Artiste-philosophe et sociologue de l’art et de la cyberculture







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Hervé Fischer (1941 - )
Artiste-philosophe et sociologue de l’art et de la cyberculture

(1977)
Théorie de l’art sociologique


Un document produit en version numérique par Jean-Marie Tremblay, bénévole,

professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi

Courriel: jmt_sociologue@videotron.ca

Site web pédagogique : http://www.uqac.ca/jmt-sociologue/
Dans le cadre de la collection: "Les classiques des sciences sociales"

Site web: http://www.uqac.ca/Classiques_des_sciences_sociales
Une collection développée en collaboration avec la Bibliothèque

Paul-Émile-Boulet de l'Université du Québec à Chicoutimi

Site web: http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm



Cette édition électronique a été réalisée par Jean-Marie Tremblay, bénévole, professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi à partir de :

Hervé Fischer (1941 - )
Théorie de l’art sociologique. Belgique : Casterman, Éditeur, 1977, 200 pp. Collection “Synthèses contemporaines”.

M. Hervé Fisher (1941 - ) est un artiste et un philosophe de l’art de réputation internationale.
[A l’occasion du congrès de l’ASTED, l’association pour l’avancement des sciences et techniques de la documentation, tenu à Québec le 25 octobre 2004, M. Fischer nous a autorisé à diffuser ce livre. Cette autorisation nous a été confirmée par écrit quelques jours plus tard, soit le 29 octobre 2004. Merci de votre gentillesse et de votre générosité, M. Fischer. JMT.]
Courriel : hfischer@cgocable.ca

Site web de M. Hervé Fischer: http://www.hervefischer.net/
Polices de caractères utilisée :
Pour le texte: Times, 12 points.

Pour les citations : Times 10 points.

Pour les notes de bas de page : Times, 10 points.
Édition électronique réalisée avec le traitement de textes Microsoft Word 2001 pour Macintosh.
Mise en page sur papier format

LETTRE (US letter), 8.5’’ x 11’’)
Édition numérique réalisée le 17 novembre 2004 à Chicoutimi, Ville de Saguenay, province de Québec, Canada.

Table des matières
Introduction
1. L'invention d'un concept

2. Le travail du concept

3. Le retournement de la sociologie de l'art contre l'art lui-même

4. Critique de l'art conceptuel et passage à l'art sociologique

5. Les manifestes de l'art sociologique
- Pour une pratique artistique socio-pédagogique

- Collectif d'art sociologique

- Où va l'art sociologique ?

- Manifeste 2 de l'art sociologique

- Mise au point du collectif d'art sociologique

- Manifeste no 3 de l'art sociologique: méthodologie et stratégie.

- Manifeste no 4 de l'art sociologique: Art et économie.
Chapitre I. Position épistémologique de l'art sociologique
1. Le social et le sociologique

2. Art sociologique et art militant

3. Sociologie de l'art et art sociologique

4. La relation avec les sciences sociales, nécessaire et définitive

5. Pratique artistique ou pratique sociologique ?
Chapitre II. Penser le matérialisme
1. À quelle sociologie recourir

2. La dialectique

3. Toute connaissance, toute expression sont idéologiques

4. Une conception matérialiste et dialectique de l'imaginaire

5. Une conception matérialiste de la liberté

6. La pseudo-autonomie de l'art

7. Principes théoriques d'une sociologie de l'art

8. Éléments de socio-analyse
Chapitre III. Fonction interrogative et critique
1. La fonction traditionnelle de l'art dans la société la culture affirmative

2. Le caractère contestataire de l'art

3. La fonction interrogative-critique de l'art sociologique

4. Un nouveau concept artistique, celui de stratégie

5. Critique de l'idéologie avant-gardiste

6. L'hygiène de l'art

Chapitre IV. La pratique du Collectif d'art sociologique
1. Art et communication: un thème nouveau

2. Vidéo sociologique: une anti-télévision

3. L'enquête

4. L'animation

5. La pédagogie négative

6. La pratique artistique institutionnelle
Chapitre V. Idéologie de l'art sociologique
1. Pratique artistique ou philosophique ?

2. La dialectique négative

3. L'art sociologique, pratique utopiste négative

4. Autogestion ?
Faute de conclure

Du même auteur:
Art et communication marginale I (édition trilingue français, anglais, allemand), Balland, Paris, 1974.
Art et communication marginale II (édition trilingue français, anglais, espagnol), Ecart, Genève, 1977.
En préparation :
Théorie sociologique de la peinture.

Théorie sociologique de la couleur.


Présentation de l’œuvre
et de l’auteur
Hervé Fisher
Théorie de l'art sociologique


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Ce livre comprend les manifestes et les écrits théoriques des fondateurs de l'art sociologique. Alors que les théories économique ou médicale ont donné lieu à une pratique, on peut s'étonner que la sociologie de l'art n'ait suscité que tout récemment une pratique artistique sociologique. Hervé Fischer s'interroge ici sur la relation épistémologique entre théorie et pratique, entre sciences humaines et art, après avoir dénoncé la compromission historique de l'art avec la classe dominante et critiqué l'idéologie de l'avant-gardisme. Au-delà de la notion d'art, c'est peut-être la pratique de la sociologie qu'Hervé Fischer invente, en critiquant la scolastique universitaire et la pratique financée par les pouvoirs politique ou économique.
La pratique pédagogique et critique de l'art sociologique est envisagée comme celle que Brecht avait proposée à partir du théâtre, mais avec les termes actuels du débat idéologique, et en substituant au didactisme l'interrogation philosophique. Marcuse et la dialectique négative d'Adorno, Fromm, Lacan, Lyotard, après Marx et Freud, participent à ce débat sur ces questions : « Comment penser le matérialisme aujourd'hui ? » et « Quelle pratique inventer, selon quelle dialectique ? » Une pratique qui appelle à l'autogestion de la pensée. Utopie ? Oui, et c'est en ce sens que l'art sociologique s'engage politiquement, à la limite de l'art, de la sociologie critique et comme pratique philosophique.

Hervé Fischer

Né en 1941, théoricien de l'art sociologique dont il a proposé le concept en 1971, Hervé Fischer a mené de front recherche théorique et pratique artistique. Sociologue, ancien élève de l'École normale supérieure, maître-assistant à la Sorbonne, son enseignement porte sur la théorie sociologique de la couleur, de la peinture et de l'utopie. Il a également collaboré à des ouvrages collectifs sur les mass media. En tant qu'artiste, il a engagé une vive polémique contre l'idéologie artistique depuis 1971 (l'Hygiène de l'art), fondé en 1974 le Collectif d'art sociologique avec Fred Forest et Jean-Paul Thénot, et depuis ouvert à Paris l'École sociologique interrogative. Il a participé à de nombreuses manifestations en Europe (Musée Galliera, Paris, 1975 ; I.C.C. Anvers ; Biennale de Venise, 1976, etc.) et à l'étranger, notamment au Canada et en Amérique du Sud.

Théorie de l’art sociologique
Introduction

1. L'invention d'un concept.

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En 1971, l'art sociologique fut d'abord un concept élaboré dans une situation concrète où la sociologie de l'art mettait en question la peinture du dimanche. Il s'agissait spécifiquement du retournement de la théorie sociolo­gique de l'art contre l'art lui-même et contre son fonctionnement idéaliste dans la société. Apparaissait comme sociologique cette pratique issue de la sociologie de l'art, et qui impliquait que l'art dise enfin la vérité sur l'art ; évidemment pas une vérité de type essentialiste ou éternel, mais bien la critique idéologique de l'art, et sa démystification.
En même temps qu'« artiste » se consacrant pendant ses moments de loisirs à ce qu'on peut appeler, avec un peu d'objectivité, de la peinture d'imita­tion, je m'étais engagé dans un travail théorique depuis plusieurs années sur le thème de la sociologie de l'art, Ce thème recentrait un certain nombre de problèmes qui m'incitaient à arrêter complètement toute peinture d'amateur. Mais ce sont ces études elles-mêmes qui m'ont conduit en 1971 à réengager une pratique artistique dont le premier objectif fut l'analyse critique de ma peinture antérieure. En effet, en tant que sociologue de l'art, je ne pouvais plus me complaire dans cette production qui m'apparaissait de plus en plus injustifiable. Un texte de l'époque le précisait : « Depuis longtemps je peignais occasionnellement et j'étais passé des cours de dessin du jeudi aux séances de peinture en plein air des dimanches et des vacances, par toutes les étapes de l'histoire de la peinture moderne, à commencer par les impression­nistes jusqu'à un dripping proche de Pollock, d'où est né tout mon travail actuel... S'y ajouta une analyse sociologique de la peinture, qui me délivra bientôt d'une pratique picturale que je ne pouvais plus accepter et, du même coup, d'une pesante culture classique et latine à laquelle on m'avait astreint. » 1
Il suffirait en effet de visiter les salons de peintres amateurs pour constater que les cheminots fabriquent presque tous de la peinture de plein-air post-impressionniste tandis que les médecins s'adonnent à la peinture abstraite. Tout dépend de leur point d'attache (c'est-à-dire d'information et donc de référence esthétique) dans l'histoire de l'art moderne où ils puisent les modèles qu'ils croient actuels. La rançon de l'obligation à laquelle l'institution intel­lectuelle m'avait soumis, de savoir lire le latin à livre ouvert et de connaître l'histoire de l'Antiquité ou des Balkans en détail, était mon absence d'infor­mation sur la recherche artistique contemporaine. Un intérêt successif pour l'écriture colorée de Picasso, la peinture intellectuelle (incluant des mots) de Picabia ou la liberté gestuelle (compensatrice) de Pollock n'était évidemment pas un fait de hasard, mais dépendait de déterminations sociales précises.
Cette prise de conscience ne révélait paradoxalement aucun fait personnel spécifique mais des traits généraux du fonctionnement socio-culturel où j'étais impliqué parmi d'autres, produit, au sens strict du terme, dans mes attitudes, mes critères et ma sensibilité.
C'est en quoi cette situation apparut sociologiquement exemplaire et l'ana­lyse qui la révélait, généralisable. Et c'est pourquoi il est encore intéressant aujourd'hui, plutôt que de cacher les premières œuvres (honteuses ?), de mettre au jour une situation socio-culturelle significative.
Que l'analyse sociologique de l'art ait permis de prendre la distance néces­saire avec une production personnelle où d'autres se sont piégés et de la démystifier, c'était un point de départ significatif, en ce sens que pour une fois, la théorie sociologique de l'art avait un effet en retour direct sur la pratique artistique.
Je me trouvais alors dans une situation d'intellectuel disposant de quelques concepts théoriques sur le fonctionnement socio-politique de l'art dans la société, mais démuni désormais de toute pratique d'artiste dont pourtant l'analyse sociologique ou psychanalytique ne justifiait aucunement la dispari­tion dans notre société.
Il s'agissait donc de passer du stade de la sociologie de l'art des cours universitaires utilisée comme analyse critique de la production artistique, à une pratique réelle en accord avec cette théorie.
Cette pratique était à inventer et il est clair que c'était le concept d'art sociologique qui pouvait le mieux désigner ce manque à remplir...
Allier les concepts de sociologie et d'art ce n'était pas tant ouvrir un nouveau territoire pour l'art que s'armer d'un concept dialectique - curieu­sement d'autres y ont vu un pléonasme -associant deux contraires, l'un, la sociologie renvoyant à la rationalité, l'autre, l'art, à l'irrationalité, afin de progresser critiquement par rapport à ces deux champs marqués par la tradition idéaliste. C'était vouloir produire la contradiction, nécessaire dans une culture mystifiée.


2. Le travail du concept.

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Ce concept d'art sociologique fut donc dès le début un concept critique, né du rejet d'une situation actuelle et appelant à la transformer, sans savoir encore comment, ni avec quel terme prévisible.
Ce fut aussi un concept producteur, ayant vocation à travailler la théorie de l'art, l'idéologie artistique dominante et ses institutions, enfin la société elle-même qui produit cet art.
L'articulation dialectique des deux concepts ne pouvait manquer d'appeler une élaboration théorique - disons une pratique théorique - nouvelle.
Son irruption scandaleuse dans le domaine traditionnellement réservé de la poésie, de l'irrationnel, du supplément d'âme, et l'impossibilité de son rejet total, allait travailler l'art au corps, souvent de façon polémique. Clarifier les différences de spécificités entre les champs de l'art, de la sociologie de l'art, de la pratique sociologique apparaît peut-être nécessaire, mais de fait le concept d'art sociologique interroge aussi la division de la connaissance qui reproduit la division du travail. Remettre en question l'art - et peut-être une certaine sociologie -c'est aussi provoquer un flou dans ces catégories traditionnelles et favoriser leur déblocage, leur évolution. Ainsi l'incertitude qui existe sur les différences spécifiques entre un universitaire ou un artiste, un intellectuel ou un animateur me paraît mériter d'être entretenue. J'y ajouterai volontiers les rôles fictifs de pharmacien ou de bureaucrate qui sont liés à des démarches personnelles de 1975 et de 1976...
Certes, ce concept d'art sociologique n'est pas, ne peut pas être équilibré ou fixé; il est en perpétuelle négation et réaffirmation du travail qu'il produit. En ce sens, il faudra toujours le considérer comme définissable de façon générique, mais non pas descriptive. Son champ peut varier ; il travaille ce champ et la part qu'il reconnaît, selon les moments, à la théorie et à la pratique est nécessairement variable : tantôt trop théorique, trop proche du discours sociologique, tantôt trop pratique, tendant à s'écarter de ses fondements. Transformé en slogan au détour de la polémique qu'il rencontre, mais aussi qu'il recherche, l'art sociologique doit également s'inventer comme stratégie.
Enfin, il crée une exigence et une dynamique qui s'est concrétisée dans la création du Collectif d'art sociologique en 1974 et l'élaboration d'une pratique de groupe.


3. Le retournement de la sociologie
de l'art contre l'art lui-même.
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Beaucoup ont déjà objecté que l'art sociologique n'est pas de l'art, mais simplement de la sociologie. Excellent moyen d'évacuer une pratique gênante.
De fait, la lecture de Lukacs, de Goldmann, pour ce qui est de la littéra­ture, montrait à l'évidence les limites de la sociologie de l'art ébauchée par Francastel. Je m'étais donc engagé dans l'élaboration d'une théorie sociolo­gique de la peinture qui manque totalement (à la différence des domaines de la littérature et de la musique). J'y travaille encore, axant l'analyse sur les relations structurales et idéologiques entre espace pictural et espace social. La lecture des théoriciens de l'école de Francfort, notamment d'Adorno et de Marcuse, aidait à sortir du champ clos de la sociologie universitaire qui se suffit souvent à elle-même, selon le schéma dominant de la division du travail et du savoir. Le but était de se servir de la sociologie de l'art au-delà de son propre objet (c'est-à-dire d'elle-même) comme théorie critique de l'art qui se fait (évidemment à l'extérieur de l'université, dans un autre circuit, celui des galeries d'art, de la rue, etc.). Cet exercice critique de la sociologie à l'enco­ntre de la pratique artistique innovait par rapport à la tradition universitaire, trop respectueuse jusqu'alors (avec sans doute un sentiment de frustration) de tout ce qui a l'apparence d'une création artistique mais aussi ignorante tradi­tionnelle de l'art contemporain...
Constituer la sociologie de l'art en pratique artistique, c'est refuser aussi de maintenir le cloisonnement habituel entre la critique d'art et l'artiste. Tradi­tionnellement l'artiste ne pense pas, il crée, selon l'idée bien ancrée qu'un artiste ne saurait avoir des idées précises et rationnelles sur sa production, sous peine de dessécher la « fraîcheur » de son inspiration (un état de grâce si fragile...). Et c'est le privilège du critique d'art de ne pas créer, mais de penser pour l'artiste. Cette idéologie, pour récente qu'elle soit (de même que l'institu­tion de la critique d'art), est purement idéaliste et il faut désormais la refuser, de même que l'idée d'une autonomie de l'art. De notre point de vue, il n'y a pas de différence entre la critique et l'art, ce qui implique de repenser le rôle de cette critique, comme celui de l'art. L'art sociologique s'y emploie, en tant que pratique critique.
L'intervention de la sociologie de l'art dans l'art n'a rien a voir avec une appropriation. Un artiste contemporain déclarait à ce sujet : « Actuellement à partir de Marcel Duchamp, on peut dire art sociologique. L'argument qui consisterait à soutenir que ce n'est pas de l'art mais de la sociologie ne peut être réfuté que depuis Marcel Duchamp, car depuis Marcel Duchamp, tout est art. On peut accepter qu'un artiste choisisse le domaine de la sociologie, de l'étude anatomique; on peut faire un art gestuel, on peut faire des tas de choses depuis Marcel Duchamp. » 2 Or s'il est vrai que l'art sociologique doit plus à Marcel Duchamp qu'à Matisse, cette référence paraît cependant peu significa­tive. En outre, dire que l'art sociologique a choisi l'objet sociologie comme il aurait pu choisir le paysage, ou le geste, parce que tout est art donc n'importe quoi est art, c'est s'éloigner considérablement de notre problématique. La sociologie n'est pas l'objet de notre démarche, elle en est le fondement épisté­mologique et sans doute un outil, pour transformer le réel, y compris l'art. Le concept d'art sociologique met en relation dialectique les domaines de l'art et de la sociologie, il n'est pas l'expression artistique de la sociologie, sa mise en scène, encore que son effet sur la sociologie puisse, par surcroît, être important.
Vilém Flusser a, sur ce point, formulé des commentaires 3 par lesquels il invitait le collectif d'art sociologique moins à renouveler l'art par le moyen de la science que le contraire. Constatant la crise de la science dont il dénonce « la folie objectivante en progrès vers l'abstraction totale », il se demande si l'art ne pourrait pas y rétablir la conscience subjective du chercheur et le caractère concret du réel, ce qu'il appelle « la recherche de la connaissance intersubjective du phénomène concret ».
Flusser nous invitait ainsi à renouveler la sociologie par une approche artistique : « Faire une sociologie nouvelle inspirée par l'activité artistique, et partir de là vers un nouveau type de connaissance de la réalité. Est-ce la raison pour laquelle le collectif s'appelle « art sociologique » ? Pas du tout, malheu­reusement, parce que les fondateurs du collectif auraient dû le nommer « sociologie artistique » dans ce cas. Ce qu'ils recherchent, ce n'est pas une nouvelle science désaliénée grâce à l'expérience concrète. Dommage. » De fait, il n'est pas question pour nous de considérer la sociologie comme une excellente théorie qui puisse faire progresser l'art grâce à un rationalisme que nous admirerions. À l'opposé de tout scientisme ou positivisme, nous considé­rons la sociologie comme une théorie extrêmement discutable (d'ailleurs laquelle parmi les théories en présence ? - ce point, nous y consacrerons une plus longue réflexion); et ses méthodologies nous paraissent encore plus contestables. Il s'agit non pas d'asservir l'art à la sociologie, mais d'user de l'un à l'encontre de l'autre, pour sortir des impasses idéologiques actuelles. Étant entendu que toute théorie est aussi un fantasme à sa façon, comme l'art, et vise a un exercice du pouvoir, a une maîtrise du réel, comme l'art, mais selon d'autres moyens.
Là se situe le projet de l'art sociologique. Et il n'est pas exclu qu'il ait un retentissement sur la sociologie aussi bien que sur l'art, - tous deux faisant partie du réel social qu'il s'agit d'interroger critiquement. Du point de vue de la seule sociologie, d'une part elle n'est qu'à peine ébauchée dans le domaine de l'art et nous constatons une urgence plus qu'une existence, d'autre part la méthodologie générale de la sociologie nous paraît très différente, pour ne pas dire opposée dans ses buts, à la méthodologie de l'art sociologique tel que nous en pensons le projet. Cette méthodologie que nous devons inventer ne saurait manquer d'avoir des répercussions sur les méthodologies universitaire, commerciale ou politique de la sociologie et toutes sont contestées par nous.
En fait ce n'est ni l'art seul, ni la sociologie seule qui intéressent le projet de l'art sociologique, mais le champ social dans son ensemble.
Au nom de l'autonomie de l'art, du rêve, de la poésie, de divers côtés sont venues des objections répétées à l'idée d'une association contre nature entre art et sociologie. C'était une sorte de réflexe idéologique : l'art c'est l'évasion, la seule possible encore pour échapper à la médiocrité, à la répression de la société. Laïciser l'art, affirmer qu'il se situe à l'intérieur du social et non pas qu'il y échappe « par essence », déclarer qu'il n'ouvre pas de voie vers un ailleurs, c'est aux yeux de la plupart une attitude inacceptable, sacrilège ou profanatoire - la vieille tradition idéaliste dominante se rebiffe.
Pourtant si la théorie sociologique de l'art est une analyse critique et démystificatrice de cet art, la limiter aux œuvres des musées et refuser qu'elle interfère dans le champ de la pratique artistique contemporaine, cela est aussi injustifiable que de déclarer que la théorie médicale ou économique ne doit avoir aucune conséquence sur la pratique de ces sciences. Bien que ce soit là l'attitude de presque tous, il est historiquement impensable que la constitution d'une sociologie de l'art ne modifie pas l'art qui se fait. À l'heure actuelle, ce retournement nécessaire de la sociologie de l'art contre l'art a été vu générale­ment comme une trahison. Il est vrai qu'il y a une différence fondamentale entre la pratique médicale ou économique et la pratique artistique que nous élaborons, en ce sens que l'art sociologique n'est en aucune façon la science appliquée d'une théorie fondamentale. Il critique la sociologie, sa méthodolo­gie, son objet et il se critique lui-même. Tandis que les médecins ou les économistes visent à constater et à gérer le réel, la pratique de l'art sociolo­gique est interrogative-critique. L'art sociologique vise à mettre en question l'art et la société qui le produit 4.


4. Critique de l'art conceptuel
et passage à l'art sociologique.

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L'art sociologique s'inscrit dans le développement de l'histoire de l'art. Il ne flotte pas dans une sphère abstraite. Parmi les mouvements où il a puisé, il faut mentionner les courants critiques du dadaïsme, du Proletkult soviétique, certaines mises en question Fluxus, la peinture politiquement engagée, disons même militante et, de façon plus proche, l'art dit conceptuel. Nous aurons l'occasion de préciser ces divers rapprochements mais nous voulons surtout souligner que l'art sociologique s'inscrit dans l'histoire des courants artistiques comme la négation directe de l'art conceptuel.
Il est vrai que l'art conceptuel est une sorte de bazar où ont été mêlées les démarches les plus diverses, dès lors qu'elles employaient des moyens pic­turaux textuels et proposaient une équivalence entre le concept et la réalité. Mais si nous faisons la part des attitudes qui ont viré aux mythologies indivi­duelles des séries numériques et des mesures et de celles qui ont en fait exploité l'esthétique formelle des écritures de concepts, de chiffres, de bâtonnets, ou les modifications dans les répétitions, nous pouvons centrer l'art conceptuel sur le recours à la linguistique.
Considérer l'art comme un langage, comme l'a voulu notamment Kosuth, c'était appliquer la linguistique à l'analyse de l'art. Ce mouvement a connu d'autant plus de succès qu'il coïncidait avec la grande vogue, dans les milieux intellectuels, de la linguistique et particulièrement du structuralisme linguisti­que. Certes, cette démarche était assez élémentaire et la fascination du dis­cours scientifique, considéré naïvement comme vrai, n'a pas toujours dépassé le niveau du bricolage intellectuel, où des linguistes ne pourraient guère reconnaître leurs propres démarches.
Mais l'erreur du moins était la même, qui consistait à considérer « la nature linguistique de l'art » de façon idéaliste et tautologique, comme un en-soi, hors de son contexte idéologique. Cette erreur remonte notamment à Malevitch qui voulait que l'art « existe en lui-même et pour lui-même, sans autre chose ».
Kosuth, dans Art after philosophy, publié à l'automne 1969 dans Studio International, déclarait : « Les propositions artistiques n'ont pas un caractère de fait, mais un caractère linguistique - c'est-à-dire qu'elles ne décrivent pas le comportement. des choses physiques ou même mentales; elles sont l'expres­sion de définitions de l'art ou les conséquences formelles de définitions de l'art. En conséquence, nous pouvons dire que l'art opère selon une logique. Car nous verrons que le trait caractéristique d'une recherche purement logique est qu'elle est concernée par les conséquences formelles de nos définitions de l'art et non par des questions empiriques. »
Kosuth, affirmant le caractère tautologique de l'art (art is idea as idea), comparait donc l'art à la logique et aux mathématiques : « L'idée de l'art et l'art sont une même chose. »
C'était renoncer - théoriquement - au formalisme dans l'art, c'était aussi, à la façon de Malevitch parlant d'une « émancipation ontologique », proposer une émancipation linguistique...
L'art sociologique veut replonger l'art dans la réalité sociale, jusqu'au cou. L'art est production idéologique, ses définitions sont idéologiques. Notre propos pourrait s'intituler art as ideology as ideology en ce sens que l'art sociologique qui met en question le sens et la fonction idéologique de l'art dans la société n'échappe pas lui-même au statut idéologique de tout discours, de toute pratique.
Se prendre soi-même, ainsi que le voulait l'art conceptuel, comme seul champ d'investigation était, contrairement à ce qu'on a pu dire, le parti le plus idéaliste, le plus faux, le plus mystifié qu'on puisse considérer. Mettre entre parenthèses - nier - toute relation constitutive avec la société, la politique, le social dans lesquels l'art est compromis, fallait-il en faire mérite ? Le mérite de la politique de l'autruche ? Ou la complicité avec l'idéologie dominante qui occulte systématiquement cette relation ?
Analyser le langage au niveau de sa nature propre, de ses structures internes nécessaires, comme un objet théorique rationnel au lieu de considérer le langage comme un champ ouvert de rencontre, d'interférence des sphères de mentalité de l'émetteur et du récepteur, c'était négliger ce fait fondamental : le langage n'est pas un système d'essences abstraites et éternelles, c'est un lieu de communication, en situation historique et sociale réelle. La lecture que le linguiste opère dépend de son propre codage, de son intentionnalité, de sa con­science idéologique, qui ne sont aucunement les mêmes - de façon générale - que ceux de l'émetteur ni que ceux des autres lecteurs. Tout langage est circonstanciel.
Il est vrai que l'un des problèmes posés par les artistes conceptuels était celui de l'impossibilité de l'art à communiquer. En tant que tautologie, l’œuvre d'art renvoie à sa seule définition, c'est-à-dire à celle de son auteur, et il en résulte le postulat que l’œuvre d'art ne peut établir une communication vers l'autre, le public. Sol Lewitt souligne que « les artistes conceptuels sont des mystiques plus que des rationalistes. Ils parviennent à des conclusions que la logique ne peut atteindre ». Il note aussi que « la logique peut être utilisée pour camoufler les véritables intentions de l'artiste ». « Une idée de départ parfaitement irrationnelle se cache derrière une oeuvre exécutée avec une rigoureuse logique : à quoi rime en effet de compter ses propres pas, d'addi­tionner les chiffres ou les dates d'un siècle, de couvrir un mur de 10.000 lignes ou de faire à une cadence pré-établie des photos de passants anonymes ? »
Faisant ainsi l'analyse selon laquelle l'art conceptuel dérape fréquemment vers les mythologies individuelles, Sol Lewitt s'appuie sur cette affirmation de la non-communication de l'art : « Une oeuvre d'art peut être considérée com­me un conducteur de la pensée de l'artiste à celle du spectateur. Mais, ou bien il ne peut jamais atteindre le spectateur, ou bien il ne peut jamais quitter la pensée de l'artiste. »
C'est prendre pour un fait « essentiel » et «. éternel » de l'art une situation sociale et historique donnée de l'art qui s'est piège dans son intellectualisme et complètement coupé de toute possibilité de communication en dehors du milieu initié.
Cela interdisait aux artistes conceptuels toute démarche didactique ou pédagogique.
L'art sociologique postule le contraire. Considérant comme un cul-de-sac de l'art contemporain cette position élitiste ésotérique où l'artiste estime inévi­table le ghetto de l'art, nous pensons qu'il est absolument nécessaire de retrouver la possibilité d'une communication efficace avec un public large, faute de quoi l'art s'enferme dans un art pour l'art individualiste ou scolastique et renonce à la tâche urgente de la transformation des attitudes culturelles et des rapports sociaux. Il faut donc, sur ce point comme sur d'autres, changer l'art.
Ainsi, tant du point de vue de la communication que de la pédagogie, que déclare nier l'art conceptuel et que prétend prendre fondamentalement en compte l'art sociologique, les différences semblent l'emporter sur le lien historique que nous avons souligné.
La position de l'art sociologique est fondamentalement centrée sur ce fait : si l'art est un langage, la lutte des classes et les variations socio-historiques traversent ce langage, voire le constituent, comme tout autre domaine. La théorie de la communication permet aujourd'hui de dénoncer la mystification de la linguistique idéaliste, cette métaphysique scolastique qui prend le langa­ge pour la réalité elle-même et prétend lui appliquer les modèles de l'analyse linguistique. Pas question pour l'art sociologique de se piéger dans ces tauto­logies qui n'en sont pas. Nous affirmerions bien volontiers que la tautologie n'existe jamais dans le langage : elle est l'illusion fondamentale de la méta­physique philosophique ou linguistique. La définition d'une chaise dans un dictionnaire, agrandie par report photographique sur la cimaise d'un musée, juxtaposée à une chaise réelle présentée dans le musée (plutôt qu'en situation d'usage dans une cuisine), et à une photographie de cette chaise, ne sont aucu­nement des messages tautologiques ; ce sont des messages complètement différents selon leurs contextes et selon leurs médias technologiques eux-mê­mes. Curieuse naïveté américaine de type positiviste, mais non pragmatique !
Et en tout état de cause, on reconnaîtra que du point de vue de l'analyse linguistique, la proposition demeure assez pauvre et ne dépasse guère le niveau de la pédagogie d'école maternelle.
Certes la récupération esthétique et marchande saura cacher l'échec de l'art conceptuel en lui attribuant le statut de fantasme intellectuel post-minimaliste.
Demeure intéressante pour nous et significative historiquement la décision qui fut prise de recourir à une science humaine - celle à la mode en 1966, la linguistique -pour analyser le concept d'art. La grande différence est que nous considérons non pas le langage en soi de l'art, mais ses variations idéologiques en situation socio-historique et moins son concept - lequel, puisqu'il y en a autant que d'attitudes idéologiques ? - que sa fonction politique dans la société.
Nous soumettons l'art à une autre science humaine - la sociologie de l'art et de la communication. Et nous opposons à la linguistique idéaliste une théorie sociologique matérialiste.
C'est là qu'intervient l'art sociologique, pour atteindre un but abandonné en cours de route par l'art conceptuel, que même celui-ci n'avait jamais correcte­ment formulé. Car on peut dire que l'art conceptuel n'a jamais atteint son but, s'il est vrai que ce but était lié à l'analyse du concept de l'art. Et l'échec était évident d'avance, dans la mesure où ce concept, avant même d'être linguis­tique, est fondamentalement idéologique. On peut aussi considérer l'art conceptuel comme un constat révélateur du rôle du concept dans une société où domine la production industrielle, le pop-art des concepts. De ce point de vue réaliste, nous lui devrions encore moins.
De fait, une exposition de Kosuth à New York et un entretien avec cet artiste en 1974 faisaient apparaître une évolution de l'art conceptuel vers ce qu'on appelle aux États-Unis une approche anthropologique et qui correspond - en un sens plus large - à notre sociologie européenne. Dans cette exposition chez Castelli, Kosuth présentait, disposés sur les petites tables de sa mise en scène habituelle, des livres ouverts, non plus de linguistique, mais d'anthro­pologie du langage.
De même à la différence de la section londonienne du groupe Art & Language (M. Baldwinn, T. Atkison), qui semble exploiter l'esthétisme et l'ésotérisme du texte-art (de l'incommunicable), la section new-yorkaise (notamment lan Burn, Mel Ramsden, Terry Smith, Carole Condé et Karl Beveridge) fait une approche idéologique et politique de l'art. Le Draft for an anti-textbook évoque longuement l'impérialisme culturel des musées new-yorkais qui organisent des expositions dans les autres régions des États-Unis ou à l'étranger, se soucie du marché, de l'exploitation, de l'éducation, etc.
Il nous paraît très important de souligner que ces artistes américains font évoluer l'art conceptuel vers des démarches anthropologiques qui rejoignent celles - sociologiques - où nous sommes nous-mêmes engages.
Ainsi, l'éditorial de la revue The Fox, éditée par le groupe Art & Language de New York, indique en première page : « Si vous êtes concerné par la tentative de changer l'art pour en faire un instrument de transformation sociale et culturelle, par la mise en évidence de la domination de l'appareil adminis­tratif de la culture et de l'art qui est un reflet passif de cet appareil, nous vous prions instamment de participer à ce journal. Sa visée est idéologique : il a pour but de contribuer à un large mouvement de critique et de transformation sociale. (Notre contribution se fait sur le front de l'art, mais n'est en aucune façon limitée au champ clos de l'« art ». Nous avons besoin d'une base sociale large pour faire opposition positivement au contenu idéologique et aux relations sociales reproduites par la culture officielle...). » 5
C'est essentiellement contre cette culture officielle et l'exercice du pouvoir de sa bureaucratie (administrations des musées, etc.) que semblent se diriger ces attaques. Ces démarches rejoignent aujourd'hui celles que nous avons engagées depuis 1971. Elles se sont développées parallèlement aux nôtres; je veux dire sans que ces artistes connaissent les développements de l'art socio­logique et sans que nous les connaissions nous-mêmes avant 1974/75. Cette évolution simultanée est significative 6. Si nous voulions une confirmation de ce fait affirmé par nous que l'art sociologique est né de l'échec ou des limites trop évidentes - voire d'une prise de conscience de la mystification - de l'art conceptuel, nous ne pourrions pas en trouver de plus convaincante. L'art mini­mal était presque une mystique mentale, à la façon du suprématisme de Malevitch. L'art conceptuel qui a recueilli et transformé l'héritage, a dévelop­pé son approche mentale mais a trompé son monde en mettant en scène une ébauche de pseudo-linguistique.
Depuis 1976 L'art contextuel proposé en Pologne par lan Swidzinski, tout en faisant la part du contexte réaliste socialiste et marxiste, nous intéresse davantage; de même les démarches socio-béhavioristes de Stephen Willats (Control Magazine) à Londres, ou le groupe, Video-Base en Italie, liées à l'approche cybernétique ou à un engagement politique profane. Le séminaire international que nous organisons à Paris à l'École sociologique interrogative en 1977 permettra de mesurer nos différences.


5. Les manifestes
de l'art sociologique.

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De 1971 à 1976, des textes manifestes successifs rendent compte du déve­loppement de la théorie de l'art sociologique en France. Les deux premiers textes datent de l'automne 1971. Ce furent des tracts centrés sur l'hygiène de l'art, l'un sur l'hygiène de la peinture, l'autre proposant la déchirure des oeuvres d'art.
Une théorie, comme une pratique artistique, ne naissent pas toutes cons­tituées. Leur développement se fait par tâtonnements, attitudes de refus, emprunts à d'autres domaines. La pratique vient contredire ou proposer de nouveaux champs de réflexion à cette théorie qui s'élabore. La présentation de ces textes, c'est la mise en évidence de la théorie qui se fait, avec ses hésitations, voire ses contradictions. Ce travail est en cours, il peut, dans ses évolutions prévisibles, se défaire à l'instigation de nouveaux intervenants.
Le premier manifeste, rédigé en février 1972, a été publié par François Pluchart dans le no 1 d'Artitudes International. J'ai, à l'époque, préféré, après hésitations, le concept socio-pédagogique à sociologique parce que l'idée d'une relation logique avec la société, alors que je proposais une démarche critique, me gênait. D'autre part le travail pédagogique me paraissait nécessai­rement lié à cette critique sociologique. La lecture de Brecht démontrait que la pédagogie (distanciation critique) peut être le contraire d'un cautionnement du système social, d'une reproduction de ce système, d'un rapport enseignant / enseigné répressif. Pour préciser mon attitude, j'ai utilisé simultanément le titre de « travaux socio-critiques ».
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