L'aliénation idéologique de l'art : la tradition idéaliste (suite)
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quelques exemples en ordre chronologique
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l'idéologie dominante
au XXe siècle
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le réalisme socialiste
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art politique
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art sociologique
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AILLEURS
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« le supplément d'âme »
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RUPTURE
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« Les voies du silence. » « Le dialogue avec l'invisible » de Malraux. Le beau a-sociologique, a-historique, éternel et universel.
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L a culture au service de la dictature du prolétariat.
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L'origine de l'art et de l'imaginaire sont exclusivement la réalité sociale. Il n'y a pas d'ailleurs. L'art veut transformer la société.
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(lieu social) • •
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7. Principes théoriques
d'une sociologie de l'art.
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L'urgence d'une sociologie matérialiste de la peinture n'est plus à démontrer. Si Lukacs, Goldmann, Machery ont traité les problèmes de la littérature, si le cinéma a mérité des spécialistes, il semble que les arts plastiques depuis les premières approches de Francastel, soient restés en jachère.
Nous pouvons, il est vrai, emprunter aux sociologies des autres domaines. Le marxisme, s'il nous donne des concepts très opératoires d'analyse de l'art, n'en a guère usé lui-même. Lukacs est passé de l'idéalisme traditionnel à un dogmatisme étroit et peu fécond. Les écrits de Brecht sur l'art et la politique nous intéressent ; mais ils sont marqués par une querelle d'époque à propos du réalisme et du formalisme; en outre, ils sont plus littéraires que sociologiques. L'école de Francfort, de W. Benjamin à Adorno, nous aide dans le domaine de la musique. La sociologie empiriste d'Alphons Silbermann propose une excellente méthode de recherche, mais elle se refuse à nous aider dans l'élaboration de notre pratique artistique. Mis à part Francastel, dont la démarche nous a guidés au début, bien qu'elle ne soit ni sociologique ni critique, nous pouvons nous appuyer sur l'analyse sociologique de la littérature qu'a proposée Lucien Goldmann, et sur nos propres forces dans le domaine de la peinture où il n'existe encore aucune théorie sociologique publiée.
Francastel a joué un rôle considérable en ce sens qu'il a fait apparaître le caractère « culturel » de la structure spatiale dans la peinture et dans l'architecture de la Renaissance : « l'espace et le temps figuratifs reflètent non l'univers mais les sociétés. Ce sont des structures historiques de l'expérience (...) Toute représentation est un phénomène de culture ». Il faut « la situer par rapport aux systèmes de valeurs qui règnent dans un milieu humain donné ». La limite des recherches de Francastel est précisément dans l'interprétation idéologique de ces structures. En effet la société n'est pas seulement un « milieu », les oeuvres d'art ne sont pas seulement « œuvres de civilisation », les catégories d'espace-temps ne sont pas seulement des catégories kantiennes a-sociologiques de l'expérience sensible; ces différents éléments culturels s'inscrivent par rapport à une société politique, divisée en classes; elles renvoient non pas à une civilisation mais à une idéologie dominante. Bref il est clair que Francastel, en ignorant délibérément les concepts de la sociologie marxiste, s'est privé d'un instrument d'investigation nécessaire.
Et même du point de vue vague de la société dans son ensemble on peut regretter qu'il n'ait pas, par exemple, aperçu dans ses études sur le Quattrocento, le symbolisme du point de fuite unique dans la perspective picturale de la Renaissance, à partir duquel est construit tout l'ordre de l'espace pictural-social, mettant chacun et chaque objet à sa place stricte, définissant son identité dans une hiérarchie rigide comme la géométrie, mais aussi symbolisant le Dieu unique, sur la ligne irréelle de l'horizon, clef de toutes les valeurs politiques et religieuses, c'est-à-dire sociales.
Diverses peintures de la Renaissance, où ce point de fuite est concrétisé par un symbole tel le soleil, une colombe, le doigt levé d'un personnage religieux, rendent pourtant évident le caractère idéologique de ce système de représentation pictural qui illustre et justifie religieusement le système social.
Francastel n'a pas perçu non plus la dialectique sociale que révèle le cas des tableaux où plusieurs points de fuite, dans une zone focale de l'image, renvoient à la construction géométrique de plusieurs plans différents de l'espace pictural, dans un mouvement qui unifie des diversités, et qui est en relation d'homologie structurale évidente avec la société italienne de l'époque, divisée en villes opposées par les intérêts des grandes familles rivales, qui toutes cependant affirment la même légitimité politique, par la grâce du même Dieu.
De même l'espace en miroir convexe de la peinture classique (oubliée dans les analyses de Francastel) qui met en valeur, en premier plan, un grand personnage et fait passer dans le clair-obscur latéral l'environnement social, est en homologie évidente avec le rôle d'un tel personnage, par exemple le Roi-Soleil, modèle du genre, dont la lumière centrale vient au premier plan, au centre de l'image (comme dans les icônes), les sujets de Sa Majesté assurant dans l'ombre, voire dans la pauvreté des campagnes, le pouvoir matériel de sa gloire. Image typique d'un pouvoir monarchiste appuyé sur la cour et sur la masse rurale.
La brisure de la perspective monothéiste de la Renaissance par les impressionnistes se produit dans une société que la bourgeoisie désacralise (laïcisation, athéisme), dont les structures hiérarchiques et unitaires sont en crise (conflits de classe, Commune) et où l'individualisme bourgeois le dispute à l'anarchisme (brisure géométrique de l'espace cézannien, divisionnisme et pointillisme des peintres impressionnistes).
Il n'est pas question de publier ici toute une théorie sociologique de la peinture dont la rédaction est par ailleurs en cours, mais de signaler quelques exemples d'analyses qui ont échappé à Francastel faute d'une approche marxiste superbement ignorée.
Ce concept (qu'il faut dialectiser) d'homologie structurale entre espace pictural et espace social, renvoyant à des relations étroites (dialectiques aussi) entre système de valeurs esthétiques et système de valeurs de la classe dominante permet aussi de rendre compte du caractère normatif et répressif de l'ordre esthétique (les canons, les codes, les règles prosodiques, les unités théâtrales, etc.), de la syntaxe du langage, des architectures musicales, à l'image de l'ordre social dominant qui les exige et en assure le respect social par les privilèges royaux, l'institution des académies, instituts et musées. Mettre en question cet ordre esthétique, c'était chaque fois mettre en question la société elle-même, comme l'a bien montré la résistance de la bourgeoisie à Hernani, à l'impressionnisme ou à Baudelaire, et tant de cas plus récents.
Récupérer politiquement les démarches avant-gardistes en exploitant leur apparente « non-signification » - le mystère de l'art sauvegardé par l'ésotérisme initiatique de la recherche artistique contemporaine -, c'est ce que tentent successivement l'exposition « 72-72 » à Paris, dite à juste titre « exposition Pompidou », et le grand « musée Pompidou », qui opère une substitution sémantique, en exposant non pas la canne et le fume-cigarettes du président défunt, mais l'art contemporain, appelé ainsi à légitimer rétrospectivement et culturellement l'exercice du pouvoir politique de cet ancien chef d'État. La culture que veut la bourgeoisie, c'est toujours celle qui donne la légitimité spirituelle du pouvoir, qui l'universalise et l'innocente...
Développant une théorie marxiste de la culture, Lucien Goldmann a recouru au concept d'homologie des structures pour analyser l'histoire littéraire. Se référant aux grandes périodes successives du capitalisme libéral, puis du capitalisme impérialiste en crise, enfin du capitalisme d'organisation contemporain, il explique par homologie le développement du roman classique individualiste, des romans mettant en scène l'angoisse et la mort de l'individu, la collectivité, puis les manifestations du Nouveau Roman. Goldmann s'exprime donc ainsi en termes de structuralisme génétique, les infrastructures économiques produisant des superstructures romanesques. Et lorsqu'il écrit 24 : « il faudrait bien entendu essayer de contrôler, au niveau de la science positive, si ce parallélisme, cette homologie peut s'étendre ainsi à l'histoire de la peinture et des autres arts plastiques », nous pouvons lui répondre par l'affirmative. L'histoire de la représentation humaine dans la peinture du XIXe siècle, à l'époque du cubisme, dans l'abstraction gestuelle lyrique, puis dans l'abstraction de l'op-art (Vasarely) et de l'art par ordinateur, s'analyse de façon très pertinente selon le schéma de Goldmann. De même l'évolution de la musique depuis l'époque classique jusqu'à Xenakis en passant par Wagner, Debussy, Schönberg (analysé par Adorno), Pierre Henry et Stockhausen.
La différence que nous proposons par rapport à la méthode de Goldmann, - la relation entre infrastructure économique et production culturelle n'étant pas facile à percevoir au niveau de la conscience -, c'est d'établir d'abord la relation entre infrastructures économiques et organisation sociale (le fondement entre ces deux structures n'étant pas toujours économique, mais parfois aussi en sens inverse culturel, comme dans le cas du don ou de l'échange symbolique (analysé par Baudrillard dans son Introduction à l'économie politique du signe), puis l'homologie entre structure sociale et structure culturelle. Ceci pour deux raisons. D'une part, c'est au niveau de la conscience personnelle que l'individu a de sa relation au groupe social (micro-événements de la conscience quotidienne dramatique, harmonique ou malheureuse) que peut être affirmé le caractère actif, producteur d'un schématisme qui sert de matrice à l'élaboration des espaces culturels romanesque, pictural, etc.
Il y a là simple transposition du vécu, comme l'a démontré depuis longtemps la sociologie de la connaissance, souvent de façon trop schématique, sans ébaucher l'analyse de son processus psychologique ou psychanalytique. Et le concept d'homologie est ici pertinent par rapport au vécu.
D'autre part, parce qu'il y a rarement une relation directe, explicitement consciente comme telle, de l'infrastructure économique au schématisme culturel.
Enfin parce que l'économie est moins pensée par nous en termes d'espaces et de structures spatiales, qu'en termes de quantités et que le concept d'homologie structurale, affirmé comme génétique, devient alors assez confus.
En décomposant le schéma de Goldmann, nous pouvons sans doute mieux coller à l'expérience de la conscience et affiner l'analyse. La méthode nous paraît plus sûre, surtout si nous voulons analyser des productions culturelles antérieures à la prise de conscience de l'importance de l'économie (et antérieures au capitalisme analysé par Marx).
Le concept d'homologie dialectique est-il acceptable ? On y verrait facilement un non-sens. En fait nous proposons de considérer que cette homologie est éventuellement dialectique pour rendre compte des décalages de plus en plus évidents, par exemple au XIXe siècle, entre l'état des structures sociales et l'ordre pictural. Ainsi la crise des structures sociales en 1789 ne se répercute dans la structure de l'espace pictural qu'un siècle plus tard, la bourgeoisie ayant d'abord voulu légitimer culturellement son pouvoir politique en adoptant les valeurs esthétiques conservatrices de l'aristocratie dont elle s'était accaparé le pouvoir (le néo-classicisme est un art bourgeois, plus rigide que le classicisme aristocratique du XVIIIe siècle !) En outre ces homologies structurales ne sont pas de simples reflets : il est clair que la déconstruction de l'espace pictural néo-classique par les impressionnistes puise à la source de la conscience individuelle en crise, voire anarchiste (Pissaro, Seurat), pour lutter contre un ordre social bourgeois dont les structures répressives sont mises en question par les travailleurs révolutionnaires.
Autrement dit, l'ordre social officiel est contesté souterrainement par un autre modèle (anarchiste) et par une crise des valeurs individuelles. Et c'est dans cette conscience-là, individualiste et vécue, que les impressionnistes puisent le principe du divisionnisme de la touche (qu'ils justifient en termes perceptifs de sensations et non pas en termes socio-politiques). Ces deux modèles, l'un rigide, officiel, et sclérosé, l'autre diluant et vécu, sont en relation conflictuelle et le rapport d'homologie que nous découvrons participe de cette dialectique sociale; il y est extrêmement actif, et les bourgeois qui contestent hargneusement l'impressionnisme ne s'y trompent pas plus que les impressionnistes eux-mêmes qui ont participé au Salon des Refusés et qui luttent contre les polémiques des critiques d'art officiels. (On notera au passage l'incapacité totale des esthéticiens et historiens d'art à expliquer le développement de l'impressionnisme, au-delà d'une description événementielle, comparée aux possibilités de la sociologie de l'art.)
Là où nous parlons d'homologie structurale, Lyotard utilise le concept d'isomorphie : « entre ces différents dispositifs qui canalisent les énergies dans des régions d'inscription différentes, le langage, la région très corporelle de la chair et du sang, mise en jeu dans le sacrifice, et la région économique, celle des « biens », il y a une isomorphie avec le dispositif pictural » (La peinture comme dispositif libidinal).
Isomorphie des dispositifs ou homologie des structures? Les deux concepts sont proches, le mot « dispositif » étant moins fort que « système » ou « structure ». Mais ce concept d'isomorphie renvoie à la fameuse théorie de la Gestalt, dont l'idéologie implicite, favorisant la « bonne forme », l'ordre symétrique, etc., nous paraît aussi peu adéquate à notre propos qu'à celui de Lyotard. Il est plus facile de dialectiser le concept d'homologie, entre les superstructures, reflet actif (avec des décalages dans le temps historique) et les infrastructures, que de recourir au concept d'isomorphie qui valorise à l'excès l'idée d'harmonie, d'unité, caractéristiques de l'analyse organique. Sans doute le concept d'homologie n'est pas le plus adéquat, mais il semble préférable à celui d'isomorphie.
Les principes d'analyse de la théorie sociologique de l'art que nous proposons sont schématiquement les suivants
a) l'art est une production idéologique ;
b) en tant que tel, il a servi jusqu'à présent les intérêts de la classe dominante (mais cette relation n'est pas inéluctable et peut s'inverser en faveur de la classe dominée, ou devenir critique) ;
c) les valeurs esthétiques de l'art sont en relation déterminée avec le système de valeurs de la société ;
d) les structures spatio-temporelles de l'œuvre d'art (espace pictural, musical ou littéraire, système chromatique ou tonal, structure romanesque, etc.), sont en rapport d'homologie avec les structures de la société qui a produit cette œuvre ;
e) cette homologie structurale n'est pas nécessairement stable comme un simple reflet ou processus de reproduction; elle peut devenir dialectique.
Ces principes nous ont permis de mener à bout la rédaction d'une théorie sociologique de la couleur. Ils guident la théorie sociologique de la peinture que nous élaborons. En ce qui concerne les deux premiers points, c'est Mao Tsé-toung qui a mieux que tout autre marxiste défini la relation de l'art à la société : « Dans le monde d'aujourd'hui, toute culture, toute littérature et tout art appartiennent à une classe déterminée et relèvent d'une ligne politique définie. Il n'existe pas, dans la réalité, d'art pour l'art, d'art au-dessus des classes, ni d'art qui se développe au-dehors de la politique ou indépendamment d'elle. » (Entretiens |
