La friche, une réponse face à l’absence de prise en compte de la culture par le gouvernement
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| INSTITUT D’ETUDES EUROPEENNES-PARIS 8 MEMOIRE de Master2 professionnel POLITIQUE ET GESTION DE LA CULTURE EN EUROPE FRICHES ET ART CONTEMPORAIN EN CHINE Par Melle Kim-Anne KENNIBOL Mémoire réalisé sous la direction de M. Renaud Zuppinger Et Mme Anne-Marie Autissier Paris Année 2007 L’Institut d’Etudes Européennes n’entend donner aucune approbation ou improbation aux opinions émises dans ce mémoire. Ces opinions doivent être considérées comme propres à leur auteur. SOMMAIRE Introduction 1ère Partie : La friche, une réponse face à l’absence de prise en compte de la culture par le gouvernement Chapitre 1 : Emergence des friches, passage d’un statut clandestin à une « reconnaissance » officielle Chapitre 2 : Des conditions socio-économiques difficiles qui poussent les artistes à se rassembler 2ème Partie : Le projet friche comme lieu d’émulation artistique et de réinvention du culturel Chapitre 1 : Réinvestir symboliquement des lieux de mémoire Chapitre 2 : Réinterroger le processus de l’œuvre, le rapport au public et au territoire 3ème Partie : Défis et enjeux des friches : vers une recherche d’indépendance Chapitre 1 : Les friches, vitrines de la création contemporaine à l’étranger Chapitre 2 : Des friches en réseau : un espace de réflexion pour un rééquilibrage de la scène internationale de l’art contemporain Conclusion Introduction : « Les friches incarnent le questionnement des artistes et des populations sur les transformations de nos sociétés1 ». La friche est présente aujourd’hui de manière récurrente dans le paysage international de l’art contemporain. Les plus célèbres sont nées dans les années 50 à New York avec le Greenwich Village et l’East Village et furent suivies par le fameux quartier de So-Ho (New York City’s South of Houston Street) dans les années 70. La multiplication des friches s’explique par la reconversion de nombreux territoires laissés à l’abandon en raison des rapides changements économiques au XXème siècle. Avec l’ouverture à l’économie de marché sous l’ère de Deng Xiaoping en Chine (début des années 80), la transformation des structures de production et la frénésie de la modernisation laissent de nombreux espaces vacants que pourront se réapproprier les artistes. On peut ainsi distinguer différents stades dans l’émergence des friches en Chine, du caractère clandestin avec l’installation dans le quartier de Yuan Ming Yuan en 1984, d’une première communauté d’artistes, jusqu’à la reconnaissance officielle de friches devenues des vitrines de la création contemporaine sur le plan international. « Ce qui est commun à la plupart des friches est d’occuper de façon légale ou illégale, des lieux désaffectés, abandonnés, laissés vacants et ce, à des fins culturelles et artistiques2 ». Dans la plupart des cas, le phénomène des friches nait d’une critique sur le monde, d’un état d’insatisfaction qui s’adresse à toute forme d’institutions. Les friches vont amener à une réflexion sur la place que revendiquent les artistes regroupés en collectifs, le plus souvent pluridisciplinaires. Elle va réinterroger les rapports entre l’artiste et la société. Cependant, cet engouement pour les friches s’explique également par la manière dont les friches artistiques positionnent la culture comme agent du développement économique et touristique. Ainsi, nous pouvons nous demander en quoi ces lieux, naguère conçus comme une réponse face à l’absence de prise en compte de la culture par le gouvernement, sont-ils aujourd’hui au cœur d’enjeux stratégiques pour la Chine ? A travers l’étude du phénomène des friches en Chine, ce mémoire tente d’établir les conditions d’existence et le statut de l’art contemporain en République Populaire de Chine ainsi que les enjeux que peut représenter cet art pour une puissance émergente. Si en raison d’un environnement socioculturel hostile, les friches sont apparues de manière clandestine dans les années 80 (I), elles sont rapidement parvenues à accéder à une certaine reconnaissance grâce à des projets alternatifs, en proposant des réflexions sur la friche comme lieu de survie de la mémoire collective et comme lieu où s’élabore une nouvelle conception de la culture, réinterrogeant ainsi le processus de l’œuvre, le rapport au public et au territoire (II). Pourtant, ce rapide succès ne doit pas pour autant masquer les dangers d’une réappropriation des friches par les Occidentaux ou par les autorités chinoises. Comment, dans un tel contexte, conserver une réelle indépendance de la création ? (III) 1ère PARTIE : LA FRICHE, UNE REPONSE FACE A L’ABSENCE DE PRISE EN COMPTE DE LA CULTURE PAR LE GOUVERNEMENT La pauvreté de l’offre et de la demande artistiques explique les conditions difficiles dans lesquelles évoluent les artistes chinois. La lente émergence de l’art contemporain chinois s’est longtemps développé contre le pouvoir politique. La récente ouverture à l’économie de marché entraine un regard nouveau sur la création. Pourtant, la censure perdure. Ainsi, si la culture existe, elle est visible en dehors de la scène officielle pour s’exprimer dans des lieux en marge : les friches industrielles. On assiste pourtant à un passage du caractère clandestin avec l’installation dans le quartier de Yuan Ming Yuan en 1984, d’une première communauté d’artistes, jusqu’à une reconnaissance officielle de friches devenues des vitrines de la création contemporaine sur le plan international. Chapitre 1 : Emergence des friches, passage d’un statut clandestin à une « reconnaissance » officielle Si en France, le phénomène de friches résulte souvent d’une insatisfaction face aux politiques culturelles existantes, la situation est d’autant plus difficile en Chine car la culture ne fait que rarement l’objet de subventions publiques. Malgré l’ouverture à l’économie de marché au début des années 80, l’offre culturelle de grandes villes comme Pékin en cinéma, spectacles et expositions reste d’une grande pauvreté. L’offre culturelle internationale à Pékin, comparée à celle de Hong Kong qui regorge de festivals de danse, de cinéma, de théâtre et de musique, est squelettique. La culture existe pourtant, nul ne saurait le nier quand l’on parle avec les Pékinois, mais il faut la chercher ailleurs, dans les marges de la cité. Elle déserte la scène officielle, rendue exsangue par les censeurs, et s’exprime de façon indépendante dans les interstices d’un système rigide qui laisse cependant prospérer en dehors de son contrôle toute une activité culturelle à demi-souterraine. Les artistes en se regroupant, acquièrent ainsi plus de force pour imposer leurs idées et conserver leur indépendance. On peut distinguer trois stades dans l’émergence des friches, du caractère clandestin jusqu’à une reconnaissance officielle, ouvertes à la vue de tous :
Nous pouvons donc observer une évolution assez rapide dans le panorama des friches, du passage de la clandestinité à celui d’un statut officiel et ouvert au public. Nous allons ici tenter d’expliquer les causes de l’évolution de ce phénomène. I/ L’art contemporain chinois, historique d’un art contestataire qui a longtemps fait l’objet de censure Dans son ouvrage Modernités chinoises3, Jean-Marc Decrop, expert en art contemporain chinois auprès de la Chambre syndicale d’experts CNES, retrace des dates marquantes de la naissance de l’art contemporain en Chine. L’un des premiers repères qui ponctuent cette émergence d’une modernité dans le domaine des arts plastiques en Chine se situe en 1919 avec le mouvement intellectuel du 4 mai. En effet, les intellectuels faisant le constat d’une situation d’infériorité qu’ils analysent comme étant due à une déficience de la culture traditionnelle, ont souhaité rompre avec la tradition et prendre exemple sur l’Occident et le Japon de la révolution Meiji, au moyen notamment de missions d’études envoyées à l’étranger. C’est de là que vient l’adoption de la peinture à l’huile comme alternative à la peinture à l’encre et au pinceau. Un autre jalon de la modernité est le texte de Mao Zedong de 1942, sa célèbre « Intervention aux causeries sur l’art et la littérature » à Yan’an qui résume la pensée du leader en matière artistique. Cette doctrine (l’art au service de la propagande, du peuple et de la révolution) va régir les arts pendant toute la période couvrant la République Populaire de Chine en 1949, jusqu’à la mort de Mao en 1976. Les intellectuels ont pourtant un jugement ambivalent sur la révolution culturelle. Si la plupart ont souffert des expériences de rééducation à la campagne, certains admettent que la Révolution culturelle a permis de balayer ce qui restait de tradition permettant paradoxalement une plus rapide ouverture au monde en 1976 à la mort de Mao. Yves Chevrier explique que : « la révolution de Mao avait retrouvé les marques de l’ancien empire mais elle avait aussi accompli la tache de la modernité en tuant la tradition chinoise »4. A partir de là, l’art contemporain chinois peut se développer sur un terrain propice. La politique d’ouverture de Deng Xiaoping à la fin des années 70 entraîne une irruption des courants modernistes en Chine (Surréalisme, mouvement Dada, Expressionnisme abstrait, puis plus tard le Pop art, le Kitsch, l’Art conceptuel, le Body art…). Leur influence donnera naissance à un art expérimental non officiel. La naissance de l’art contemporain chinois date de l’année 1979. Le groupe des « Etoiles » (Xing Xing en chinois, nom qui symbolise le combat contre l’obscurité5) sont les premiers artistes au sortir de la révolution à intervenir hors des lieux officiels, dans des endroits privés (en général, appartements de diplomates étrangers) ou dans la rue. Figure 1 : Wang Keping, Silence, 1979 Sculpture sur bois, 42 cm La bouche fermée, un œil bandé et aveuglé, en signe de protestation contre le « réalisme socialiste » et l’art officiel. Le problème majeur de ces artistes, pour la plupart d’entre eux autodidactes, est celui du lieu d’exposition : où et comment s’exprimer ? Après une période où les discussions avaient lieu de manière informelle dans les appartements des uns et des autres, le premier coup d’éclat a lieu en septembre 1979. Le groupe des « Etoiles » expose devant le Musée National des Beaux Arts de Pékin (Meishuguan). Ils accrochent leurs œuvres aux grilles du parc. Il y a foule ; la police intervient. L’exposition est interdite deux jours après car elle n’avait pas fait l’objet d’une demande d’autorisation préalable. Pourtant, certains retiennent la date de 1989 pour marquer la naissance de l’art contemporain. En effet, la reconnaissance d’un art contemporain chinois sera consacré au niveau international par l’exposition China / Avant garde ouverte le 5 février 89 à la Galerie Nationale de Pékin, prenant pour emblème le panneau signalétique « no U-turn ».  Figure 2 : Exposition « No U turn : China/Avant-garde », 1989, Galerie Nationale, Pékin L’exposition sera fermée par les autorités le lendemain de son ouverture avant d’être réouverte quelques jours plus tard. A la même époque, le village de Yuan Ming Yuan, devient un refuge pour de nombreux jeunes artistes pleins d’idées et de dynamisme qui se regroupent pour tenter de refaire le monde. Malgré les événements de Tian An Men du 4 juin 1989, ce mouvement ne va pas tarder à s’exposer à l’étranger. Terre d’accueil pour les artistes et les critiques réfugiés politiques, la France est l’un des premiers pays avec le Japon à montrer le travail de ces artistes. L’exposition Les magiciens de la Terre au Centre Pompidou en 1989 en est un exemple significatif. Cependant, ce n’est qu’à partir de 1993, que l’art chinois va acquérir une plus grande visibilité à l’Ouest et s’internationaliser définitivement avec l’invitation de 14 artistes à la 45ème Biennale de Venise. Avec l’intérêt accru des Occidentaux pour l’art contemporain chinois, les friches comme celles de Suzhou River à Shanghai ou de Dashanzi à Pékin sortent de leur clandestinité et commencent à acquérir une aura internationale. Cependant, cette reconnaissance internationale signifie-t-elle pour autant que l’art contemporain chinois est désormais accepté par les autorités chinoises ? II/ La voie vers une reconnaissance officielle : des relations ambigües entre art contemporain chinois et pouvoir politique La rapidité avec laquelle l’art contemporain chinois accède à un statut privilégié au niveau international contraste avec la reconnaissance de l’art contemporain par les autorités chinoises qui fut longue et chaotique. Figure 3 : Qiu Zhijie, Tatoo II, 1994 Photographie, 180 x 145 cm Cette œuvre, « Tatoo2 » de Qiu Zhijie est devenu une icône. Dans cette photo, le caractère rouge tatoué qui sépare sa poitrine et vient couvrir sa bouche se lit « Non, tu de dois pas ! ». La calligraphie n’est pas réalisée par une superposition mais est peinte sur son corps et semble le plaquer contre le mur. Cette image, maintes fois reproduite constitue une icône forte, symbole de cette génération d’artistes en Chine qui tentent d’exister. Du statut du lettré fonctionnaire de l’Etat à la propagande maoïste, l’art en Chine a longtemps été au service du politique. L’art contemporain chinois, apparu en 1979, se construit en réaction au réalisme socialiste, marqué par l’idéologie et la propagande maoïste. Le développement de l’avant-garde chinoise dans les années 80, n’est que la conséquence de l’atmosphère libérale de l’après- Révolution culturelle. Dans ce contexte, les artistes d’avant-garde vont profiter des poches de liberté laissées dans le système officiel pour s’y infiltrer. Dans les années 80, les relations entre l’art contemporain chinois et le pouvoir politique sont marquées par leur caractère complexe et ambigu car les politiques oscillent constamment entre tolérance et retour à la censure. La censure s’exercera surtout lors des périodes de « campagnes contre la pollution spirituelle6 » qui ponctueront les années 80. Pourtant, malgré cette censure périodique, l’art contemporain va réussir dans les années 80 à se développer dans des niches interstitielles. En effet, avec l’ouverture à l’économie de marché, le retrait du Parti de la plupart des domaines de la vie sauf la politique, a ouvert un espace public dans lequel les intellectuels ont développé des réseaux informels : salons littéraires, groupes de travail, journaux…Ces espaces qui ne sont régis par aucune loi, sont par ailleurs devenus des canaux pour influencer les pouvoirs politiques. Tang Tsou, politologue (The cultural revolution and post Mao reforms (Chicago, Univ of Chicago press, 1986) appelle ces espaces publics : des « zones d’indifférence »7 dans lesquelles les intellectuels ont une liberté relative, en les opposant aux « zones interdites »8 dans lesquelles les intellectuels entrent à leurs risques et périls. L’avant garde chinoise de 1980’s se développe ainsi dans un espace interstitiel au sein de l’art officiel. De plus, face au régionalisme de la scène artistique qui entretient des liens plus lâches avec le pouvoir central (citons, l’exposition semi-officielle de 1976, au Palais de la culture du District de Xuhui à Shanghai) auquel s’ajoute la carence de certaines institutions abolies pendant la Révolution culturelle mais qui n’ont pas encore été remplacées, la création de ces poches de liberté dans le système officiel va permettre aux artistes de s’y glisser. Ainsi, la reconnaissance de l’art contemporain par les autorités fut longue mais aujourd’hui les autorités ferment les yeux et ont fini par accepter cet art. Si les premières expériences de regroupement d’artistes comme celle du Yuan Ming Yuan permettaient à un art semi-officiel d’exister, les friches dès les années 90, ne semblent plus être des lieux clandestins qui risquent la censure des autorités ; et ce malgré les médias qui continuent à leur donner l’étiquette de « lieux clandestins ». Ne s’agit-il pas de montrer que malgré cette reconnaissance, le statut de l’artiste demeure précaire en Chine ? Chapitre 2 : Des conditions socio-économiques difficiles qui poussent les artistes à se rassembler Les conditions de vie des artistes et l’absence d’un marché national de l’art contemporain chinois viable, rendent son statut précaire. Ce contexte difficile va pousser les artistes à se regrouper pour exister et tenter d’accéder à une certaine reconnaissance. Le regroupement des artistes leur apportent ainsi le sentiment rassurant de faire partie d’une communauté et l’espérance de pouvoir faire des profits plus facilement grâce à l’attractivité générale du lieu. I/ Un système social centralisateur et totalisant incompatible avec l’épanouissement de la liberté individuelle et de la créativité Le statut de l’artiste en Chine, surveillé et intégré dans une communauté d’individus ne laisse que peu de place pour la liberté individuelle et la créativité ; ce qui rend difficile l’émergence d’un art d’avant-garde. L’étude du contexte de la production artistique permet d’expliquer comment les artistes chinois ont réussi paradoxalement à être davantage reconnus à l’étranger alors que le marché national de l’art contemporain en Chine demeure quasi- inexistant. Dans son article Des chinois et de la société chinoise, le contexte chinois9, Pi Li nous décrit le statut de l’artiste dans la société chinoise. Depuis 1848, date marquant la fin de la guerre de l’opium, la société chinoise est unifiée par le biais de l’institution des comités de quartiers, du permis de résidence, dit « hukou » et de la constitution de fichiers individuels, ce qui limite fortement le degré de liberté individuelle. De plus, la première préoccupation des autorités chinoises entre 1976 et 1980 fut de conserver le statut quo et l’égalité entre tous. « Bien que les esprits aient commencé à s’ouvrir, la vie quotidienne n’avait guère changé. Dès lors, un artiste ne se distinguait en rien de n’importe quel autre membre de la société. Qu’un artiste soit aussi professeur et cadre ou membre des autorités ne lui conférait aucune particularité car tous dépendaient de l’Etat. L’économie et la politique collectiviste conduisaient les artistes à traiter de sujets identiques et à produire de la même manière des compositions analogues »10. Ainsi, ce système social centralisateur se révélait incompatible avec l’épanouissement de la liberté individuelle et de la créativité. A l’intérieur du cadre socialiste, les artistes adoptèrent un mode de production collectif ; des groupes se formèrent autour d’un certain nombre d’artistes et de critiques charismatiques comme Li Xianting, alors l’un des rares à prêter attention constante à l’art expérimental. En effet, en raison de la planification centralisatrice de l’économie chinoise, les artistes étaient incapables de devenir économiquement indépendants et de subvenir à leurs expériences individuelles. Certains comptaient sur l’Etat pour les entretenir. D’autres s’entraidaient en se regroupant. Ce phénomène de regroupement d’artistes date des années 80. En 1984, des artistes se regroupent au Yuan ming yuan (ancien palais d’été), au nord ouest de Pékin, site qui devient rapidement connu sous le nom de « Village des artistes ». Cette communauté fut par la suite dispersée par la police car ces artistes provenant de toute la Chine étaient dépourvus de permis de résidence (hukou). Ces lieux d’avant-garde se sont développés en Chine, à l’image du quartier de la Rivière de Suzhou à Shanghai, du Chuangku à Kunming ou de l’Usine 798 à Dashanzi de Pékin (quartier situé au nord de Pékin, datant de l’ère maoïste où les usines désaffectées furent réaménagées en galeries d’art). II/ Une absence de marché national viable pour l’art contemporain Malgré le développement de l’avant garde, l’art expérimental n’était pourtant guère visible dans l’espace public chinois. La planification économique empêchait tout développement d’un marché économique stable, régulier, et clairement identifiable. Pourtant dans les années 80, l’ouverture de la Chine à l’économie de marché fait voler en éclats le modèle originel. Les chinois cessent de penser à la politique et se concentrent sur l’économie. Le statut de l’artiste, qui dans un tel contexte va chercher des solutions alternatives pour accéder au marché de l’art contemporain en se tournant vers l’Occident, en est profondément transformé. Les principales causes de cette internationalisation de l’art contemporain furent : |
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