’utilité sociale et de la contribution productive des artistes, qui étaient au contraire rangés au sein de la « classe stérile » dans le Tableau Economique de F. Quesnay (1758) On constate ainsi que la rémunération des artistes fait intervenir des organismes s’apparentant à des corporations au sens durkheimien : la Maison des Artistes, l’AGESSA (doc.1), le régime spécifique des intermittents du spectacle (doc.8). E. Durkheim a mis en exergue le rôle que des corporations pourraient jouer contre l’anomie consécutive à l’individualisation dans les sociétés à solidarité organique. L’art en est une illustration : alors que la marchandisation segmente, différencie, introduit des inégalités parmi les artistes, ces organismes contribuent, en régulant la distribution des rémunérations, et aussi en recueillant des données statistiques et promouvant leur étude économique et sociologique, à la cohésion et à l’intégration du groupe des artistes.

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