Le cirque du soleil ou le paradigme de la performance
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Sylvain Fagot LE CIRQUE DU SOLEIL OU LE PARADIGME DE LA PERFORMANCE Le Cirque du Soleil est une industrie culturelle qui est devenue au Québec un atout majeur du spectacle vivant. En un peu plus de vingt ans, ce cirque est devenu le leader mondial du marché des arts de la piste, que se soit en terme de rentabilité économique (profit), d’employés (plus de 4000) ou de fréquentation (entre 8 et 10 millions/an). Cette entreprise a fait de la performance son principal fond de commerce. Dépassant tous les repères établis, elle construit à travers le dépassement des limites (physiques, économiques) de nouvelles normes. Pour appréhender le fond de ses recherches sur le Cirque du Soleil menées à Montréal, il est essentiel de traiter conjointement la dimension identitaire (culturelle, esthétique) et la dimension économique (politique culturelle, division du travail) de cette enseigne. Car, ici, comme ailleurs, la performance a un sens social. Assurément le cirque, comme les autres formes de spectacle, ne découle pas d’un discours artistique extérieur à la société qui le produit. L’objet culturel est profondément lié à la vie sociale, à ses transformations, à ses changements, c’est-à-dire aux relations multiples et complexes qui se construisent entre un processus de création et l’histoire de la vie collective. Si nous voulons donc comprendre quelque chose à la singularité du Cirque du Soleil, à ce qui fonde les principes unificateurs en matière de représentation artistique, à l’avènement de la performance comme lien identitaire, il faut d’abord tenir compte de la société où ces productions se manifestent. Il s’agit alors de comprendre pourquoi au Cirque du Soleil, apparu historiquement peu après la naissance des nouvelles formes françaises, la performance corporelle reste la clef de voûte du spectacle, l’élément qui participe à créer chez le spectateur un modèle d’identification, un paradigme physique, alors que les néo-circassiens de l’hexagone ont mis en retrait la domination du dépassement. Le paradigme de la performance Dès les premières expériences, les repères esthétiques viennent d’ailleurs : du passage du Cirque de Chine à Montréal en 1982, à l’influence du Cirque Roncalli, la prouesse des numéros éblouit vite les fondateurs du Cirque du Soleil, qui voient en ces techniques corporelles amplifiées la garantie de l’adhésion d’un public nombreux. Empruntant aux formes classiques le schéma du risque et de la performance, élevé au rang de figure centrale du spectacle, le cirque québécois se développe dans cette culture de l’acte et de l’action et fédère les projections sociales du groupe. Ce corps-là, maîtrisé/valorisé, est le lieu de concentration de la réussite déployée devant tous ; il apporte rigueur et crédit (au double sens du terme) à la prestation. Assister à des représentations de cirque à Montréal permet de se rendre réellement compte de l’importance de l’élément spectaculaire sur la sensibilité du public. Comme au stade, l’assistance encourage, crie à gorge déployée et parfois même siffle l’artiste qui exécute une figure périlleuse, comme pour mieux le pousser à se dépasser et à réaliser un acte qui requiert de la bravoure. Le public participe physiquement au spectacle de cirque ; il donne de la voix, il exhorte l’artiste à se dépasser. Ce type de comportement, c’est-à-dire tout un ensemble de conduites à caractère sportif, se retrouve dans l’exaltation des « vagues » déclenchées dans les gradins de la Cité des Arts du Cirque (la Tohu), quelques minutes avant le début du spectacle donné par Productions Jeun’Est1. Dans cette représentation, le travailleur culturel répond à l’attente de la foule par une surreprésentation de la domination du corps. Dans ce contexte, c’est toujours la glorification des tours de force et des traits de courage qui suscitent l’engouement. Il se dégage du Cirque du Soleil que ce qui est donné immédiatement à voir c’est la valorisation de la performance et de la réussite. Une réussite que l’on retrouve aussi bien dans les corps mis en situation critique que dans le succès commercial de ses productions (mais nous y reviendrons). Cette dynamique ascensionnelle défendue par l’enseigne montréalaise rejoint le modèle soutenu dans la trame des spectacles des cirques académiques français (réussite versus échec). Dans ce type de configuration, la performance corporelle devient le moteur de l’action. Élevé au rang de figure dominante du spectacle, le corps devient dans ses emboîtements esthétiques l’axe central de l’investissement social. Il traduit tout à la fois une culture du geste et un geste culturel, qui trouve un écho dans les valeurs partagées par une communauté d’individus. Ce rapport instrumental entretenu avec le corps devient porteur de sens et sert à obtenir l’adhésion du public. La valorisation du corps devient, par les normes collectives socialement partagées, l’objet du spectacle, il est le sujet qui s’impose à la piste. Ce que cherchent à exalter les prouesses physiques réalisées par les artistes de cirque, c’est la domination du corps, l’affirmation de la transcendance et de la réussite de l’homme sur l’incertitude. C’est par les performances qu’il réalise et le brio qu’il montre en dépassant les limites communes que l’artiste nous représente. Les performances corporelles des artistes des cirques académiques, comme celles du Cirque du Soleil, impliquent toujours une surenchère. Elles repoussent constamment les limites de la représentation et confortent l’idée qu’il n’y a pas de limite à l’acte physique. Ce qu’exprime Guy Laliberté, directeur du Cirque du Soleil, lors de la présentation d’un numéro de trapèze multiple, pendant la création du spectacle Vareikaï : « je ne vois aucune performance là-dedans, bref c’est juste un numéro de cirque »2. Comme pour les cirques de forme classique, le Cirque du Soleil centre son processus créatif et son recrutement sur la qualité athlétique de ses interprètes. En témoigne, Lyn Heward, ancienne directrice de la fédération de gymnastique du Québec, devenue au sein de cette entreprise Présidente Directrice Générale de la division Contenu créatif. Pour une grande part, le processus de création de l’enseigne montréalaise se trouve confié à d’anciens sportifs professionnels. Le spectacle Nouvelle Expérience (1986) constitue à ce titre, un tournant significatif dans l’incorporation de dispositifs et de savoir faire éminents, puisque cette nouvelle production a éprouvé le besoin d’intégrer des artistes étrangers (russes notamment) et un athlète olympique afin de donner une nouvelle assise technique à la représentation. Partant de cette expérience, le Cirque du Soleil développe une stratégie de recrutement ciblé sur les performances athlétiques des futurs interprètes (sportifs de renom ou circassiens chevronnés), comme le font les cirques de forme académique. La volonté de posséder les meilleurs spécialistes dans chaque discipline, conjuguée au nombre de spectacles fonctionnant simultanément (10, bientôt 11), avec une cadence hebdomadaire à rendre jaloux les cirques classiques (entre 8 et 10 représentations), a conduit cette enseigne à se doter d’un réseau de recrutement très compétitif. L’expertise sportive sert ici de modèle à l’engagement artistique, le parangon de l’athlète devient alors la matrice du spectacle. Dès lors, ses créations tendent à s’adjoindre des éléments qui proviennent essentiellement du sport afin de rehausser le contenu physique du spectacle et de proposer un mode de lecture qui facilite l’adhésion du plus grand nombre. La performance et sa valorisation, servent l’intelligibilité de l’œuvre, et fédèrent les projections sociales du groupe. Par cette volonté d’accroître la place de la réussite physique, à travers l’embauche de spécialistes, ce type de création propose un spectacle dont le contenu et les émotions qu’il transmet (risque, dextérité, prouesse) est en concordance avec les productions de la forme classique du cirque. Les propos du coordonnateur de l’information à la direction des affaires publiques du Cirque du Soleil le soulignent lorsqu’ils notifient que « 60 % de nos artistes viennent du sport : cela transparaît dans nos spectacles »3. Bien avant d’intégrer l’entreprise, les potentiels artistes/sportifs sont enregistrés et suivis par l’équipe de « casting » qui élabore un dossier détaillé sur chaque personne, dans le but de pourvoir au moindre contretemps, au remplacement soudain d’un artiste. Les modalités d’embauche rejoignent ici, une nouvelle fois, celles du milieu sportif, avec une politique de dépistage et un « marché des transferts » bien rodés. À l’image de ce que l’on peut trouver dans les clubs de football, hockey ou base-ball, le cirque conditionne l’engagement au passage d’une visite médicale, où les aptitudes physiques et les blessures éventuelles sont examinées avec minutie par une équipe de thérapeutes. Les cadences de travail imposées aux artistes, entre 385 et 490 représentations par an, obligent l’entreprise à se doter de doublures, d’une équipe de « remplaçants » pouvant intervenir à tout moment pour pallier aux besoins. Dans un spectacle qui ne laisse rien au hasard, où la performance physique crée l’action, le recrutement devient une garantie de l’équilibre de la représentation, un élément primordial de stabilité et de longévité4. À partir de l’instant où l’exercice physique et le risque conféré par la prouesse prennent la tête d’affiche du programme, le recrutement devient le moteur du spectacle et assure une pérennité économique à l’enseigne. C’est dans le but de répondre à ces impératifs que ce cirque a entrepris d’engager, à partir de 1993 et du lancement du spectacle Mystère, un nombre important d’athlètes originaires de divers pays. De fait, l’identité du cirque se trouve soumise à l’appropriation d’identités et de trajectoires artistiques disparates, et soulève indubitablement la question de l’identité de la culture québécoise engagée dans ce cosmopolitisme de l’art circassien. Le cirque offre de ce point de vue la possibilité d’associer aisément des individus provenant de multiples horizons, parce que ce domaine de création n’utilise que fort peu la langue. Son langage est universel et permet donc l’internationalisation de ses moyens d’expression. La multiplicité des spectacles5 et la profusion des activités annexées6 à l’identité de l’enseigne montrent qu’il est aujourd’hui difficile d’énoncer clairement ce qui constitue la sensibilité artistique du Cirque du Soleil, si ce n’est le paradigme de la performance physique et économique. De plus, les pratiques conduites dans la structure de ces créations ne s’identifient et ne se réclament d’aucun contexte national. Pourtant, et nous le verrons plus concrètement dans la seconde partie, le contexte du marché de l’art au Québec occupe une place influente sur les manières de produire et de diffuser les arts du cirque. Afin d’asseoir la qualité technique et marchande de ses productions, le Cirque du Soleil a développé une expertise spécifique dans le domaine du recrutement des athlètes de haut niveau. Il s’est entouré de « dépisteurs acrobatiques »7 tels que Fabrice Becker, ancien champion du monde de ski acrobatique (1998), pour faire venir dans le monde du cirque des sportifs de renom. Dès lors, une délégation officielle de « dépisteurs » est dépêchée à chaque olympiade, car « seuls les athlètes de haut niveau participent aux jeux ». Et d’ajouter, « ces athlètes ont une excellente éthique de travail et ont développé une façon particulière de s’entraîner et de prendre soin de leur corps. Ils possèdent aussi beaucoup de détermination et de motivation »8. La performance de l’artiste rejoint alors dans l’imaginaire du cirque celle de l’athlète ; et la devise Olympique « citus, altius, fortius » (plus vite, plus haut, plus fort) recoupe celle que suggère le crescendo émotionnel du numéro circassien. Par la place toujours plus importante donnée à la dextérité corporelle et aux qualités techniques, ce type de cirque investit dans une place toujours plus grande donnée aux « processus de spectacularisation » (Vigarello, 2002). Ce qui est joué en fait ici, c’est « le mécanisme de stupéfaction cher au cirque classique » (Jacob, 2004, p.24). L’ossature scénique de ces produits culturels concentre son énergie sur la valorisation de la difficulté technique, sur la dramatisation de la virtuosité, c’est-à-dire sur un ensemble de règles esthétiques, conjointement partagées par les cirques classiques, pouvant être comprises comme « la trace d’une culture singulière du corps inscrite dans un tissu de relations sociales et de représentation ou de discours » (Fagot, Morin-Ulmann, 2003). C’est pourquoi, la création de spectacle au Cirque du Soleil débute par la mise en place du « squelette acrobatique » : « le squelette acrobatique nous détermine quelles sont les disciplines que l’on va aborder »9. En d’autres termes, l’objectif est de sélectionner un certain nombre de numéros selon la qualité technique et l’originalité de la discipline de l’interprète. De là, il s’agit toujours de reproduire le même canevas : d’un côté une « troupe maison » et de l’autre des « numéros invités ». La « troupe maison » est constituée en grande partie de gymnastes, de personnes qui proviennent de l’acro-sport ou de divers milieux sportifs. Les compétences corporelles de ces athlètes, leur malléabilité professionnelle, permettent de façonner des numéros collectifs inédits et de parfaire les phases de transitions entre les exécutions successives. Le passage de témoin entre chaque numéro ne se fait plus par l’intermédiaire de Monsieur Loyal, mais il se déroule dans le flux continu du spectacle par l’entremise de la « troupe maison ». En dehors de la conception de numéros d’ensemble produits au sein du cirque, le seul espace de création esthétique disponible au metteur en scène reste celui de la transition entre deux exploits techniques, proposés par les « numéros invités ». Comme pour le cirque de forme classique, l’entreprise culturelle montréalaise se dote d’artistes virtuoses, virtuoses dans la discipline qu’ils défendent, virtuoses dans le risque corporel convoqué dans la piste. Pour obtenir ce type de résultat, le Cirque du Soleil puise dans le programme des plus grandes enseignes académiques (Knie, Krone, Roncalli, Big Apple Circus…), afin de posséder ce qui se fait de plus extraordinaire dans ce milieu. L’exigence de la performance donne tout son sens à l’exigence technique. Le principe de rationalisation de la performance engendre une uniformisation de la forme donnée à voir et à comprendre, qui traduit un désir d’adhésion à des conventions communément partagées par un groupe d’individus. C’est parce que la société engagée dans la réception de ce type de produit artistique est consommatrice d’activités qui impliquent certaines connaissances et certaines évaluations des rapports physiques, que les modèles corporels émis par le cirque trouvent l’écho indispensable à son succès. Dans une société où l’image du sport occupe le devant de la scène, que ce soit à travers les mass-médias ou dans « l’esthétique quotidienne », cette culture du corps sportif ne peut que rejaillir sur la nature artistique de ce que produisent les cirques. Il semble alors que l’identité des œuvres présentées par le Cirque du Soleil, mais pas seulement, émerge à partir du contexte de diffusion et de perception des spectacles donnés sur le sol étasunien. L’augmentation significative des productions fixe à Las Vegas, conjuguée au nombre croissant de tournées sous chapiteau, souligne les rapports étroits qui lient cette enseigne au public américain. La performance physique n’est donc pas seulement un élément spectaculaire du spectacle, mais elle s’incorpore dans les savoirs, les pratiques où se développent un rapport au corps et une suite de dispositifs propres à l’identité du groupe social. Le cirque est, par les conduites et les schèmes physiques qu’il véhicule, en liaison directe avec la réalité sociale. Il est dominé par les déterminismes de la société et tous les genres d’attitudes qui sont investis correspondent au rapprochement de la réalité sociale et de l’esthétique circassienne défendue. Le nouveau spectacle du Cirque du Soleil, récemment imaginé par Robert Lepage et donné depuis le mois de novembre 2004 au public de Las Vegas, annoncé comme une création « qui tient plus du théâtral et du récit que toute autre production du Cirque »10, propose néanmoins un numéro (la roue de la mort), qui par la prouesse et le danger affiché de manière explicite, s’identifie pleinement aux formes conventionnelles du cirque classique. Ces conduites normalisées procurent d’autant plus facilement un sentiment d’identification que ces pratiques se relient à l’action collective (Becker, 1988). Les liens qui unissent le cirque québécois au milieu sportif sont, et ont été, très prégnants dans la culture de cette discipline. Les premiers pas du Cirque du Soleil sont ainsi marqués par l’empreinte des Jeux Olympiques de Montréal, en 1976, qui « a joué un rôle déterminant dans le développement du Cirque »11. Tout aussi déterminante, dans le processus de sportivation des cirques, fut la place occupée par le Centre Immaculée Conception de Montréal. Ce haut lieu de la gymnastique québécoise a permis notamment aux sportifs et aux acrobates de se côtoyer et de partager l’expertise technique de ce centre d’entraînement. Baignés dans une culture physique qui valorise la rigueur et la discipline apportées au corps des interprètes, les artistes à l’origine des premières productions n’ont eu de cesse de vouloir préserver la maîtrise du savoir corporel. Dans le même temps, les nouvelles compagnies françaises se démarquaient des formes classiques en objectant le sens de la valorisation kinésique. Cet intérêt particulier pour les prestations techniques provient en grande partie de la formation initiale des interprètes qui sont au départ des nouvelles compagnies montréalaises. En effet, avant d’intégrer la pratique des arts du cirque, ces jeunes artistes ont acquis initialement une expertise dans le domaine sportif, et plus particulièrement en gymnastique. Cette compétence physique est un élément capital dans le développement et les dispositions usuelles du spectacle québécois. La discipline sportive rejoint le dispositif circassien pour se confondre dans le vertige de la performance corporelle. L’herméneutique circassienne passe par cette propriété de la transcendance de figures acrobatiques, dont le risque et « l’érotique de ce frisson » servent à réunir un public autour d’un tressaillement singulier. L’idéalisation de la performance peut être l’outil qui permet de rehausser le postulat dramatique du cirque : « puisqu’on a pas le cheval, qu’on a pas le clown traditionnel, qu’on a pas la piste, donc on veut au moins garder l’élément de la peur, pas dans le sens du danger mais dans le sens de défier »12. Les compagnies qui naissent dans le sillage du Cirque du Soleil sont marquées par la trajectoire de cette entreprise, par la potentialité de créer un spectacle de cirque dans un pays encore vierge de ce type d’interprétation. Les modèles sont ailleurs, sur un autre continent, le Cirque du Soleil va devenir l’exemple à suivre, le lieu de passage obligé pour une génération d’artistes. Que se soit Jeannot Painchaud, Daniel Cyr (cofondateur du Cirque Eloïze), les artistes des « 7 doigts de la main », ou d’autres encore, tous se sont produits à un moment donné de leur carrière dans un des spectacles du Cirque du Soleil. L’itinéraire de ces compagnies et des artistes québécois, formés pour une bonne part au sein de l’Ecole Nationale du Cirque, est marqué par les premières expériences et la reconnaissance autant nationale qu’internationale de l’entreprise dirigée Guy Laliberté. Bien que l’on retrouve une différenciation dans les manières de faire et de diffuser ces spectacles, les « jeunes » troupes montréalaises (Cirque Eloïze, Les 7 doigts de la main) s’appliquent à préserver l’élément fédérateur de la forme classique : la performance corporelle. C’est un élément central du cirque, c’est l’atout de séduction et de vente du spectacle. Tous les cirques québécois ont cette culture de l’exploit. Le désir de vouloir correspondre aux aspirations d’un public le plus large possible répond et passe par cette culture. Ces cirques sont enclins à se conformer à un juste équilibre entre des conduites reproductives et des conduites innovatrices, qui résultent pour une grande part de processus de normalisation. Les multiples créations du Cirque du Soleil montrent qu’au-delà du titre et de quelques éléments esthétiques distinctifs, ses productions ne sont guères différentes l’une de l’autre, et que leur structure scénographique est fondée sur une régularité de l’incorporation de l’efficacité physique (squelette acrobatique, performance…). Loin de bouleverser la conception classique du cirque, ce type de spectacles renvoie à des comportements et des approches artistiques qui proviennent d’un système normatif. Dans la mesure où les cirques québécois sont, comme les cirques de forme académique français, soumis à la rentabilité économique, aux lois du marché, leur liberté d’action et d’innovation s’en trouve réduite. Ces règles de fonctionnement budgétaire semblent participer aux modalités d’organisation que sont amenés à prendre les cirques au Québec. Pour ces derniers, leur durabilité se caractérise autant par la reproductibilité de leurs produits culturels que par le rapport de leur production à des marchés étendus, c’est-à-dire à une consommation destinée à un large public. |
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