Pl. 72. Bosquet de bambous sous la tempête, par Danshidzui.
Pl. 58. L'ermite Kanzan.
Par Yen Hui (en jap. Ganki). XIVe siècle. (Collection Kawasaki, à Osaka.)
— Un autre remarquable peintre de figures est Yen Hui (Ganki). Comme il sut bien peindre les sauvages serviteurs du temple de Bouddha, Kanzan et Jittoku ! (collection Kawasaki à Kobe). Son Takkai sennin exhalant sa propre image sous la forme d'un souffle de ses lèvres est au Daitokuji de Kioto. On y trouve quelque chose du profond sentiment de Mokkei, et du grand peintre des Song, Zengetsu Daishi.
Pl. 59. Le sennin Takkai.
Par Yen Hui (en jap. Ganki). XIVe siècle.
Les Mongols devaient disparaître devant le soulèvement des vrais Chinois, assez analogue à ce que fut au XIXe siècle la révolte des Taipings contre les Manchous. Cela commença vers 1348, mais prit toute sa violence avec Gensho 1, vrai génie militaire, en 1355 ; après une lutte opiniâtre, il était proclamé empereur en 1368, et fondateur de la nouvelle dynastie des Ming. La révolte naquit dans le Sud, Gensho rétablissait la capitale à Nanking, vieille cité de la puissance des Liang au VIe siècle. Ce fut au milieu d'un enthousiasme p.192 national inouï qui revoyait déjà les beaux jours d'Hangchow, mais hélas suivi de cruelles désillusions. L'esprit chinois avait été bien modifié par la débauche des Gen ; il n'existait plus de génie pour faire revivre la philosophie des Song.
L'art des Ming, au début, pendant cinquante à cent ans, s'appuie sur Bayen et Kakei. Et c'est lui qui opéra la transition entre l'art des Song et le Japon des premiers Ashikaga. De grands paysagistes qui le représentent, sont Taibunshin et Sonkuntaku, mais avec une certaine maladresse de dessin. Les fleurs de Rioki sont conformes aux données de Yoki et de Chosho. Le coup de pinceau est grossier, là où celui des Yuen était si vif et distingué. Et comment se retrouver au milieu de tant de copies ! Ces figures sont de traits encore beaux, mais les proportions des corps sont moins classiques que celles des Yuen, les têtes trop larges et lourdes chez les femmes surtout, et les cous trop petits, les épaules si retombantes que les corps en semblent privés. Les meilleurs de ces peintres sont Kinyei et Torin (collection Charles Freer).
Pl. 67. Danse de femmes.
Peinture au trait, par K'iu Ying (en jap. Kiuyei). Dynastie des Ming.
Pl. 64. Femmes chinoises écrivant, par Torin 1.
Dynastie des Ming. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)
Ch'uan Shih (Rinno) est le Mokkei de son temps, par l'entrain étonnant de son coup de pinceau ; son grand phénix, oiseau Hoo du Sokokuji de Kioto, est vraiment admirable.
Shubun semble avoir été une résurrection de Kakei. On le connaît surtout du côté japonais ; car il dut venir au Japon comme immigrant et y fut naturalisé sous le nom de famille Soga vers 1420. Il vécut et peignit au Daitokuji où il fonda la grande école Soga des Ashikaga.
Cent ans après le premier Ming, cette renaissance artistique non seulement n'existait plus, mais était déjà oubliée. Les confucianistes qui avaient tout pouvoir à la cour avaient décidé, en 1421, le troisième empereur Ming à reporter de nouveau la capitale au Nord, à Pékin, où furent les Mongols, où les confucianistes avaient le champ libre. Il est fort heureux que Sesshu, le plus grand génie du Japon, et qui était un prêtre zen, soit venu en Chine vers 1466, avant que le confucianisme n'ait pu tout y changer. Peu d'années plus tard, c'eût été comme un voile baissé sur l'ancien monde, et l'art y serait apparu comme celui d'une autre planète. 1
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CHAPITRE XIV
L'ART MODERNE CHINOIS
La dynastie tsing ou manchoue 1
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Les industries décoratives. La porcelaine. L'esprit confucianiste paralyse l'art chinois. La peinture « bunjinga ». L'art sous les empereurs Kanghi et Kienlung.
p.247 À le considérer au point de vue esthétique (qui a été jusqu'ici, autant qu'il m'a été possible, mon critérium dans l'étude des plus rayonnantes époques), l'art chinois moderne ne mériterait qu'une assez brève mention, qui a suffi à tant de personnalités d'un rang inférieur des précédentes périodes. Une étude totale, pour garder sa cohésion, devrait être comme la carte de quelque époque géologique qui, pour être complète, devrait indiquer les chaînes de montagnes, aussi bien que les vallées que la mer a depuis longtemps submergées. S'il n'était question dans un essai de ce genre que des génies suprêmes, ce serait un peu comme si seuls étaient dignes de remarque les volcans encore en activité au milieu d'un océan qui aurait recouvert tout le reste.
J'ai dû ici délibérément, il est vrai, faire la part principale au grand art ; et je dois par conséquent expliquer les raisons qui me déterminent à parler de l'art de la dynastie des Tsing. C'est que quelques-unes de ses p.248 industries décoratives ont une réelle valeur, telles les porcelaines, et que surtout il y eut sous les Tsing permanence de causalités, de forces en continuelle action, comme nous l'avons déjà signalé au cours de l'histoire de la Chine.
La chute de la culture moderne chinoise est en quelque sorte une part organique de l'histoire de son développement, et son importance sous les Tsing apparaîtra plus grande encore, en regard de l'art populaire du Japon qui lui fut contemporain.
La décadence de l'art chinois moderne, déjà sensible au milieu de la dynastie des Ming, s'accentua surtout dans l'art de peindre, et partout où il est fait appel à l'imagination. Dans les primitifs arts chinois et japonais, les motifs décoratifs étaient des rejetons de l'art central, de la sculpture. Dans les deux arts, après le VIIIe siècle, le dessin est particulièrement déterminé par les causes qui régirent leur créatrice, la peinture.
Mais au cours des derniers siècles en Chine, et aussi également pendant certaines périodes assez vides de l'art moderne au Japon, on peut dire que pour la première fois le dessin se sépare de ses vrais motifs inspirateurs, dépendant bien plus de l'adresse de la main, que des grands rapports de ses lignes constructives. Ce n'est pas vrai de l'école de Korin, comme nous avons pu le voir antérieurement, mais cela est parfaitement certain de l'architecture des Tokugawa, spécialement dans les temples, et c'est encore plus p.249 généralement vrai de la masse du « bric-à-brac » moderne chinois. Et c'est cela cependant que les amateurs étrangers ont le plus activement recherché, et c'est ainsi que le dessin chinois type est pour eux celui qui est du plus bas niveau.
Dans la même voie, comme je l'ai déjà montré, ceux qui en Europe étudient l'art chinois en sont venus à adopter les procédés intellectuels les plus bas des mandarins modernes, et sont absolument inconscients de l'imagination magnifique et puissante des premiers siècles. C'est pour maintenir devant nos yeux ces hauts sommets qu'il nous faut regarder au-dessus des basses collines, même si elles s'abaissent au-dessous de notre propre horizon.
Le professeur Hirth a quelque peu protesté contre cette opinion de la décadence de l'art de la peinture moderne en Chine, qu'avait affirmée le professeur Giles. Il n'est pas douteux qu'il y ait eu une quantité de peintres modernes des Tsing avec des traditions d'écoles toutes faites, et des bibliographies complètes, absolument comme nous avons beaucoup plus de renseignements aujourd'hui sur la vie de quelque dramaturge populaire moderne, que sur Shakespeare. Mais si nous adoptons quelque critérium général de portée esthétique, la largeur de vision, le caractère bien compris des choses, la puissance des couleurs, nous nous apercevrons que la peinture moderne chinoise est tombée à un point de faiblesse débile, et de symbolisme inopérant, à peu près au même point où est tombé l'art chrétien d'Europe dans les plus p.250 misérables mosaïques de l'empire byzantin. L'art commence par une enfance pleine de promesses, et retombe dans une enfance sans espoir.
La réelle rupture entre le passé de la Chine et son présent se produisit au XVIe siècle sous la dynastie ming, après qu'elle eut transmis ses meilleures traditions au Japon des Ashikaga, et quand les troubles des luttes locales au Japon eurent leur contrepartie dans les luttes qui se préparaient en Chine entre un empire affaibli et les Tartares du Nord. Il y eut alors parallélisme de destinées entre la Chine et le Japon.
Ce qui se produisit en Chine, ce fut la défaite complète des premières tendances des Ming à faire revivre l'anti-confucianisme et le génie de la civilisation du Sud, qui avait eu son heure de resplendissement à Hangchow et son antithèse sous les Yuen. Il n'y avait pas assez d'idéalisme chez les Ming pour supporter cette tension.
Dès 1421, la renaissance des Ming subissait le dommage que lui causa le déplacement de la capitale, de la vallée du Yangtsé au lointain Nord-Est, où allait s'élever la capitale tartare de Pékin. Pékin n'avait jamais été la capitale de la Chine, avant les jours des Kins et des Mongols. Elle n'avait aucun monument de grand art, ni aucunes collections d'anciennes choses. Son peuple était tout à fait de sang tartare. Les traditions de suprématie mongole étaient toutes de splendeur matérielle, et non pas d'idéalisme caché.
C'était là autant de raisons pour que Pékin offrît un champ excellent à exploiter aux confucianistes conservateurs. Mis sur la défensive par p.251 les Song du Nord, réformés contre leur gré par les Song du Sud, ils avaient sauté à la tête des chevaux tartares et guidé la course de leurs maîtres étrangers en politique. Il est curieux que les Mongols et les Manchous aient prêté une oreille également attentive à la propagande répressive des athées confucianistes et des chrétiens, et aient au contraire ruiné tout ce que l'idéalisme bouddhique et taoïste avait offert d'aliment à l'imagination chinoise. Les plus honnêtes de ces confucianistes avaient le désir de faire de la Chine une machine morale, où chaque rite, chaque cérémonie, chaque industrie, et même chaque pensée serait déterminée par des formules préétablies.
Leur idéal était de créer l'uniformité ; leur marque c'est l'autorité, et non pas la libre connaissance des choses ; leurs conceptions littéraires étaient bornées au dictionnaire. Leur haine était réservée à toute manifestation de liberté individuelle.
Les moins honnêtes cherchaient sans aucun doute à favoriser cette méthode d'absorption des patronages officiels locaux, pour lesquels des listes de taxation devenaient des moyens légitimes de violence.
C'était ce monstre hideux, caché derrière le formalisme de ses contemporains confucianistes, qu'Oanseki en 1090 devinait, et combattait, comme s'il avait prévu le coup mortel qu'il pourrait porter un jour à l'âme chinoise. La dynastie des Song fut tout entière une protestation passionnée contre cette tyrannie qui p.252 voulait s'implanter — et c'est contre la dynastie des Song que tous les historiens sortis des rangs ennemis victorieux ont dressé leurs violents réquisitoires. — Et aujourd'hui nous avons le spectacle d'une Chine se vantant du poison qui l'a tuée.
Voyons quels rapports cela put avoir avec l'art. Les mandarins haïssaient tout signe de vie caché dans les réussites des premiers Ming. L'art d'Hangchow était pour eux un drapeau honni. Ce dut être pour eux de bonne politique de le décrier et de vilipender les Kakei et les Mokkei.
Ce fut dans la seconde moitié des Ming qu'eut lieu la tentative de développer une nouvelle école d'art confucianiste, entièrement opposée à celle d'Hangchow. Et ce ne fut pas sans succès. Ce fut cet art confucianiste, très voisin de ce que nous appelons le « Bunjinga », et mêlé d'une barbarie tartare et d'un bouddhisme thibétain, en même temps que d'un goût tartare de réalisme et d'ornements crus, qui s'imposa sous la dynastie manchou.
Que faut-il considérer comme ayant été l'art spécial aux confucianistes des Ming, ces nouvelles lumières de l'empire ? Toute tradition n'en était pas bannie. En art, ils ne pouvaient pas revenir complètement à Confucius, car à l'époque de Confucius il n'y avait pas d'art. Tout d'abord ils se tournèrent en arrière, vers la dynastie des Yuen, qui avait précédé celle des Ming, et ils eurent ainsi la vision d'un style scolaire qui avait résisté à la fois au matérialisme et à l'esprit des Song — cet art assez libre, du paysage par taches, p.253 qui faisait vivre en masses brillantes mais sans formes voulues les nuages et les brouillards.
Ce style, à la vérité, repoussait toute connaissance exacte des formes, des effets variés de la nature, pour n'être seulement qu'un style d'impressions. Sa simplicité et son uniformité suffisaient toutefois à le rendre cher aux étudiants. Il n'était pas dépourvu de certaine platitude. Dans un tel art, c'était littérairement comme si Shelley, ayant écrit un poème sur un nuage, tous les futurs poètes dignes de ce nom eussent tenté de faire la même chose. Ce style assez bon mais borné des peintres-poètes des Yuen confucianistes, avait été développé par l'effort de Beigensho et de son fils, sous les Song du Nord. À la vérité, toute l'œuvre détestée de la réforme des Song partit des patriotes ming pour faire d'Oanseki le centre de la résistance à Beigensho, à Toba, à Bunyoka, et à tous les stricts confucianistes de Kaifong au XIe siècle.
Il y eut alors un certain nombre d'écrivains et d'artistes vers la fin de la dynastie des Ming, pour essayer de formuler cette théorie — et pour montrer qu'il n'y avait réellement qu'un véritable art chinois, celui de l'école Yuen. À leur tête, comme excitateur était un écrivain du nom de Tung Ch'i Ch'ang (Tokishô) dont les idées ont vicié le criticisme chinois depuis lors. Il ne se contentait pas de reporter l'origine de ce style aussi loin que Beigensho des Song ; il entreprit, contre toute évidence, de le reculer jusqu'aux Tang, et d'en infliger la paternité au pauvre Omakitsu (Wang Wei), parce qu'en réalité Omakitsu avait p.254 été le premier des grands peintres-poètes du paysage. Il lui fallut alors donner un nom à cette école chinoise universelle, et ce fut le nom de « Méridionale », peut-être parce que la source réelle du paysage poétique et de l'art avait été dans le Sud. La tradition en remontait jusqu'à Toemmei, au Ve siècle.
En opposition à ce mouvement, dit orthodoxe, Tokishô éleva une école dite du Nord, qui était supposée être la tradition des Tartares bouddhistes des provinces du Nord, et de l'Académie hérétique de Kiso-Kotei chez les Song du Nord. En suivant ce raisonnement, Mokkei, Kakei et Bayen, bien que méridionaux, étaient les pionniers de l'école du Nord, parce que leur art dérivait des formules académiques de Kiso. Ces hommes étaient dépourvus de principes, d'âme ; ils étaient tout uniment soumis à la faveur impériale. Le grand art indépendant, plein d'âme, était anti-académique, c'est-à-dire fait de ces travaux déplorables (d'amateurs) des opposants. Car c'est être le plus anti-confucianiste que d'être un |
